本文來自芭芭拉·克里德（Barbara Creed）的書籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema》第九章“FURIOSA: ECO-HORROR AND THE MONSTROUS-FEMININE” 翻譯：ChatGPT 編輯：樹 《糜骨之壤》（Spoor，2017） 阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland） 阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland）的《糜骨之壤》（Spoor）是一部情感充沛、震撼人心的影片，講述了人類對女性、動物、地球、多物種以及自然環(huán)境的剝削。 這是一部法醫(yī)驚悚片（forensic thriller），其恐怖元素帶有黑色幽默的色彩。《糜骨之壤》背景設定在波蘭西南部的克沃茲科谷地（Klodzko Valley），一個偏遠的山區(qū)，影片講述了一位年長女性——雅尼娜·杜謝依科（Janina Duszejko）——的情感旅程。 她是位古怪的退休工程師，生活在她所熱愛的荒野中，始終堅決反對那些全年前來獵殺鹿和其他野生動物的獵人。她不相信來世，而是相信自然，以及在此生中對人類和動物一視同仁的正義。 霍蘭的劇本改編自諾貝爾文學獎得主奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）廣受贊譽的小說《糜骨之壤》（波蘭語原名為Prowadz? swo?j plug przez kos?ci umarlych，2009）；標題取自英國詩人、藝術家威廉·布萊克（William Blake）的一首詩，布萊克以其對動物的同情而聞名。 波蘭語片名“Pokot”是一個狩獵術語，指獵人對獵物死亡數(shù)量的清點。而英文片名“Spoor”一詞源自荷蘭語，意為動物留下的蹤跡或氣味。霍蘭的影片兼采這兩重含義。 杜謝依科（她討厭自己的名字“雅尼娜”）如今在附近的學校兼職教授英語，這是她在利比亞和敘利亞修建橋時所學的語言技能。其余時間，她帶著兩只狗散步、研究占星術，晚上則與一位年輕的男性朋友迪茲（Dizzy）一起將布萊克的詩作譯成波蘭語。杜謝依科與兩只狗——比婭爾卡和莉婭（Biallka and Lea）——生活在一起，稱它們?yōu)椤拔业墓媚飩儭保暈榧彝コ蓡T。 霍蘭描繪了一個令人沮喪的世界，在這里，男性虐待動物、女性和兒童。 杜謝依科的生活在兩只狗失蹤后分崩離析。 她與鄰居奧德鮑（Odd Ball）關系友好，奧德鮑是個體型龐大、笨拙的男人，后來我們通過杜謝依科一次神秘的幻象得知，他在小時候發(fā)現(xiàn)了上吊自盡的母親的尸體，而她是因為無法忍受丈夫的冷漠無情才選擇了自殺。 杜謝依科也為她年輕的朋友諾維娜（Nowina）感到難過，因為諾維娜被迫為當?shù)厣倘司S內(nèi)扎克（Wnetrzak）工作，同時在他經(jīng)營的雜貨店和妓院打工。諾維娜正在攢錢，為了爭取弟弟的監(jiān)護權，而弟弟正遭受父親的虐待。 一次化裝舞會中，杜謝依科看到身為獵人的市長沃爾斯基（Wolski）虐待妻子，她走過去安慰了她。霍蘭不動聲色地將動物虐待與男性暴力和女性受害的敘事交織在一起。 狗失蹤兩個月后，杜謝依科前往當?shù)厣窀咐範枺‵ather Rustle）處尋求幫助，向他解釋這兩只狗就是她的家人。她悲痛萬分。而神父對此毫無同情，反而說將動物視為人類是褻瀆，是“罪過！”他堅稱動物沒有靈魂，重復著天主教會的官方立場。 在這場爭論中，霍蘭將鏡頭緊貼神父的嘴部——畫面中他的嘴一張一合，憤怒的言語噴涌而出。 霍蘭在另一個場景中再次使用了這種表現(xiàn)手法：杜謝依科向警察舉報一名偷獵者。當警官表示偷獵并沒有錯時，她告訴他這名偷獵者還讓自己的狗活活餓死。 這些夸張的特寫鏡頭強調(diào)的是，這兩個看起來滑稽可笑的男人，分別代表著教會與國家，因此他們所說的話即是父權制象征秩序的語言。他們堅信自己的觀點遠比杜謝依科這樣一個上了年紀、在他們看來瘋瘋癲癲的女人所說的更重要。 霍蘭也從動物的視角進行拍攝，鼓勵觀眾以非人類——或說（anti-anthropocentric）——的視角看待事物。正如喬·布萊辛（Joe Blessing）所指出的：

“霍蘭常讓鏡頭從非人類的角度審視場景——像狗一樣穿過灌木叢，像鳥一樣滑翔空中——即使她使用更常規(guī)的機位設定，其意圖仍是讓觀眾通過非人類的鏡頭觀察人類的卑劣行徑。在影片的前一小時里，幾乎每一場互動都揭示了某種污穢——虐童、家暴、腐敗——而動物的眼睛就在一旁注視著這一切。” ——布萊辛（Blessing, 2017）

杜謝依科之所以被認為瘋癲，是因為她獨來獨往、直言不諱，相信占星術有能力揭示人的性格甚至預示死亡，同時堅信野生動物有權按照自然的方式活著——而不是被獵殺、捕捉、囚禁、圈養(yǎng)和屠宰。她在尋找真相的過程中，也發(fā)現(xiàn)了反抗的力量。 在多個場景中，她穿越田野，試圖打斷獵人的行動，雖然這無濟于事。她喊著：“你們在殺動物！”獵人們則回喊：“她瘋了！（She’s off her rocker）”當她在田間發(fā)現(xiàn)一頭小野豬的尸體時，她哭泣不已，并將這起死亡報告為謀殺案。她解釋說，野豬肺部中彈，死得極其痛苦，但警察毫不在意，反而回應說他常常想不明白，為什么“她這個年紀”的女人要為動物操心。 杜謝依科的生活真正崩潰，是在她在鄰居家中發(fā)現(xiàn)一張狩獵合影，那是獵人們驕傲地展示戰(zhàn)利品——她的兩只狗和其他動物的尸體。隨后幾個月內(nèi)，村里有四名獵人相繼被發(fā)現(xiàn)死亡：維內(nèi)扎克、市長沃爾斯基、“大腳（Big Foot）”和警察局長。 當杜謝依科注意到死去的獵人身邊沒有人類的腳印，只有動物的足跡時，她告訴警察，這是動物為了復仇而殺死獵人們，這是一場跨物種戰(zhàn)爭（inter-species war）的開端。她指出，從歷史上看，動物確實曾被指控殺人，在中世紀的歐洲，還曾舉行過動物審判并對其宣判死刑。 杜謝依科說得沒錯——家畜、農(nóng)場動物，甚至野生動物都曾被控犯下各種罪行，比如吃莊稼或引發(fā)事故，仿佛它們是人一樣。“被告動物會被帶上法庭，坐到被告席上，接受審判——如果被判有罪，通常會被絞死。”（Creed, 2017, p. 85） 杜謝依科愈發(fā)憤怒，稱那些吃肉的人是“食人者”。 在森林里，杜謝依科意外遇見了昆蟲學家博羅斯（Boros）。他正在研究一種瀕危甲蟲，這種甲蟲對森林生態(tài)至關重要。他解釋說，隨著伐木的進行，這些倒下的樹木和棲息其上的蟲類會一起被運往鋸木廠，最終全部死去。“這是場大屠殺，”他感嘆，“卻無人知曉。” 杜謝依科親眼見證，自然、森林、動物與昆蟲之間存在著某種相互關系之網(wǎng)，正如查爾斯·達爾文（Charles Darwin）所說，是“錯綜復雜的親緣關系網(wǎng)絡”，其中每一個環(huán)節(jié)對整體運作都至關重要。

“我們可以清楚地看到，所有現(xiàn)存與滅絕的生命形式如何能夠被歸入同一個龐大的系統(tǒng)中；以及每一類中的個體如何通過最復雜而四通八達的親緣關系線彼此關聯(lián)。我們或許永遠都無法理清任何一類成員之間那糾纏不清的親緣關系之網(wǎng)。” ——達爾文（Darwin，2003，第871頁）

博羅斯還告訴她，他在森林中發(fā)現(xiàn)了一具“老尸體”（ old corpse）；那是維內(nèi)扎克，尸體已完全腐爛，覆蓋著蛆蟲，處于極度卑賤（abject）的狀態(tài)，也成為了達爾文所謂“覆蓋著植物、鳥類、昆蟲與蠕蟲的糾纏之岸（entangled bank clothed）”（第913頁）的一部分。 自然狀態(tài)下腐爛的尸體具有極高的卑賤性，正如克里斯蒂娃（Kristeva）所言，未經(jīng)防腐處理的尸體代表著卑賤的極致，因為它會慢慢變成廢物（waste）。在自然死亡中，人類與動物之間的物理差別會消解，兩者共同腐敗分解，侵蝕了人類獨一無二、異于非人類的信念，不論生或死，皆如此。 杜謝依科的怒火也燒向了神父魯斯特，這位狂熱的獵人。在他為一間新建的小教堂舉行啟用儀式時，他稱圣胡伯特（Saint Hubert）為“第一位生態(tài)學家”，接著又稱獵人們是上帝的使者，應該“征服大地”，也就是要控制自然母親（Mother Nature），使其屈從于他們的意志。杜謝依科簡直不敢相信神父會在講道中為獵人祝福，還妄圖征服自然母親，于是她從座位上站起，朝教徒們喊道：“你們都瘋了嗎？……你們還有心嗎？……你們怎么能聽這種狗屁話？” 《糜骨之壤》講述了一位憤怒的、年長女性的力量，男性將她視為女巫，她準備為被獵殺的動物復仇、捍衛(wèi)自己的信念——即使這意味著要殺人。她是一個狡黠而強大的“怪異女性”（monstrous- feminine）形象，為那些無助者和弱勢者對抗卑賤的男人伸張正義。 霍蘭講過一則插曲：波蘭的國家媒體曾宣稱這部電影“鼓吹生態(tài)恐怖主義”。

“波蘭通訊社的一位記者寫道，我們拍了一部深刻反基督教、鼓吹生態(tài)恐怖主義的電影。我們讀到這則評論時感到頗有幾分滿意，我們正在考慮把它印在宣傳海報上，因為它會吸引一些原本不打算來看這部片子的人。” ——霍蘭（Holland，2017）

這則事件揭示了，像這樣一個憤怒的年長女性的形象，一個“被卑賤化的老嫗”（Gunew, 2020, 第162頁），只要她背離了“合宜角色”，便足以讓當權者感到深深的不安。哪怕如霍蘭所說，這部片子近似童話（not unlike a fairy tale）。 凱蒂·沃爾什（Katie Walsh）指出，《糜骨之壤》詳盡刻畫了女性世界與男性世界之間的一種明確的二元對立：

“不過，說句公道話，這樣的電影絕不可能由男性創(chuàng)作。托卡爾丘克與霍蘭帶來了一位年長的女性英雄，其行動動力源自神秘主義、占星術、傳說，以及她與植物和動物之間那種原始、私人的聯(lián)結(jié)：這是古老的、女性的知識方式，而男性對此嗤之以鼻。她反擊這個嗜血、剝削的父權體系，這場斗爭常常顯得徒勞，但當尸體一具具神秘地出現(xiàn)、蟲群與動物足跡環(huán)繞其中時，仿佛自然站在了她這邊……這部電影確實是女性主義的，但并非厭男的。” ——沃爾什（Walsh，2021）

沃爾什強調(diào)了本書所討論影片的一個關鍵面向。她提到的“古老、女性的知識方式”正是回應了《戰(zhàn)爭中的女人》和《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》這兩部影片的主題——在這些片中，“山中女人”與菲歐莎（Furiosa）都帶著同樣的使命：要保護自然世界免遭父權體制與資本主義剝削，這種剝削破壞了自然界的穩(wěn)定性，因此也是一種卑賤之事。菲歐莎與古老知識方式之間的聯(lián)結(jié)體現(xiàn)在“沃瓦里尼”（Vuvalini）或“眾母之族”（The Many Mothers）之中。 杜謝依科和菲歐莎同樣試圖拯救那些遭受男性性剝削的女性。這一連串的剝削網(wǎng)絡，在霍蘭復雜的敘事之中，正是人類陰暗面的一種體現(xiàn)。

Return of the Monstrous-Feminine評價人數(shù)不足Barbara Creed / 2022 / Routledge

本書所有女導演電影影評翻譯（共14篇）： 芭芭拉·克里德評《糜骨之壤》：反人類中心主義視角，憤怒老婦人的求真與反抗 芭芭拉·克里德評《生吃》：在一個女主角正在“吞食他者”的世界，一切皆有可能 芭芭拉·克里德評《日煩夜煩》：一場殖民疾病帶回冥界女神，她用血與火反叛文明 芭芭拉·克里德評《切膚》：從切膚到自噬，女性自我觸感的極端叛逃 芭芭拉·克里德評《魅惑》：雌性人魚、酷兒欲望與童話反敘事 芭芭拉·克里德評《詹妮弗的肉體》：女女酷兒邪典，怪物酷兒的反擊 芭芭拉·克里德評《獨自夜歸的女孩》：身披罩袍、踏上滑板，女吸血鬼形象的徹底重構(gòu) 芭芭拉·克里德評《助理》：細膩、克制、挑釁——女性職場中的恐懼與共謀 芭芭拉·克里德評《無依之地》：她拒絕一切所謂“合宜女性的正常生活”所必需的東西 芭芭拉·克里德評《夜鶯》：殖民主義與厭女癥暴力中的復仇和反叛 芭芭拉·克里德評《復仇戰(zhàn)姬》：以超現(xiàn)實維度質(zhì)詢男性凝視，重新定義“強奸—復仇”類型電影 芭芭拉·克里德評《前程似錦的女孩》：她質(zhì)疑一切，將復仇轉(zhuǎn)化為全面的反叛 芭芭拉· 克里德評《使女的故事》：女性主義新浪潮電影核心文本，敢于反叛的非女者(Unwomen) 芭芭拉· 克里德評《鬼書》：一個冷漠社會究竟希望隱藏什么？“母親的憤怒。”