文/故城沒有人能夠抵擋來自時間的消磨。從青春到衰老的漫長歲月里，你的高傲與無動于衷，終會變得一文不值。相較于生命的漫長，青春變成曇花一現(xiàn)，而相較于歷史的漫長，生命變成一縷塵埃。《時間之塵》中說，“時間灰燼，降落塵世，不論大小，湮滅一切。”我再次被安哲羅普洛斯的詩意擊中，他讓世界從一個窗口出現(xiàn)，撥轉(zhuǎn)神秘的指針，生命在兩個小時內(nèi)落盡繁花，電影之于我們，就像我們之于歷史，短暫卻也永恒。一漆黑的電車?yán)铮衣牭郊∧w的撫蹭，是隔絕寒冷的火焰，喘息中吐納著彼此的氣味，那是兩個生命的交合。這種交合，在此后的五十年里，成為他們彼此秘而不宣的精神契約。在生命最為絕望的歲月，在寒冷的西伯利亞草原和冰冷的安大略酒吧，這契約就像是兩個人的圣經(jīng)，被銘刻、被信仰、被寄望。二十年后，依琳妮離開了相伴多年的雅各布回到美國，舒緩的鋼琴聲召喚她來到他的窗前，明窗幾凈，女人目睹了他的優(yōu)雅、富足和高貴，潸然離去。十五年后，斯拜羅斯輾轉(zhuǎn)數(shù)地，尋尋覓覓，終在空蕩寂靜的寒夜邂逅這場原本縹緲無期的重逢，自此兩人相依相伴。我們也許要感嘆，造化弄人，命運總以百轉(zhuǎn)千回示人，三十五年的孤獨漂泊，只換來十年的相知相守。但正是這漫長的守候，才讓世人為之唏噓，才讓重逢彌足珍貴。我一直以為，人生的聚散，并不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即興創(chuàng)作。成全了一方，必然會懲罰另一方。雅各布是善良的，卻在與依琳妮離別后，承受歲月長達三十年的折磨。三十年后，他專程拜訪已回到柏林的她，卻只言途經(jīng)此地順道造訪；他甚至只能在街道旁挽著她的手，延續(xù)那未曾跳完的舞。而后，在大雨滂沱之際，墜入生生不息的河流。是什么讓雅各布可以忍受二十年西伯利亞的寒苦？是什么讓雅各布可以忍受三十年他鄉(xiāng)的漂泊？卻在目睹愛人的衣香鬢影后，撒手人寰？人類的骨子里有種東西，叫虛妄，它有一張狡黠的面孔，不斷在詞典里更換著替身，目標(biāo)、夢想或是希望。我不得不承認(rèn)虛妄提供了雅各布賴以生存的精神支柱，它抵消了貧苦與流浪的痛楚與虛無，當(dāng)雅各布在地下通道伴隨流浪藝人的音樂獨自起舞時，他的絕望是痛徹心扉的，他像是馬戲團的小丑，鼻頭紅亮，被油彩夸大的嘴，還有陰影濃重的眼睛下那兩行永遠懸掛的淚痕。這種絕望我在小依琳妮身上也看到了。她矗在高聳的舊樓里，搖搖欲墜。攝像機沿樓層的墻壁緩緩上移，鐵銹紅的磚鋪滿整個鏡頭，而后抵達女孩的身體。安哲從不會用一種直截了當(dāng)?shù)姆绞矫枥L世界，在獲取孩子視野前，這長長的紅磚墻，多么像詩的韻腳，組合出一種逆流而上的悲壯氣勢，它讓順流直下變得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。一個孩童，生命的大門剛剛打開，不正是春意盎然之際？哪來的絕望？西伯利亞荒原，有人在警戒網(wǎng)后向天空播撒著傳單，口中高呼，“天使在呼喚，希望之翼”。那是天使的第三展翅膀，是被折斷的希望。小依琳妮的希望并不奢侈，她僅僅是需要一個完整的家庭，但上帝的即興表演里永遠沒有慈悲可言，為的只是不讓人們忘記它的存在。我時常感嘆，希望是要被期許的，還是陡然應(yīng)驗的，因為存在那個擅長表演和玩弄一切的上帝，期許變成一種乞憐、一種僥幸，越是拿希望去賭博希望，便越像是一種孤注一擲的自殺。伏爾泰曾說，“野蠻人完全不懂自殺是因為厭惡生活，這是有思想的人的一種文雅。”二安哲的電影從來不會只講人生悲喜，不涉歷史。它會綁架你，讓你眼睜睜看著生命的宮殿在影像中變成廢墟，然后對我們喪失的人文做某種痛定思痛的反思。余秋雨說，廢墟昭示著滄桑，讓人偷窺到歷史步伐的蹣跚。我一直以為挑釁是詩里最有力量的部分，也沒有什么比把神圣與破碎聯(lián)系起來更挑釁。影片中我又看到那一座座被遺棄的、破碎的雕像。斯大林曾像古希臘的眾神，被敬仰被供奉，讓動蕩不居的靈魂有所皈依。但在破舊的文化宮里，密密麻麻擺放的，是即將被銷毀的雕像。這個曾象征權(quán)力的雕像已成“殘垣斷壁”，此處權(quán)勢與歷史的隱喻不也是上帝的即興表演么？邊境的隱喻依然是安哲毫不留情的挑釁。我們看到邊境旁不住上演的離別和重逢：依琳妮與雅各布像是相濡以沫的夫妻，卻在邊境旁分離，一別就是近三十年；依琳妮與兒子本是相依為命的母子，卻在邊境旁重逢，一別已是近四十年。邊境，是政治權(quán)力界限的分隔符，是政治與歷史分毫不差的齒輪咬合。它讓個體要么選擇被禁錮，要么選擇逃離。依琳妮因為自己的政治情結(jié)來到蘇聯(lián)，政治身份讓她與情人的私會變成“政治私通”，斯拜羅斯被判為間諜，而自己則被流放至遙遠的西伯利亞。共產(chǎn)主義初期所構(gòu)造的烏托邦曾讓這個美國人著迷，來到蘇聯(lián)后，她發(fā)現(xiàn)理想與現(xiàn)實存在巨大差距，但此時已無法擺脫自己的政治立場，人物的悲劇自此開始，流亡、離別和重逢看似是命運的安排，其實隱藏了一種時代的變遷，一種政治權(quán)力的更替。安哲為什么將依琳妮與斯拜羅斯的重逢安排在柏林墻倒塌的日子，卻將兩人重逢的地點放置于美加交界的一處冷清的小酒吧里？他似乎要劃清個體命運與政治事件的聯(lián)系，卻無形中言中了兩者之間若有若無的曖昧關(guān)系【1】。記得《霧中風(fēng)景》中面對那只從大海中打撈出來的巨石手臂，主人公吟誦著里爾克的《杜伊諾哀歌》：“如果我呼喊，各級天使中有誰/聽得見我？”權(quán)力的表面是各種偽善其辭的表演，背后則是個體孤獨無助的處境。我不禁要問，在政治面前，個體的軟弱是否是一種宿命？奧蘇邊境，欄桿緩緩落下，黑壓壓的人群里有幸災(zāi)樂禍的逃離，有翹首企盼的憧憬，還有依依不舍的鄉(xiāng)愁。老人停下腳步，坐在行李箱上垂手痛哭，“這是我的故鄉(xiāng)，我的祖先都長眠于此，我不能背叛他們而去。”孫女回過頭來，拉著爺爺?shù)氖郑讜r爺爺哄自己入睡的安魂曲，“睡吧，我的愛。屋里的燈已經(jīng)熄滅，花園的鳥兒也已入睡，湖里的魚兒也安眠……”三我相信有個地方，沒有什么前與后，因與果。在那里，時空不再被理性所劫持，邏輯這個生硬的標(biāo)記和自縛的累贅一去不返，有的只是迷霧、鏡像以及記憶的閃回。迷霧，它讓視覺的質(zhì)感隱退，幻覺便有機可乘。《時間之塵》中，有關(guān)記憶閃回的部分，大都彌漫著一股虛構(gòu)的迷霧。那些霧，在影像與我之間制造了一種虛構(gòu)的間隔，它迫使我擺脫對視覺圖像的依賴，而渴望調(diào)動視覺之外的感官和本能來揣度物象和情緒。安哲從沒讓青年時期斯拜羅斯的面孔正對鏡頭，不論雪地里的追隨、電車上的交談或是內(nèi)室里的彈琴，他總以背影示人。只有一次，在柏林開往莫斯科的火車上，他的模樣映在車窗上，我看到了那堅毅的眼神和棱角分明的面部輪廓，但僅此而已。這就像我們努力回想幼年時期的自己，總是模糊的、缺乏質(zhì)感的，鏡像之于世界就像記憶之于我們一樣，總有種隔世的恍惚。有人說，影像太過直接，再美的東西一旦水落石出便索然無味。安哲的鏡像沖淡了影像本身的直白，延伸了視覺呈現(xiàn)的曖昧意味。于是，鏡像帶著某種蠱惑，某種掩護，我們只能憑模糊的明暗線條變化，來揣測人物的情感走向，神秘而妖嬈。記得看《尤利西斯的凝視》時，我就曾對安哲將記憶的閃回與現(xiàn)實的場景完美縫合于一個長鏡頭而大為吃驚。時間與空間的流轉(zhuǎn)變換如此從容和縝密，絲毫尋不出任何破綻。《時間之塵》中，邊境旁鏡頭從俯視調(diào)為平視，酒吧里鏡頭緩緩的推進，伴隨背景音樂的淡出淡入，安哲在單個鏡頭內(nèi)部完成了從現(xiàn)實時空對非現(xiàn)實時空的突圍。萊辛在《論拉奧孔》中說，“現(xiàn)在包孕著未來，也擔(dān)負(fù)著過去。”我想，錯位的、可逆轉(zhuǎn)的時空，正體現(xiàn)了安哲作為一位詩人對時間本質(zhì)的探索與追尋。人們都說記憶是我們體悟時間的唯一途徑，倘若記憶與現(xiàn)實錯位了，那時間豈不失去了被感知的可能，這種逆轉(zhuǎn)到底為何？在過去、現(xiàn)在、未來這三個時間的維度中，我們常常以現(xiàn)在為中心，過去是逝去的現(xiàn)在，未來是未到來的現(xiàn)在，于是，普遍的現(xiàn)在性成為衡量一切的準(zhǔn)繩。生活變成凝滯于當(dāng)下的重復(fù)，人渾然不覺，沉淪其中。沉溺于現(xiàn)在，不正是對時間一勞永逸的背棄嗎？時間的灰燼，恐怕是我永遠說不清道不明的東西。我曾幻想自己站在原地永遠不動，卻無法阻止地球這個巨大車輪的旋轉(zhuǎn)，它攜帶著我，像車輪上粘著的一粒灰塵，呼嘯而過，留下一條長長的印跡。……窗外留有一顆新近被砍伐的樹樁，我看到樹木的寫意畫——年輪，它囊括了四季的風(fēng)霜雪雨、蟲嘶鳥鳴，仿若蕩漾開去的漣漪，擴散，旋轉(zhuǎn)，形成一組美妙的同心圓。那，也許也是一種時間的灰燼吧。9月上 《看電影》【1】1956年赫魯曉夫上臺，1974年勃列日涅夫上臺，1989年葉利欽上臺，《時間之塵》中人物聚散的時間表與這些重要歷史事件的時間表有著驚人的擬合，政治寓意眾多，此處不宜展開。