可能，當(dāng)賈樟柯遠(yuǎn)離了《小武》《站臺(tái)》那幾部早期的、灰蒙蒙的粗糲作品之后，影迷們對(duì)于他的評(píng)判就注定分裂了。這與人們的見(jiàn)識(shí)和成長(zhǎng)速度有關(guān)，也與賈樟柯自己的奔跑節(jié)奏有關(guān)。總體上而言，很多觀眾停在了原地，而賈科長(zhǎng)自己提拔了自己。    大多數(shù)人最初愛(ài)上賈樟柯，是因?yàn)樗砩吓c生俱來(lái)的、嗆人的塵土氣息。很多人覺(jué)得，賈樟柯必須一直這樣灰頭土臉下去，像一顆絕望的釘子，有必要終生扮演那種邊緣而決絕者的代言人，哪怕付出銹蝕自己的代價(jià)。但是，賈樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狹窄，那么他最初的作品中也不會(huì)滲透出那樣擊中人心的力量。所以，賈樟柯的變化是注定的。他從敘述自身經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成一個(gè)可以對(duì)更龐大的世界進(jìn)行虛構(gòu)寫(xiě)作的作者，這種轉(zhuǎn)身是成為真正導(dǎo)演的必要一步。很多被寄予厚望的藝術(shù)片導(dǎo)演都困在了那道門(mén)檻之前。而賈樟柯順暢地越過(guò)了那個(gè)微妙的鴻溝，而且并不是以損傷自己的特性作為代價(jià)。    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共識(shí)度可能會(huì)高一點(diǎn)，但也不太可能完全被調(diào)和。喜歡它的人會(huì)認(rèn)為賈樟柯已經(jīng)奠定了不可動(dòng)搖的國(guó)際化地位，而不喜歡它的人，這部空間線橫跨大洋，時(shí)間線又直指未來(lái)的電影，簡(jiǎn)直就是裝逼過(guò)度的一樁鐵證。    其實(shí)，即便賈樟柯在《山河故人》中拍攝了海邊別墅和私人飛機(jī)以及具有科幻色彩的平板電腦，但這部戲仍然特別“賈樟柯”，因?yàn)槟沩樦歉€索找到的那只錨，仍然深深地扎在山西的縣城里。    一度，賈樟柯想遠(yuǎn)離縣城，他曾經(jīng)反問(wèn)，“難道我就只會(huì)拍縣城嗎？”其實(shí)，他并不太在乎拍攝的是縣城還是都市。因?yàn)閺恼w意義上講，中國(guó)本身就是一個(gè)巨大的縣城——肆無(wú)忌憚，野蠻生長(zhǎng)，不倫不類，活力非凡。    而賈樟柯對(duì)于這一切的呈現(xiàn)，不喜不悲，靈活而具有調(diào)試性。這個(gè)矮小的男人有一種獨(dú)特的能力，可以放松地行走在歐洲的紅地毯上，也可以瞬間回到縣城的小面館里，在他身上，你幾乎看不到文化時(shí)差。有太多的導(dǎo)演只能顧及一種文化語(yǔ)境，而賈樟柯可以用標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)視角拍攝中國(guó)，但與此同時(shí)卻具備奇妙的世界味道。這來(lái)源于賈樟柯對(duì)于中國(guó)的態(tài)度，混雜著旁觀和親昵。他高度理解這個(gè)國(guó)家，卻又天然與其保持著警覺(jué)與疏離。    這種呈現(xiàn)中國(guó)的方式在《山河故人》中異常明顯。有時(shí)，甚至同時(shí)具備高度陌生化和高度的親近感。比如，那段有關(guān)未來(lái)的設(shè)定。其實(shí)，甩向未來(lái)的那段故事，一點(diǎn)也不裝逼，那是自然而然生長(zhǎng)出的時(shí)間線。與其說(shuō)其中的細(xì)節(jié)有科幻元素，不如說(shuō)更像是現(xiàn)實(shí)縫隙中擠壓出的魔幻，像是幽靈般的一筆，如同《三峽好人》中那個(gè)突然竄上天的火箭。   《山河故人》與上一部《天注定》完全不同。《天注定》更像是賈樟柯的一口惡氣，一聲牢騷，一次摔摔打打。他幾乎沒(méi)有運(yùn)用最擅長(zhǎng)的耐心與緩釋技術(shù)把抱怨與發(fā)泄進(jìn)行進(jìn)一步的深化，也沒(méi)有對(duì)注定的暴力和突如其來(lái)的死亡進(jìn)行精神性的探討，所以，從這個(gè)意義上講， 《天注定》是賈樟柯最易讀懂的作品之一，表淺，像個(gè)插曲，猶如一個(gè)有性格但一直好脾氣的男人發(fā)泄了一通，發(fā)泄完了，重新收拾起來(lái)過(guò)日子。而《山河故人》從那種短促的、爆發(fā)的氣息和節(jié)奏中徹底還魂，又一次有了綿長(zhǎng)的喘息。它是一幕舒緩、隱忍卻到處密布著殘忍的故事。而這一次的殘忍，不是來(lái)源于社會(huì)沖突和身體層面的暴力，而是來(lái)自于更無(wú)法言說(shuō)的命運(yùn)和時(shí)間的碾缽。    電影中三個(gè)人的命運(yùn)呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代最典型的三種分裂。最初，是時(shí)代的變革分裂了他們，他們自己選擇命運(yùn)，有意識(shí)間雜著無(wú)意識(shí)。有人覺(jué)得自己可以騎在時(shí)代身上，志在必得；有人覺(jué)得自己可以更加高渺地看待命運(yùn)，好像處亂不驚但最終一敗涂地；有人在隨波逐流中做出了效益最大化的抉擇。而當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)之后，他們不但被命運(yùn)分裂，三個(gè)人也開(kāi)始了又一次的自我分裂。    最終，孩子成為了最悲劇化的象征，猶如漂浮于這個(gè)世界中的、一顆無(wú)辜的原子，從山西的縣城飄蕩到上海，又飄蕩到澳洲，在大洋的邊緣囚禁與掙脫，在天空中展開(kāi)一段絕望的忘年之戀。而那個(gè)與之親昵的女人的身份也高度象征化，老師、母親、情人、人種意義上的親近者……兩個(gè)被自己的世界放逐的人，在異鄉(xiāng)中用肉身的焊接尋求精神上的切近，但最終注定更進(jìn)一步疏遠(yuǎn)了彼此。他們想買(mǎi)票回到山西，但最終因?yàn)橐淮螤?zhēng)吵無(wú)法成行，這不但是現(xiàn)實(shí)中的困境，也是精神上的隱喻。人，怎么可能真的回得到過(guò)去呢？某種程度上說(shuō)，最后那段有關(guān)未來(lái)的呈現(xiàn)，已經(jīng)殘酷地告訴我們，曾經(jīng)親昵的人們被時(shí)光攪散了，他們不光隔著物理意義上的大洋，其實(shí)隔著精神上的次元。在空曠的屋子中包餃子的濤，在大洋岸邊獨(dú)自站立的兒子，二者哪還在同一個(gè)宇宙中呢？    人們總以為自己是被地域分隔，其實(shí)，當(dāng)中國(guó)的變化速度超越常態(tài)的時(shí)候，我們所處的環(huán)境已經(jīng)猶如離心機(jī)，早把我們甩進(jìn)了不同的蟲(chóng)洞。最悲哀的是，我們總覺(jué)得彼此尚有重逢的可能。但永久分別的種子從一開(kāi)始就埋下了。當(dāng)纏著絲巾的兒子從飛機(jī)上被空姐送下來(lái)的時(shí)候；當(dāng)他在姥爺?shù)墓讟∏斑t疑著無(wú)法下跪的時(shí)候；當(dāng)她叫著媽咪的時(shí)候，就已經(jīng)注定，媽媽和兒子永遠(yuǎn)失去了彼此。最終，這個(gè)黃皮膚的孩子忘記了母語(yǔ)，被種植在了澳洲，只留下一個(gè)叫做“美元”的名字，這個(gè)名字殘留著中國(guó)轉(zhuǎn)型期粗暴得毫不掩飾的野心，像一個(gè)傷疤，讓孩子在哪個(gè)文化中都不得安放。    從這個(gè)意義上講，這部作品有著濃厚的悲傷基調(diào)，就像賈樟柯的大多數(shù)作品一樣。他并非故意呈現(xiàn)一種戲劇化的悲傷，只是他所呈現(xiàn)的這個(gè)國(guó)度，本身有著揮之不去的悲劇涂層。    大多數(shù)中國(guó)觀眾無(wú)法接受那種高度還原生活本貌的電影，這源自人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的回避。有太多忌憚和不滿，于是他們想扭頭不看，充耳不聞。他們無(wú)法接受銀幕像鏡子一樣反射殘酷的現(xiàn)實(shí)影像，而賈樟柯的作品有一種無(wú)聲的逼迫感，逼迫著人們通過(guò)巨大的銀幕，望向自己無(wú)處可逃的生活。這也是為什么賈樟柯的作品在當(dāng)下中國(guó)，永遠(yuǎn)無(wú)法取得票房回報(bào)的原因。對(duì)于說(shuō)出真相的人，有些人稱頌其為英雄，而有些人則斥責(zé)他揭掉了自己虛妄的保護(hù)色。     更多的、從早期就愛(ài)上賈樟柯的影迷來(lái)說(shuō)，他的吸引力在于某種程度上的抵抗，抵抗靚麗，抵抗修飾，抵抗昂揚(yáng)。但是，賈樟柯其實(shí)一直沒(méi)有把自己當(dāng)做一個(gè)操持著攝影機(jī)的抵抗者，他是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的藝術(shù)家，只不過(guò)在客觀上所喜愛(ài)的圖像與這個(gè)大國(guó)崛起背景下，官方與主流話語(yǔ)樂(lè)于述說(shuō)的腔調(diào)不太一樣而已。他不是那種故意拍攝黑色事件以刺破中國(guó)的導(dǎo)演，更不是那種用鮮紅色幕布遮擋中國(guó)的導(dǎo)演，也同樣不是用粉紅的艷麗涂抹中國(guó)讓人遺忘現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演。他無(wú)限接近透明的灰。他一直在中國(guó)遍布著痰跡、塵土、機(jī)遇和小廣告的地面上貼地飛行。（文/楊時(shí)旸）