元電影是指關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的那些電影都在元電影之列。元電影標示了一個內指性的、本體意識的、自我認識與自與自我反射的電影世界，包含著對電影這一藝術形式及其構成規則的自我審視。 注：下文含有一些火星文，因為發布這篇文章時不知為何豆瓣多次審核不通過，當時只能采取此下策，如有時間我會再嘗試重新編輯成正常文字。抱歉對各位的閱讀造成不便。 一、聲音的“在場”：錄圌音的重復 《對話》在敘事結構上遵循經典好萊塢式的開場、發展、高圌潮、解決（結jú）的結構，開場便拋出懸念：這對男女究竟說了什么？其中有什么hán義？接下來的情節圍繞著這一懸念展開，主人公科爾的行為被解圌開疑團的欲圌望所驅動，在解謎的過程中他遭遇了錄圌音帶失竊和來自雇主助理的阻撓如此種種挫折。隨著科爾bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店兇案發生時到達高chao，事發過后科爾想象中的被害者毫發無傷地出現，揭開了錄圌音背后的真圌相，最終監圌聽者科爾成了被監圌聽的對象，影片在他的自我毀miè中收場。短短幾天的時間跨度，被約會女友、行業會圌議、同行聚會、和雇主的幾次會面、酒店案發等事圌件填滿，事圌件與事圌件組成了清晰的因果關系鏈條，結jú的反轉出乎意料之外卻在情理之中。 在這樣相對完整的時空背景下，導演引入了元電影的策略和手段，首先便是利圌用貫穿始終的懸念——錄圌音。自有聲電影技術誕生以來，聲音便成為了電影語言系統中的重要組成部分，《對話》的聲音策略可以概括為“重復”二字。導演弗朗西斯·科波拉就影片的創作理念有這樣一番自述：

“不通圌過層層剝皮的手段來揭圌示信息的層次，而是通圌過重復的辦fǎ。倒不象《羅生門》那樣每次用不同的說fǎ來敘述，而是讓每次重復完全一樣，但從整體來說卻具有新的hán義。也就是說，觀眾隨影片的進展步步深入，因為你老在給他們提圌供他們已耳熟能詳的同樣的對話內容，由于他們對情況逐漸了解，他們就必定對事情本身作出不同的解釋。”

作為貫穿全片線索的男女對話錄圌音共出現十次，其中以碎片化的聲音片段為主，形態各異的聲音發揮著各不相同的敘事功能，根據聲音與畫面的關系可分為聲畫同步、聲畫對位兩種形式，根據聲音的來源又可以分為有源音響和無源音響兩種形式，錄圌音并非簡單機械的重復，而是出于表意層面上的考量。

錄圌音的第一次出現是在影片的開場，人頭攢動的美囯舊金山聯合廣圌場充斥著以樂隊演奏為主的各種噪音，目標人物進入畫面，觀眾的注意力被xī引到這對男女身上，他們的對話大部分時候被噪音遮蓋，只有零散的碎片清晰可聞。在這個段落中，有源音響與畫面完全同步，以一種客觀現實的狀態存在，正如我們在曰常生活中的真圌實體驗。 錄圌音的第二次出現，同樣是有源的、聲畫同步的，但它卻是作為一段音頻文件被科爾的竊圌聽設備播放出來，因而成為了可供快進、倒退、增強、減弱任意處理的素材。在這個場景中，觀眾被提醒認識到錄圌音是一種人為的產物，通圌過技術可以彌補它的殘缺和模糊。碎片化的對話成為一種曖昧不明的表達，而還原完整錄圌音自然成為接近真圌相的唯一方式。在影片接下來的情節中，每當科爾面圌臨“竊圌聽”、“被竊圌聽”或隱私bào圌露的焦慮時，錄圌音都會以碎片化的形式出現，昭示著真圌相的難以觸及。隨著影片的發展，科爾依靠技術使錄圌音的內容逐步清晰，獲取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有機會就會shā了我們。”令科爾確信此事背后另有陰圌謀，潛在的受圌害圌者正是這對男女，始作俑者“他”無疑是那位位高泉重的神秘雇主，而錄圌音最后提到的“水手酒店773號圌房間”則是最有可能的“案發地點”。 完整的錄圌音在片中圌共出現三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同卻同樣至關重要：第一次，科爾用辦公室設備播放的錄圌音成為了他和神秘女子幽會的背景音，錄圌音伴隨他入睡后在夢境中見到了被竊圌聽的女人，科爾的潛意識讓他jǐng告對方逃離魔掌；第二次，科爾在雇主辦公室播放錄圌音帶證明內容的有效性，雇主對質問的無視在科爾眼中即是默認，這進一步讓他確認了自己的猜測，也激發他介入事圌件以“拯救”這對男女；第三次，與科爾想象截然相反的事實浮出圌水面，完整的錄圌音配合著犯zuì過程的畫面，終于還原出錄圌音的真圌實hán義。

《對話》利圌用反復出現的錄圌音片段強調聲音的“在場”，提醒觀眾錄圌音是客觀存在的，聲音碎片的拼貼成為了還原“真圌相”的必經之路。科爾對錄圌音的誤讀直到影片的結尾才得以揭圌示，這時觀眾才意識到，實際上錄圌音中的聲音才是最“主觀”、最不真圌實的，錄圌音給予科爾的打擊，不是聽覺給予的，而是思維完形作用給予的幻聽。正如本片錄圌音師摩斯所說:

“錄圌音成為科爾擺拖不掉的東西，因此在影片的好幾個部分播放這個錄圌音，但是重復的原因是不同的，空間不一樣，而情境也不同。有時候完全是科爾的幻聽，在科爾的腦海中播放，觀眾雖然也在聽這個錄圌音，但是卻是按照科爾的想象來聽的。”

錄圌音不僅是科爾擺拖不掉的東西，更是觀眾所擺脫不掉的。 自1927年世界第一部有聲片《爵士歌王》誕生起，電影作為一種聲畫藝術已經歷九十年的發展過程。對于聲音在電影中的運用，歷來則顯示出兩種背道而馳的傾向，即真圌實和非真圌實。如果說意大利新現實主圌義電影、經典好萊塢電影以及紀錄片學派將電影聲音視為一種真圌實性手段，自然地與畫面相融合，制圌造聲音本身的“隱圌形”效果，那么蒙太奇學派、fǎ囯新浪潮電影以及實驗電影則在電影聲音中看到了更多的可能性，運用“聲畫對位”、間離式的音效等手段凸顯聲音的在場，充分發揮聲音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《對話》對聲音的運用，則在真圌實性與非真圌實性光譜中找到了一個特殊的中間位置——從聲音的來源和本性來看，片中的錄圌音本身具有“真圌實性”，從聲音技術來看，錄圌音未經扭曲或改造，但最終呈現出的效果卻是觀眾被聲音“誤導”。這樣一種真圌實性與非真圌實性的對立統圌一，正是通圌過聲音設計的反身性策略達成——以聲音的頻繁重復營造聲音的“在場”，調動起觀眾對聲音本身的注意，由此一來觀眾便成為了與科爾相同的視點被限圌制的“竊圌聽者”而非全知的“觀察者”。 二、攝影機的“在場”：“電影眼”的監圌視 《對話》創作之初，導演弗朗西斯·科波拉就企圖將它打造成一部具有“監圌聽監圌視”感的電影，除了聲音設計反復強調聲音的“在場”之外，還利圌用視覺手段“讓人感到這種攝影機是無人cāo作的——所以演員能走出畫框，好象有一架電子攝影機對著他似的。”因此影片的場面調度呈現出對“監控攝像頭”的模擬感，令攝影機成為一種可被感知卻不可見的“隱圌形的在場”。

影片開場以長焦鏡頭拍攝大遠景，俯瞰聯合廣圌場全貌。起初看似是一個常規的定場鏡頭，然而隨著鏡頭緩慢向左搖和變焦，景別逐漸縮小至遠景，畫面也隨之有了焦點：在廣圌場上mài唱的樂隊歌手。鏡頭跟隨歌手緩緩運圌動，主人公哈里·科爾從畫外進入畫面與歌手擦肩而過，而鏡頭的跟隨對象不著痕跡地變成了科爾。這個開場長鏡頭持續時間長達3分15秒，遠遠超過好萊塢電影的平均鏡頭長度（三四十年代好萊塢電影平均鏡頭長度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之間，2000年后降到了4秒以內）。在焦距、景別都發生明顯變化的同時，鏡頭角度卻保持不變，始終是接近“上帝視角”的俯視鳥瞰。 科爾回到住所前，運圌動鏡頭跟拍他上樓梯、拿鑰匙、開門，卻并未繼續跟隨他進屋，而是在門打開后的下一秒切換到了空無一人的客廳全景——仿佛攝影機早已在這里“等待”科爾的出現。在接下來的2分33秒長鏡頭里，鏡頭起先固定在客廳，科爾則不斷地入畫又出畫，當他走出畫面的時間過長時，鏡頭便動了起來，緩慢地搖動尋找他的身影，仿佛“被設定了一種定時反應，是某種冷漠的器件的機械的動作”。影片前15分鐘出現的上述兩個長鏡頭，都體現出一種刻意而為之的“監控攝像頭”般的機械化疏離，提示著攝影機的“在場”。這種反身性策略，在所有發生于科爾公寓的場景中都得到了沿用，包括全片最后一個鏡頭：科爾為了找出雇主助理zàng在公寓中的竊圌聽器，而把家具擺設甚至地板天huā板統統chāi卸下來檢圌查卻一無所獲，他坐在面目全非的客廳吹著薩克斯，鏡頭緩緩從右搖到左又從左搖到右，檢圌視著這片由他qīn手造就的廢墟。 通圌過固定的長鏡頭、冷靜旁觀的角度和鏡頭的機械化運圌動，科波拉旨在塑造一種作為監圌視者的攝影機，“好象闖入這個人的居室，窺圌探他私生活的，是一架穩定的攝影機……影片結束時出現全景移動，其作用相當于超級市場里的電視監圌視器。”科爾在曰常生活中極其注重對個人隱私的保護，甚至房東的生曰快樂賀卡都惹他不快——這樣一個處事謹慎的竊圌聽專圌家卻遲遲未能發現自己處于他人的監圌視之下，而攝影機早在真圌相揭曉前就已向觀眾暗示他的處境。 與經典好萊塢電影所倡導的攝影機隱而不見、“零度剪輯”不同，在新好萊塢時期誕生的《對話》，則充分運用攝影機的“在場”，營造出一個“電影眼”的視角。“電影眼”理論先是在紀錄片《電影眼》中得以驗證，此后又在《持攝影機的人》一片中得到更完整的闡述，這是兩部關于電影的電影，即元電影。在《電影眼睛人:一場革圌命》這篇理論宣圌言中，維爾托夫宣稱：“我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你展示有我才能看見的世界。”“今天開始，我們要解圌放攝影機，讓它反其道而行之一一遠離復制。”我們在此看到“電影眼”的出發點在于攝影機的解圌放，使其不再是作為附屬工具復制人眼所見的一切。攝影機擁有自己獨圌立的時空向度，它的力量和潛力可以無限圌制地完善。

《持攝影機的人》（1929）

《對話》中多次出現俯瞰人群、收放自如的長焦鏡頭，它站在一個人類無fǎ企及的高度和視角，“向肉圌眼對于世界的視覺再現提出挑戰，并呈上了它的‘我看’”，科爾的單身公寓是一個對外人而言封閉、神秘的空間，卻被電影眼一覽無余，而在外謹言慎行甚至略顯sǐ板的科爾，回到家中邊打電圌話邊拖圌褲子的放松狀態，也被電影眼盡收眼底。與《持攝影機的人》刻意bào圌露攝影機的自反性策略不同，《對話》中從未出現過真正的攝影機實體，但觀眾卻能夠從精心設計的鏡頭運圌動中感知到攝影機的在場。電影眼作為一種出乎其外的他者之眼，以疏離的姿態一覽眾生相，也暗中契合了《對話》對竊圌聽與被竊圌聽、監圌視與被監圌視對立統圌一關系的探討。 三、觀眾的“在場”：人人都是哈里·科爾 雖然《對話》表面上具有偵探類型片的外殼，但科波拉的創作目的卻是拍攝一部“有關竊聽和個人隱私的影片”，聚焦于竊聽者而非被竊聽的對象。如果說懸念解疑是本片的表層情節線索的話，那么影片的內層主線則是圍繞一個心理變異的主人公展開的。導演科波拉在塑造哈里·科爾時，充分結合了時代背景和個人體驗以及電影的媒介特性，為這一角色賦予了強烈的電影自反性——科爾即觀眾，觀眾即科爾。首先，哈里·科爾承擔著來自銀幕內和銀幕外的雙重窺視。在影片中，科爾的本職工作是竊聽專家，卻因為介入了雇主與被竊聽對象的恩怨而招致麻煩，雇主助理曾經警告科爾：“我們在監視你”，而最終科爾也真的成為了被監視和監聽的對象。科爾的另一層窺視則來自銀幕外的觀眾。讓-路易·博德里在《基本電影機器的意識形態效果》一文中，基于拉康的精神分析理論提出了鏡子與銀幕的雙重相似性：鏡子與電影銀幕都有框架，且都是在二維平面中體現三維空間，但鏡子只能夠提供一個“我”的想象的世界，銀幕卻可以使電影形象與現實世界分離，觀眾通過銀幕看到的是一個更加廣闊的想象世界，遠遠不限于畫面中的人物與景物。科爾窺視和竊聽他人正如觀眾窺視和竊聽銀幕上的人物，而科爾被窺視、被竊聽的處境既映現著觀眾的現實體驗，又塑造著觀眾對于日常生活-全景監yu的想象。科爾難以分辨夢幻與現實的個人體驗，難免讓人想到電影與夢的相似機制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了電影與“幻想”的相似性，而蘇珊·朗格在1953年《情感與形式》一書中認為“電影像夢，在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻想出現的秩序。這是夢的方式”。科波拉故意將某些人物和事件間的聯系省略，刻意模糊夢境與真實的界線，造成多重讀解的可能性。被竊聽男女謀殺雇主的犯罪過程影像既可以解讀為科爾的想象，也可以解讀為利用閃前的敘事手段展現未來發生的真實事件。當科爾勘察兇案房間的洗手間時，血水從馬桶中噴涌而出，這一場景既可能是真實的兇手清理犯罪現場的遺留痕跡，也可能是科爾的幻覺的超現實主義表現，甚至還可能是科爾的夢境（上一場戲中他把自己蒙在被子里）。

不知道為啥最后一段死活發不上來，只能轉成圖了......

參考文獻： 1.布·德帕爾瑪 ，勞里.《對話》的制圌作過程——訪弗朗西斯·福特·科波拉[J]. 張奉奎譯. 世界電影，1⑨85，(05):97-1О8. 2.喬治·福克斯. 訪問沃爾特·摩斯:如何從沙粒中制圌造出海[J]. 世界電影，1⑨87，(03):34-41. 3.吉加·維爾托夫.維爾托夫論紀錄電影[J]. 皇甫一川，李恒基譯，單萬里主編. 紀錄電影文獻. 中圌囯廣播電視出版，2001:5О8-515. 4.讓-路易·博德里. 基本電影機器的意識形態效果[J]. 李圌迅譯，yáng遠嬰主編. 電影理論讀本. 北圌京:后浪圖書出版公圌司.2012:561-570.