這部以純粹的黑色（noir）風格拍攝的電影是弗蘭肯海默cult名作《滿洲候選人》（The Manchurian Candidate）的為人忽略的姐妹篇。在此，我們沒有篇幅來討論影片的諸多突出特點，如它的開頭是索爾?巴斯（Saul Bass）制作的最好的片頭之一（可以和巴斯為希區柯克偉大的三部曲《眩暈》[Vertigo]、《西北偏北》[North-by-Northwest]和《精神病人》[Psycho]制作的片頭相提并論），由破碎的鏡子里一張人臉的扭曲的、失真的碎片構成。電影講述了一個生活失去了目標的中年男子，亞瑟?漢密爾頓的故事：他對自己的銀行家工作感到厭煩，而他與妻子之間的愛情也失去了活力。在接到一個他認為死了幾年的朋友埃文斯的電話后，漢密爾頓得知，有一個名叫“公司”的秘密組織可以為富人提供第二次生命的機會。簽訂了合約后，公司為漢密爾頓偽造了一起事故，用一具尸體假冒了他的死亡。經過大量的整容手術和心理分析，漢密爾頓變成了托尼?威爾森（洛克?赫德森[Rock Hudson]飾），搬進了馬里布夢幻般的新家，他獲得了一個確定的畫家身份，有一些新的朋友和一個忠心耿耿的男仆。（其新生活的細節表明，曾經的確有一個托尼?威爾森，但他發生了什么卻是一個謎。）他很快和諾拉，一個他在沙灘上遇到的年輕女人建立起了關系。他們參加了附近的一個酒節，這個酒節隨后發展成了完全酗酒的性狂歡，他勉強放松下來參加了。他快樂了一段時間，但不久他便對自己新身份帶來的情感困惑，以及恢復了年輕的旺盛精力所煩惱。在一次招待鄰居的晚會上，他灌醉了自己，開始喋喋不休地講述他以前作為漢密爾頓的生活。 結果，他的鄰居也像他一樣是“重生者”，被派來監視他對新生活的適應情況。諾拉其實是公司的一個偵探，她對威爾森的注意是設定好的，以確保他會合作。從馬里布的新家逃跑后，威爾森以新的身份去拜訪前妻，得知他婚姻失敗的原因是他過于追求事業和物質財富這些別人讓他相信是生活中非常重要的東西。沮喪之余，他返回公司，要求他們給他提供另一個身份；公司同意了，條件是他能介紹一些可能想要“重生”的老熟人。在等待手術期間，威爾森遇到了埃文斯，后者無法接受“重生”后的新身份。在影片不祥的末尾，醫生把威爾森拖進了手術室，當他被困在椅子上時，他才知道真相：那些像他一樣不能適應新身份的人并沒有得到預期的身份，而是變成了制造新客戶假死的尸體。 《脫胎換骨》回響著我們一直在討論的哲學-意識形態話題：把主體化約為一塊白板，掏空它的所有實質內容，以及它的重生，從零點開始的重新創造。重生的主題在這里被賦予了一種清晰的批判-意識形態的扭曲：通過把自己變成威爾森，漢密爾頓實現了他一直夢想的生活；但當他意識到，這些僭越的夢想是他試圖逃避的同一個壓抑的現實之一部分時，事情就可怕地變得糟糕了。換言之，漢密爾頓-威爾森為自己對過去的不徹底否定付出了苦澀的代價：他的革命無法變革自身的前提。黑格爾預感到了這樣的必然性，他寫道：“要改變一個腐敗的道德體制及其構造和合法性，卻不改變宗教，這是現代的愚蠢之舉，是一場沒有變革的革命。”[4]在一場根本的革命中，人民不僅僅“實現他們舊有的（解放）夢想”；他們同樣重新創造夢想的模式。這不就是死亡驅力和升華之間關系的公式嗎？這里蘊含著文化大革命的必要性，毛澤東很好地領會了這點：就像馬爾庫塞（Herbert Marcuse）所說的，在同一時代的循環公式中，自由（擺脫了意識形態強制，擺脫了夢想的主導模式的自由）是解放的條件，換言之，如果我們改變現實只是為了實現我們的夢想，而沒有改變這些夢想本身，那么，我們遲早會退回到先前的現實。這里運作著一種黑格爾式的“前提的定位”：解放的艱難工作回溯性地構成了它自身的前提。 在《脫胎換骨》中，威爾森為“沒有變革的革命”付出了代價：當他拒絕往日深陷于無愛之婚姻當中的銀行家生活時，他認為他已經從壓抑的社會現實中逃出來了，而在這個壓抑的社會現實中，他人（或不如說意識形態的“大他者”）定義了他的夢想，告訴他該欲望什么。在重生之后，他發現，其存在的這個幻想內核——關于一種真實生活的、被幽閉地壓抑著的最內在夢想——依舊是由現存的秩序所決定的。這種“內在僭越”（inherent trangression）的詭計在酒節性狂歡中再清楚不過了，這個閃耀著嬉皮士生活方式的場景（電影是1966年拍攝的）在首映時被刪減了，因為完全的正面裸體在當時還不被允許。它散發出痛苦的、壓抑的惰性，清楚地反駁了一種自發的生活樂趣（joie de vivre）將解放性地爆發出來的觀念。 影片的結尾，威爾森淪為替身被犧牲掉了，這樣，其他的主體才能夠重生；這再一次說明了黑格爾-基督教的教訓：我重生的代價是另一個人肉體的毀滅，例如，基督。 來自齊澤克《活在末世》中有關好萊塢意識形態退化的整理。