文/鬼腳七    鈴木清順是日本電影史上的異色，并且是最為重要的一抹異色，即便褒貶不一，作品也從來不曾大紅大紫，但是現(xiàn)年已經(jīng)91歲的鈴木清順，卻仍然堅(jiān)守在小眾先鋒電影的第一線位置，從沒退縮。進(jìn)擊的鈴木清順    1968年，瀕臨破產(chǎn)的日活公司解雇了只會(huì)拍“讓人看不懂的電影”的鈴木清順，鈴木清順在上一部作品《殺手烙印》中的前衛(wèi)風(fēng)格嘗試戛然而止。近十年之后的1977年，被壓制放逐，甚至連他的作品都被封存的鈴木清順以獨(dú)立導(dǎo)演的身份復(fù)出，幾乎是將滿腔的怨憤和倔強(qiáng)一并發(fā)泄而出，拍出了足以讓他名垂日本電影史的“大正三部曲”——《流浪者之歌》《陽炎座》和《夢(mèng)二》。    我們可以將中間這被迫沉默的十年的空隙連接起來，復(fù)出的鈴木仍然“冥頑不化”，拍的甚至是比從前更讓人難懂的電影。更為生澀的臆想，隨意的拼貼，形式化更強(qiáng)的構(gòu)圖和運(yùn)鏡，復(fù)雜的隱喻和象征，再加上和寺山修司，筱田正浩等人一樣回到戲劇的美學(xué)傾向，鈴木清順影片中的古怪詭秘越發(fā)地彌漫開來。以泉鏡花作品為靈感拍攝的《流浪者之歌》作為三部曲的第一部，不僅鋒芒畢露，驚世駭俗，直接被稱為“清順美學(xué)巔峰之作”，也同時(shí)重新奠定了鈴木清順先鋒前衛(wèi)的藝術(shù)風(fēng)格，在美術(shù)、音樂上的鮮明風(fēng)格也讓這部影片稱為一部讓人過目難忘的異色之作。    好在影片上映之后反響頗佳，在1981年拿下日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片，最佳導(dǎo)演，最佳女配和最佳美術(shù)四個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，甚至更是力克從戛納載譽(yù)歸來的黑澤明的《影子武士》，拿下《電影旬報(bào)》年度十佳第一的評(píng)價(jià)（《影子武士》以84分，近二十年來的最大分差位于第二），鈴木清順的復(fù)出可謂是足夠聲勢(shì)浩大。對(duì)于已經(jīng)年近六十，老而彌堅(jiān)的鈴木清順來說，也正是在《流浪者之歌》以后，開始真正由一個(gè)風(fēng)格特立獨(dú)行的著名情色片和黑幫片導(dǎo)演蛻變?yōu)橐淮髱煛？床欢膲?mèng)    《流浪者之歌》講述了一段經(jīng)歷，中砂和青地的一生交情與幾個(gè)女人之間的糾纏關(guān)系，流浪和情欲在影片中被被反復(fù)表達(dá)和展現(xiàn)。中砂長(zhǎng)發(fā)黑衣，整天外出流浪，即便結(jié)婚之后也對(duì)妻子和家庭不聞不問，甚至不乏在外面沾染其他女人，而青地作為整個(gè)故事的講述者和見證者，則通過不斷的拜訪中砂的家庭以及和中砂的見面逐漸串聯(lián)起零碎的故事片段和遭遇。這個(gè)在傳統(tǒng)敘事當(dāng)中應(yīng)該按部就班進(jìn)行的展示人物性格和命運(yùn)的故事被鈴木清順拆解之后變成了一場(chǎng)漫無目的的游走，更多毫不相干的人物與邏輯關(guān)系模糊的情節(jié)混雜進(jìn)來，甚至構(gòu)成了在影片主題故事以外的相當(dāng)大的一個(gè)部分。三個(gè)盲眼的流浪歌手，中砂和青地的妻子曖昧的關(guān)系，以及突如其來的死亡和模糊的人物關(guān)系，這些不同的元素將本身已經(jīng)被大段省略和跳接的故事變得更加不知所云，我們很容易在這種互不相關(guān)的情節(jié)并置中發(fā)現(xiàn)影片的非現(xiàn)實(shí)色彩，正如影片一開始青地就在火車偶遇三個(gè)流浪歌手時(shí)，這三個(gè)游離在故事之外，作為某種預(yù)言式存在的人物就已經(jīng)介入到了影片當(dāng)中，此后一場(chǎng)戲中砂出現(xiàn)在海邊，遭遇警察和漁民們的糾纏，青地在此時(shí)突然趕到，幫助中砂脫離困境，隨后三個(gè)流浪歌手再次出現(xiàn)，女歌者一邊談著三味弦一邊張合的雙腿直接暗示著影片中的情欲主題。隨后中砂與青地入住一家酒店，在這里遇到了藝妓小稻。這一段故事展開非常直接干脆，人物的出場(chǎng)沒有特別的交待，也不解釋人物關(guān)系的前史和接下去的目的，青地似乎是千里迢迢專程趕來和中砂見面，而兩人在旅館的生活也不過是喝酒散步的休閑，接下去也似乎沒有什么特別的發(fā)展。中砂的外在流浪在影片中變成了一種隔絕，將自己和原本的生活區(qū)別開來，而青地的探訪成了我們窺探中砂的唯一方式，兩人的這種關(guān)系在一開始就表現(xiàn)地非常明顯，而隨著故事的發(fā)展，青地本身，也被裹挾到中砂的流浪和情欲選擇當(dāng)中，三個(gè)流浪歌手則成為了更高一層的旁觀者和窺探著，我們通過他們的出場(chǎng)才得力于更高的角度去縱觀青地和中砂的關(guān)系。在旅館一場(chǎng)戲中，流浪歌手出現(xiàn)在窗下演唱，而樓上，青地、中砂和小稻三個(gè)人在床邊并肩而戰(zhàn)，同樣是一女二男，來回交叉剪輯所展示的對(duì)比效果，以及我們?cè)诮酉氯サ膭∏橹锌吹降模@三個(gè)盲歌手之間的混亂模糊的關(guān)系，直接暗示著在樓上三人之間相似的關(guān)系。而三個(gè)盲歌手在影片中的不斷出現(xiàn)直至最后三個(gè)小孩同樣以盲人，并且流浪歌手的身份成為此前三個(gè)人的替代品，將整個(gè)故事完整地帶入到宿命和無限循環(huán)的敘述當(dāng)中，中砂和青地以及他們本身不斷的糾纏關(guān)系，更像是被置入到了流浪歌手的敘述當(dāng)中，于是，影片形成了多重的引號(hào)和敘述層次，中砂只存在于青地的敘述當(dāng)中，而中砂和青地的命運(yùn)在三個(gè)流浪歌手所營(yíng)造的宿命循環(huán)中得到印證，而最外層的，這種無休無止的循環(huán)關(guān)系在鈴木清順手里只用了寥寥幾筆勾勒出來。觀眾與故事核心之間的距離被拉得越來越遠(yuǎn)，影片中處處彌漫的夢(mèng)幻性和幻想色彩就不難理解了。    也正是通過不斷強(qiáng)化這種相互的隱喻關(guān)系，影片中由此分離出兩個(gè)世界，一重是作為現(xiàn)實(shí)故事的世界，一重是基于幻想和意向的隱喻世界，鈴木清順兩個(gè)世界的邊界進(jìn)行了模糊和置換，以至于我們很難將他們區(qū)分開來。在影片中超現(xiàn)實(shí)色彩最濃厚的幾個(gè)段落當(dāng)中，我們能看見鈴木清順由現(xiàn)實(shí)直接滑向幻想世界的方式，例如青地獨(dú)自去中砂住處的一場(chǎng)戲中，在山谷道路上遇到小稻和并行的戲份如果還算是現(xiàn)實(shí)的表達(dá)的話，從一走進(jìn)屋子關(guān)上門開始，濃重的黑色背景，紅色的燈光，橫搖鏡頭，以及突然插入的三個(gè)流浪歌手的鏡頭，直到最后青地和小稻的臉部特寫，再通過直接剪回現(xiàn)實(shí)的方式脫離幻想，這其中的“入”和“出”造成了觀看過程中的錯(cuò)位感，我們通常是在一個(gè)段落結(jié)束之后才對(duì)剛才的內(nèi)容產(chǎn)生真實(shí)感的懷疑，鈴木清順在反復(fù)的這種技巧使用中，讓人最終放棄了分辨真實(shí)和虛幻的企圖。而《流浪者之歌》的本來面目，則更像是一個(gè)接一個(gè)毫無邏輯的夢(mèng)境，“一波還未平息，一波又來侵襲”，容不下思考的余地，或許也只有到夢(mèng)醒之后，才能從回想之中得到只言片語的了悟。要戲劇不要電影    面對(duì)《流浪者之歌》，想要準(zhǔn)確的解釋清楚在不短的篇幅里講述了一個(gè)什么故事幾乎是不太可能的，其中的原因并不是鈴木清順在其中呈現(xiàn)了多么復(fù)雜的的故事結(jié)構(gòu)或者繁復(fù)的情節(jié)線索，而是相反，在對(duì)于敘事的大量消解和混雜了大量非現(xiàn)實(shí)段落在影片中之后，《流浪者之歌》原本作為底片的故事早就已經(jīng)支離破碎，難以被我們清晰地梳理讀解了，呈現(xiàn)在銀幕上的涂抹了斑斕異色和個(gè)人經(jīng)歷感悟之后的靈性之語。在和制片廠以及塵世俗見斗爭(zhēng)搏斗半輩子之后，鈴木清順在影片中傳達(dá)出更高遠(yuǎn)豁達(dá)的萬千氣象，《流浪者之歌》與此前作品最為重要的變化正是，鈴木清順已經(jīng)不再執(zhí)拗于善惡、正邪、愛恨這樣對(duì)立性的主題（即使愛情在《流浪者之歌》里仍然是以“不忠”的形式來展現(xiàn)的），而上升到更為普世化，也不可避免地更為抽象和形而上的主題。而有意思的恰恰是，當(dāng)年關(guān)于電影和戲劇關(guān)系的角力拉扯，正是圍繞著電影藝術(shù)手法的“現(xiàn)代化”來展開的，增村保造努力擺脫戲劇的殘留痕跡追求的電影現(xiàn)代化和現(xiàn)實(shí)主義，在堅(jiān)持戲劇傳統(tǒng)的鈴木清順手中形成了完全另一種形式的完整。所以對(duì)于拍著“讓人看不懂的電影”的鈴木清順來說，在影片當(dāng)中那些近乎舞蹈的演員行動(dòng)和刻板化的場(chǎng)景和運(yùn)鏡，在鈴木的電影語法當(dāng)中，形成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的更好反映。這一非常風(fēng)格化的傾向自然有它悠久的戲劇傳統(tǒng)，但是對(duì)于鈴木清順來說，重要的是，這樣的和戲劇緊密聯(lián)系以及對(duì)與戲劇的大量運(yùn)用，則最終成就了他所自詡的“電影歌舞伎”風(fēng)格。    所以從《流浪者之歌》中的流浪歌者和沖突感強(qiáng)烈的構(gòu)圖，到《陽炎座》的舞臺(tái)背景，直到05年的《貍御殿》，其中反常規(guī)電影手法的不僅是夸張地形式化的演員動(dòng)作，怪異的腔調(diào)和越發(fā)華麗的人工布景，鈴木構(gòu)造的幾乎是“返祖”的電影樣式并不只是他的獨(dú)創(chuàng)，當(dāng)時(shí)日本影壇的獨(dú)立電影制作者紛紛將戲劇重新在銀幕上“借尸還魂”，筱田正浩利用人偶凈琉璃拍攝的《情死天網(wǎng)島》和后來同樣詭譎難以理解的《櫻之森之滿開之下》，市川昆借助歌舞伎的《雪之丞變化》，同樣都在戲劇的形式主義之下討論被抽象起來的世俗愛恨生死，而鈴木清順在這其中，利用“大正三部曲”，取得了最高成就，最重要的因素在于，他將戲劇形式所帶來的虛構(gòu)特征深刻地根植于了我們所日常所見的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，也就是說，正如《流浪者之歌》那樣，將觀眾拉扯到了故事當(dāng)中那個(gè)迷幻混亂的世界當(dāng)中，而不再是單純的看客和欣賞者。我們自己的日常感受和鈴木清順在影片中傳達(dá)的感受在銀幕上完成了糅合，這正是鈴木采用戲劇形式卻遠(yuǎn)出于其上的地方。    對(duì)于舞臺(tái)形式的執(zhí)著更多地展現(xiàn)在影片當(dāng)中的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化之上，除了對(duì)于幻想場(chǎng)景不加任何提示地直接進(jìn)入和切出，在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景內(nèi)部，這種形式化的“布景切換”的痕跡同樣非常明顯。其中最為典型的是青地每次拜訪中砂住處的時(shí)候經(jīng)過的狹窄山谷和隧道，這個(gè)明顯帶有“通道”和“入口”意義的隱喻（當(dāng)然也可以做性隱喻理解）在內(nèi)容上代表著青地進(jìn)入中砂生活的一次切換，同時(shí)在形式上完成了類似“幕間換景”的舞臺(tái)布置，刻意地將不同場(chǎng)景，不同人物分割開來，造成觀看不流暢的舞臺(tái)效果。另一方面，幾乎是處于另一個(gè)極端的，將不同場(chǎng)景置于一個(gè)畫面之中，完成時(shí)間和空間的并置和轉(zhuǎn)換，在青地去醫(yī)院看望妻妹的一場(chǎng)戲中，她講起幾天前青地的妻子和中砂一起到來的場(chǎng)景，鏡頭直接搖起望向窗外，青地的妻子和中砂一起出現(xiàn)在門口，進(jìn)入到回憶部分；同樣的，在中砂死后，青地的妻子打電話給青地，鏡頭只是在房間里左右橫搖，身處兩地的青地和妻子事實(shí)上就站在畫面中窗戶的兩邊，卻用電話在進(jìn)行交流，這樣直接從戲劇舞臺(tái)上借鑒而來的形式感很難說有什么特別的用意所指，在更多時(shí)候，正如老生常談的“間離”效果一樣，只是在制造觀眾對(duì)于畫面的陌生反應(yīng)，讓觀眾感受到這個(gè)故事本身的虛幻性，而這個(gè)虛幻性，正是鈴木清順?biāo)υ诒磉_(dá)的，人生的本質(zhì)含義。還有美術(shù)之神    所以其實(shí)說到底，《流浪者之歌》是鈴木清順偏向自我感受的一次表達(dá)，關(guān)于愛情和欲望，關(guān)于生和死，關(guān)于宿命和無常。這樣的表達(dá)在傳統(tǒng)影片中常常會(huì)囿于故事本身，而變成對(duì)于個(gè)例的展示。而鈴木清順反其道而行之，講故事消解之后，得到的確實(shí)是一個(gè)更加普遍、更加形而上，卻也更加詰屈聱牙的前衛(wèi)影片。    但是故事性和形式性有時(shí)候就處于兩個(gè)不可兼得的極端，我們無法在一個(gè)通俗易懂的故事里追求花樣繁復(fù)的形式創(chuàng)新，而形式豐富詭譎的影片卻又常常讓我們難以消化。《流浪者之歌》對(duì)于故事的叛離和形式上的要求最終使影片在視覺上呈現(xiàn)出難得一見的美感和復(fù)雜的表意系統(tǒng)。這自然是鈴木清順想要的，而這當(dāng)中的最大功臣，則是影片的美術(shù)指導(dǎo)，日本電影美術(shù)的巨匠級(jí)人物木村威夫。    木村威夫在進(jìn)入電影行業(yè)之前，曾經(jīng)從事舞臺(tái)美術(shù)指導(dǎo)，并且?guī)煆娜毡粳F(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)奠基人伊藤熹朔（曾擔(dān)任《雨月物語》的美術(shù)指導(dǎo)），這樣的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)累積使得他在進(jìn)入日活公司與鈴木清順合作之后，兩人一拍即合，幾乎包攬了鈴木清順早期的所有重要影片。雖然隨著鈴木遭到各大制片廠封殺，木村和鈴木的合作被迫中斷，他此期間也與熊井啟合作了《忍川》和《望鄉(xiāng)》這樣的優(yōu)秀作品。1980年鈴木復(fù)出，木村威夫以老邁只身再次陪同鈴木走上尋夢(mèng)之旅。脫離了制片廠制度束縛之后的兩人合作更加大膽和狂放不羈，木村威夫在幾十年里所堅(jiān)持的冷靜客觀的形式主義美術(shù)手法與鈴木在影片中試圖表達(dá)的“人生如夢(mèng)”的無常觀點(diǎn)在內(nèi)里完成了最大的融合。在《流浪者之歌》中，最引人注目的異色元素正是木村與鈴木共同美學(xué)傾向的外在表現(xiàn)。在影片一開始女尸下體出現(xiàn)的巨大的紅色螃蟹，一老一少兩個(gè)流浪歌者以情敵對(duì)決的方式將對(duì)方敲進(jìn)沙堆，那個(gè)女人則坐在一個(gè)木盆里飄向海洋，以及最后中砂死在藍(lán)色的櫻花之下，并從脖子以下被埋入土中，以及在上面提到的幻想段落當(dāng)中鮮明的顏色對(duì)比，這些強(qiáng)烈的視覺刺激和隱喻性的意向運(yùn)用混雜著木村一直秉持的將“洋”與“和”的意境融為一體的美學(xué)觀點(diǎn)，在《流浪者之歌》里形成了最為華麗的一個(gè)部分。在整個(gè)影片的美術(shù)造型上，西式的小洋樓與日本傳統(tǒng)的榻榻米，青地白色的西裝與中砂暗色的和服，以及漫天的櫻花，火鍋中堆積如山的魔芋，巨大的鰻魚這樣民族色彩濃烈的視覺符號(hào)，強(qiáng)烈的視覺差異背后，是影片通過直指生死的故事所結(jié)實(shí)的宿命無常。這種追求極致和濃烈的造型風(fēng)格貫穿著木村威夫的從影經(jīng)歷始終。而對(duì)于鈴木清順和《流浪者之歌》來說，也正是由于木村威夫突破了單純依靠線條和光影的大膽設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出如夢(mèng)魘一般的離奇色彩，使影片從內(nèi)容上到形式上成為了一場(chǎng)詭譎迷醉的異想。    鈴木清順必然是那種會(huì)引起無休爭(zhēng)論的導(dǎo)演，但是正如和他秉性相投的木村威夫80高齡還不斷進(jìn)取，執(zhí)起導(dǎo)筒親自導(dǎo)演電影一樣，他們始終以對(duì)電影和藝術(shù)的一腔熱忱，努力將美的生命力開掘到了極致。也許你可以無法欣賞他們的藝術(shù)表達(dá)，但是誰也無法忽視，他們?cè)谔剿骱蛣?chuàng)新的道路上，始終沒有停下過腳步。原載《看電影》2014年4月上