2002舊作地下智者——青島賈樟柯電影周手記   背景：2002年10月24日至30日，青島賈樟柯電影周                              緣起    對于一個世俗的城市而言，賈樟柯是個奢侈的稱謂。這不僅僅是因為他的電影沒有公映，沒有走向體制的地上，還在于理解的缺失，對于邊緣、對于人的生存理解的缺失。    正像有的影迷所說，《站臺》中那動人心魄的十年，我們已經開始遺忘。因為對于現實來說，它們太殘酷。現在，我們需要溫情，需要“普通”的淚水，需要簡單的感動。    于是，當我們把賈樟柯引領到這個城市來的時候，我們面臨的是荒誕。10月26日，這一天的下午，在一間放映廳里，賈樟柯面對的是幾十個影迷。而在十公里外青島書城的陸毅寫真集的簽售會上，聚集了上千人。據說，那里的玻璃隔斷都快擠塌了。    這種對比是殘酷的。這是因為，深刻對于現實的生存而言，也是一種殘酷的事情。    賈樟柯并不介意這種殘酷，他覺得，能有人堅持下來，看完他的電影，他已經很欣慰，他覺得，這些人是值得尊敬與感謝的。    有人說，賈樟柯，你拍的是不是作者電影。賈樟柯承認，但他不認為，自己的電影只是拍給自己的。的確，《站臺》搬掉了壓在他心頭上的一塊石頭。他覺得自己說了想說的東西，但這塊石頭并不只屬于他自己，這里面埋藏著非常普遍的情感與現實，以及社會變革投射在每個人心頭上的陰影。   一個女孩說，看了《站臺》以后，她把小時候的事情都想起來了。一個男孩說，他最喜歡那首《成吉思汗》，一個失戀的男人，喝醉了酒，搬著磚頭，唱“成，成，成吉思汗”。    這首歌的原唱，叫林子祥。我還記得，流行他的歌曲的80年代，那時候，買一盤《真的漢子》卡帶需要15塊錢，這個價格相當于買1盤半姜育恒或者童安格。    但真正要買到，并不容易。    賈樟柯的《站臺》，就是這樣一筆一筆地做著記錄。從《火車向著韶山跑》到《幸福的人兒來相會》，到《站臺》、《路燈下的小姑娘》。    這幾乎是一部新時期以來的十年中國流行音樂史。賈樟柯認為，這些音樂，是他的電影中，除了愛情和命運之外，另一個重要的核心。從80年到90年，這個十年充滿了變化與動蕩，人們對音樂的選擇是對一種生命態度的選擇。音樂寫照了現實，詮釋了現實。    而這個切入點，足以說明，賈樟柯是聰明的。他懂得，如何將藝術與現實融合，如何將文化與當下的生存融合。歌聲有時候，是人生最好的說明。    因此，我非常愿意把《站臺》看成一部史詩，一部青春的史詩，尤其對于六七十年代出生的人而言。不過，與那些走向宏大與壯麗的史詩相比，賈樟柯的《站臺》則走向了殘酷，走向了生命挫敗的殘酷。   《站臺》中，崔明亮最終與尹麗娟結婚了，生了一個小男孩，在影片的結尾，尹麗娟抱著孩子在一旁玩，而崔明亮卻睡著了。靜靜地睡著了。    偏執的崔明亮變成了一個靜止的、沒有聲息的崔明亮。這無疑是一個隱喻，暗示他開始接受生活了，放棄所有的理想與沖動，平靜而勞累地接受生活了。    賈樟柯說，他知道，崔明亮再也不會去看火車了，他不再會有那股熱情了。     這也是在訴說，人生就是一個站臺，有等待，也有停靠。一輛火車，也有青春和蒼老，當蒼老到來的時候，它就會停下來，熄掉頭頂上的滾滾白煙，熄掉那些奔跑的熱情。停下來，等待，很快，年華就會老去。    觀看這部片子的一些影迷卻忍受不了這一長度，半途有人退場了。他們覺得不能忍受，這種漫長。    而賈樟柯覺得，這是他能將想法進行到底的一個長度。沒有這個長度，他將無法把話說透。而為了這一個長度，賈樟柯也違反了原來130分鐘的制片要求。賈樟柯覺得，這沒有辦法。一個導演的責任，就是要講他想講述的東西，如果按照制片人的方式走，那不如讓制片人自己去拍片。    賈樟柯自己承擔了違反制片合同而帶來的損失。他又成了窮人，這筆錢，是他從《小武》中賺來的。沒想到，會失去得的這樣快。說這話的時候，他的頭頂升騰起一團煙霧，這團再平常不過的煙霧，卻讓人看出了一種理想。    而理想最可貴的質地，就是堅決，顯然，賈樟柯不缺少這一點，這也使我開始打消自己對于第六代導演的憂慮。    因為此前有人說，第五代導演血管里流的是黃河，而第六代導演的血管里流的是膠片。    我實在不喜歡這樣嘩眾取寵的話。從賈樟柯的堅決與平實中，我看出，這只不過是某個人的嘩眾取寵之言，它不能代表什么，也不能說明什么。                               境遇    在我的判斷中，第六代與第五代導演之間的區別在于積淀和機遇。    在積淀方面，第五代經歷與見證了歷史所沉淀下的太多東西。在政治疼痛的痙攣和人性的缺失中，第五代知道，他們最需要什么。他們要找尋的是他們需要的東西，這時候的他們，并不顧及民眾，并不在乎普遍人的感情和淚水。    人性的復歸與解放，思索的拯救與奮起，價值的審視與重構，都淵源于一種個人化的立場。封閉的西北（《黃土地》），封閉的鄉村（《菊豆》），封閉的山區（《孩子王》），封閉的四合院（《大紅燈籠高高掛》），都無法扼制欲望，一種東西要沖出來，封閉要破了，靈魂要飛了，肉體要碎了。    這一切就是要說，就是要唱，就是要解放，就是要告訴你：“妹妹你大膽地往前走，別回頭……”    不能回頭，因為一切不堪回頭。    誰先回頭，誰就會被“掛”。最現實的例子，就是田壯壯，這個拍《藍風箏》的第五代導演，試圖從這種人性的溫情中走出來，回頭看一下歷史，看一下意識形態。結果，他就像影片中的那只風箏一樣，被掛在了枝頭。    在影片里，小叔叔可以對小侄女說，不要緊，我再給你扎一個。但在現實生活中，卻不能。    與田壯壯不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代導演都“成了”，這里面包括張藝謀、陳凱歌，也包括拍《五魁》的黃建新，拍《炮打雙燈》、《雙旗鎮刀客》的何平，以及拍《紅粉》的李少紅。    在機遇方面，就更不用說了。那是個強調思想與追求的年代。無論是圍坐在沙龍里言討文學理論的作家，還是擠在畫室爭論凡高雷諾阿的畫家，以及在講堂里推廣尼采康德的教授，他們都明白，自己碰到了一個奮進的時代。    導演的機會也是如此，一部《紅高粱》遭遇的不僅僅是個人的榮華，體制給予它的推廣與傳播，其力度，就像是女排的五連冠。大大小小的影院，在放映它的時候，不亞于當年放“紅色經典”。觀眾們不僅津津樂道于電影的色彩與技巧，演員的演技，還有鞏俐的虎牙與乳房，以及那片曖昧的高粱地。    第五代在盡情地散布著他們從大地與黃河中汲取的愛與營養，在揮灑他們的現實體驗與精神體驗，而體制則給予了他們一個美麗的場，讓他們在這個場盡情舞蹈與癡狂。    而第六代呢？    賈樟柯說，他為《站臺》辦理了所有的手續，先后通過上影廠、北影廠兩次參加審查，但結果卻是……    地下。    賈樟柯并沒有抱怨他們遭受的嚴苛，他覺得，他們現在依然可以拍片，這對他們來說，已經很不錯了。    我覺得，其實這與第六代導演無意中，閃現出的整體視角有一些關系。這種視角，過于邊緣化，正像他們邊緣化的身份一樣。    管虎的《頭發亂了》是一堆搖滾青年，王小帥的《扁擔姑娘》寫的是民工與妓女，王超的《安陽嬰兒》刻畫的是下崗職工與妓女和黑幫，而賈樟柯的《小武》也是一個小偷的故事。那一大堆，與這些題材相關的紀錄片，就更不用說了。    賈樟柯認為，這種邊緣性的書寫，其實也是帶有普遍性的。他的理由有二，一是他們刻畫的邊緣群體，雖然相對于城市而言是邊緣的，但是相對全國的整體狀態而言，它也是主流，與大背景下的生存狀態是一致的。他說，在北京，出了四環之外，像他們鏡頭下的人物那樣生存的人，大有人在，他們的生存，很有可能甚于他們書寫的人物。二是，他認為，雖然小武這些邊緣性的人物，生存狀況是特殊的，但他們的人際結構卻是普遍的，與家庭、與朋友、與愛人之間關系，都沒有脫離眼下主流的生活現實，而且甚至可以說是主流現實的真實體現。     在我看來，賈樟柯的這種解釋，回避的是一個指向問題，事實上，判斷主流與否，現實的判斷只是一個方面，更重要的是指向。主流這個名詞，帶有“方向”性的特征，它是有指向的。我們現在基本的生存狀態，與賈樟柯他們描述的現實并不違背，但這種狀態的指向，卻是與這些描述相反的。可以說，我們基本的生存指向是現代化，而賈樟柯他們的書寫，是與現代化進程相左的東西，或者是被這種指向忽視甚至是無視的東西。    其實，就藝術的書寫而言，它們是無可厚非的，因為愈是與主流指向相左的東西，愈是會讓人關注與警醒，愈是有一種反差感，愈是會帶來震撼。而從藝術的創作角度上，對于反差與震撼的本能性追逐，是所有藝術家及導演的天性。只不過，這種取向，過于集中了一點，幾乎成了這一代所有導演的“愛好”而已。                               解讀    在賈樟柯來青島之前，我只看過他的《小武》，看這部片子的第一感覺，是粗糙而溫暖。    它的粗糙之處，在于影像的質量。這部用16MM膠片拍成的電影，在電視上看，畫面都很粗。余力為的攝影據說在歐洲頗有名氣，但你基本上看不出什么特點，或許是因為這部影片有著明顯的紀錄特征，所以鏡頭基本上是追隨式的，沒有先見，沒有創意，也極少主觀。    一個小偷的故事和一種極平常的表現方式，這種方式使小偷的故事，變得很平和，很正常，像任何一個平常人一樣，似乎，他與普通人的區別只在于“職業”，除此之外，再無其他。    從這個角度上，這個片子就是溫暖的，它溫暖地關懷了一個小偷和小偷的義氣與愛情，它并沒有把小偷放置在我們慣常的價值觀之外，小偷小武是那么真實與貼近，就像你一個熟悉的鄰居。    這可以說，是一種人性的溫暖。我們為什么不能對小偷講人性？這個問題，會讓我們所有的道德判斷懸置、落空。    其實藝術，有時候講述的就是道德之外的東西，它提供給我們另一種價值觀，讓我們反思那固有的一成不變。    對《小武》，我覺得，這個故事和講述故事的視點幾乎讓人看不到弱點。它的弱點，在于講述的方法。因為有些紀錄化的緣故，片子并不是在緊湊的故事立場上進行的，而更像是一篇散文，一篇關于小偷的散文，片子當中狀態性的描述，常常出來打斷敘事或者干擾敘事。    這樣的感覺，在看了《小山回家》和《狗的狀況》，以及《站臺》之后，就更加深切了。    賈樟柯把原定2個小時10分鐘的《站臺》，拍成了3個半小時，從某種程度上也說明了這一點。其原因是，他在意于一種狀態，進入這種狀態之后，他就把戲做足、做滿，但他忽視的是，這種足與滿，在形成一個序列的時候，會讓人覺得太散漫。與此同時，每一個足與滿，也會影響到他對片長的控制，因為在面對取舍的時候，他無所適從，他無法割舍任何一次的足與滿。    《站臺》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在鄉下，為了生存，他與煤窯簽訂了生死合同。合同最為核心的就是每天可以掙十塊錢，如果死在窯中能獲得五百塊錢的賠償。三明幾乎是一個不會說話的人，除了傻笑，但在與崔明亮分手時，還是說了一句鏗鏘有力的話，讓妹妹好好上學，一定別再回來。    對于賈樟柯來說，三明的存在，事實上是對更底層的人的生存狀態的勘探。崔明亮作為在底層中生活的人物，其實還不在最底下，他們還沒有生存困擾，但再往下走一走，這種困擾就會冒出來。    賈樟柯說，三明的故事，源自他的親表弟，他表弟就是三明，而三明的母親，也是由他的親姨來扮演的。    我覺得，從意義上說，賈樟柯是對的，但從敘事上說，他已經離棄了崔明亮的生活核心，離棄了崔明亮與尹麗娟的愛情，走進了另一端。    其實這一端，與崔明亮他們的大篷車生活合在一起，應該是另一部影片該承擔的事情。    從《站臺》中看，賈樟柯的確要盡情地卸卻自己精神上的那塊石頭，但這種卸卻的過程過于漫長。    雖然我們必須承認，那些狀態是“美的”、是深刻的，但對一部電影來說，過于耽于一種狀態，而離棄電影的敘事節奏，就會影響電影被接受的程度。這種影響，反過來，又會影響觀賞者對于創作者的認識。我想，那些說這部影片是賈樟柯拍給他自己看的觀眾，其出發點就在這里。    事實上，電影作為一門藝術，作為一門存在著局限性的藝術，它有時候就是需要不圓滿。而一個藝術大師的功力，就在于如何控制節奏，如何去創造與接近這種不圓滿的東西，如何把這種不圓滿作為一個空間，一個想象的空間留給觀眾。大師的成功，有時候，就是一種控制力的成功，這種控制包含了情緒、思考、技術，還有節奏。    賈樟柯說，他為這部片子，虧進了80萬元。這些錢是他從《小武》的發行中掙來的。原本，制片方愿意幫他負擔這筆費用，但他拒絕了。他覺得一是應該對投資方負責，二是對自己也是一個教訓。    在酒吧里，我很舒服地聽到了賈樟柯的這段話。從他的表情里，我看到了這個小個子男人身上的某種極其可貴的東西。    這種東西，就叫自省。                               張看     無論是看賈樟柯的電影，還是與他交談，你最大的感覺，只會是兩個字：聰明。    從1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遙》入闈戛納，賈樟柯用七年的時間，走了許多導演一輩子也無法走完的路。    但仔細分析一下他的影片，你會發現，他目前仍立意于自己熟悉的環境與題材，他在反復地把握這里面的殘酷與詩意。    有必要說明的是，這些殘酷與詩意里面有著不同的肌理。《小武》作為一部書寫的邊緣人的影片，除了其人性化的書寫方式獲得成功之外，在歐洲，賈樟柯所采用的一種很刻意的技術也獲得了成功。     這種技術，就是噪音。《小武》這部聽起來很嘈雜的片子，其聲音并不是在現場同期錄制上的，而是經過賈樟柯與錄音師的刻意處理，一條一條地做上的。    賈樟柯說，雖然這部影片投資僅有30萬，但他花在后期制作上的精力與金錢遠遠高于這些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因為，他想讓電影在聲音上有一種音樂效果，所以，他們就像是DJ一樣，往上混音，一遍一遍，一條一條地混，直到滿意為止。    僅憑這一點，《小武》就在歐洲引起了很大的爭議，有一些法國報紙還專門就此展開了討論。    比及《小武》這種技術上的“新意”，《站臺》則是在內涵上尋找到了一種藝術依托。這就是1979-1989十年來，中國的流行音樂。這部影片，某種程度上可以說，是一部十年中國流行音樂史。音樂和人的生活狀態的變遷相融合，其能實現的意義，可能不看電影，你也會承認。    而《任逍遙》則用的是DV，這部電影也理所當然地成為DV技術在中國電影中的一次實現，其技術意義，也已不用多說。除此之外，據說，這部新片，還有些“公路電影”的意思，而這對中國電影來說，也恐怕是極具開拓意義的吧。    在交談起對電影的態度時，賈樟柯說過非常堅定的一句話：作為一名導演，必須不停地學習，除了跟大師學習，還要跟普通的老百姓學習。    他認為，一個導演要把握現實的題材，就必須融入到真正的底層生活中，必須跟在底層生活的人們學習，感受他們的生活氣息。這樣，才能拍出不脫離生活的東西。而現在一些大導演，他們整天出入于上流社會和高檔的俱樂部，會割斷他們與最真實的生活的聯系，會給他們拍現實題材的影片帶來障礙。    他同時提醒自己，一個有慧根的導演，同時也應該是個有定力的導演。他最相信這樣一句話：“有定無慧，是為癡；有慧無定，是為狂。”     年輕的賈樟柯能說太多這樣的話。很難說清，他的這些經驗來自于哪里。     來青島之前，賈樟柯去參加了紐約電影節，在那里，他見到了斯科塞斯。說起斯科塞斯，賈樟柯顯得很虔誠。    紐約之行以前，賈樟柯在評價《站臺》時，總以為是比較嚴格、比較細致的了。常被媒體列舉的是這樣一個例子：文工團在排練時，演員們穿的是絲襪，踢腿時，襪子露出來了。這個并不容易被鏡頭表現出來的點，曾一度讓賈樟柯很惱火，他需要的是手織的線襪子，結果就是劇組滿城找襪子。    但紐約之行以后，他覺得，自己錯了。影片在拍攝時有很多地方，還是很粗心，有時候，還沒有準備好，就拍了，拍了，也就過了。    當他看到斯科塞斯一遍又一遍地審視《紐約黑幫》，而且不放過任何一場戲的時候，賈樟柯才覺得，自己再也不能依賴激情來拍戲了，因為激情并不能遮蓋所有的草率。    賈樟柯在總結斯科塞斯常勝不衰的原因時，除了“細致”之外，還用了“學習”這個詞。在他與斯科塞斯談話時，斯科塞斯的助手進來了，遞給老人一些錄像帶。斯科塞斯說，這是一些年輕人拍的短片，他很喜歡，一有機會，他就會找來看。    這都深深觸動了賈樟柯。    在我能看到的所有有關賈樟柯的評論中，都在強調這樣一個事實：就是他遠遠地走在了其他第六代導演的前列，令其他人望塵莫及。    這不是一句簡單的評論。    現實也在表明，賈樟柯已經越來越疏離于以“獨立電影”為顯著特征的“第六代”群體，當他的“同代”們還在為拍片機會、資金與發行一籌莫展的時候，他已經不再需要顧及這些問題了。唯一成問題的是，他的影片在國內的“地下狀態”，但這一點，并不是他自己能夠解決的。對他來說，目前，能夠有權利去拍電影，已經足夠。    他現在面臨的最嚴峻的問題，就是別被一個對手戰敗，別因此丟掉投資者和影迷對他的信心與期望。    而這個對手，就是他自己。