今年的柏林電影節(jié)上，金熊獎(jiǎng)呼聲最高的影片影片是克里斯蒂安·佩措爾德的《過(guò)境》（Transit）。 被作為柏林電影節(jié)“嫡系”部隊(duì)成員之一的克里斯蒂安·佩措爾德，早在6年前就憑借二戰(zhàn)影片《芭芭拉》拿過(guò)金熊獎(jiǎng)。

今年，劇情討巧的《過(guò)境》卻與金熊獎(jiǎng)失之交臂，最佳影片獎(jiǎng)被羅馬尼亞女導(dǎo)演阿迪娜·平蒂列首次執(zhí)導(dǎo)的長(zhǎng)篇《別碰我》摘得。《過(guò)境》的落敗可以說(shuō)“成也歷史，敗也歷史”。影片《過(guò)境》改編自德國(guó)著名流亡文學(xué)家安娜·西格斯的同名小說(shuō)。為了逃避納粹政權(quán)的審判，安娜·西格斯在1933年離開(kāi)開(kāi)德國(guó)，踏上流亡。在流亡途中，安娜·西格斯寫(xiě)下了《人頭懸賞》、《拯救》、《第七個(gè)十字架》等帶有強(qiáng)烈批判意識(shí)的小說(shuō)，這給她帶來(lái)了世界范圍的聲譽(yù)。

《過(guò)境》，是一部散文風(fēng)味濃厚的作品，刻畫(huà)了當(dāng)時(shí)流亡者的生活及他們遇到的困難。可以說(shuō)，任何一部流亡小說(shuō)都沒(méi)有像《過(guò)境》那樣，深入細(xì)致地描繪了在1940與1941年之交的那個(gè)冬天，暫留在法國(guó)馬賽的那群流亡者的境遇。 安娜·西格斯運(yùn)用精確的表達(dá)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，細(xì)致入微地展示了當(dāng)時(shí)苦等船只的逃亡者的絕望和希望。已經(jīng)拍攝過(guò)《芭芭拉》和《不死鳥(niǎo)》等二戰(zhàn)題材影片的導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德當(dāng)然不愿意繼續(xù)重復(fù)自己。在《過(guò)境》中，他向影迷們展示了自己全新的敘事風(fēng)格。首先，他把發(fā)生在二戰(zhàn)時(shí)期的故事移植到了當(dāng)下。

時(shí)空的錯(cuò)亂，讓人恍惚之間穿越到了過(guò)去，當(dāng)?shù)姸喱F(xiàn)代化的物品出現(xiàn)時(shí)，又會(huì)猛的發(fā)現(xiàn)所謂的納粹和二戰(zhàn)竟然就發(fā)生在現(xiàn)在，只是替換了形式和內(nèi)容，演變成了歐洲移民問(wèn)題引發(fā)的新納粹主義。影片故事只是利用了小說(shuō)中的人物結(jié)構(gòu)和大致經(jīng)歷，講述德軍逼近巴黎，空襲隨時(shí)可能毀滅整座城市，而城市內(nèi)部的大清洗運(yùn)動(dòng)此起彼伏。男主角，德國(guó)人格奧爾作為難民之一，從巴黎逃到了港口城市馬賽。他陰差陽(yáng)錯(cuò)的得到了當(dāng)時(shí)的知名作家威登的親筆信件和還未出版的小說(shuō)原稿。

威登獨(dú)自在旅館中自殺，尸體被秘密處理，幾乎沒(méi)有人知道他去世的消息。于是逃亡到馬賽的格奧爾半推半就的“充當(dāng)”起了威登。他成功的在大使館拿到了逃亡的船票，十幾天之后，他就可以逃避戰(zhàn)火，去到墨西哥，過(guò)上平靜安逸的生活。可他與死去同伴兒子的“親情”牽掛，

與作家威登妻子瑪麗的“愛(ài)情”糾葛，

讓他在“去或留”之間掙扎不已。二戰(zhàn)時(shí)期，德軍在短短幾個(gè)月內(nèi)就占領(lǐng)了不可一世的法國(guó)，早在占領(lǐng)前幾年，德國(guó)本土的猶太人或者政治傾向不和的作家和科學(xué)家就開(kāi)始了大逃亡。作為港口城市的法國(guó)馬賽就是大批流亡人士的聚集地。

作為其中一員的安娜·西格斯就是在那段動(dòng)蕩的歲月里，將親眼所見(jiàn)的紀(jì)實(shí)改寫(xiě)成了具有藝術(shù)手法的小說(shuō)。在歐洲難民問(wèn)題引發(fā)的極右組織，新納粹主義塵囂而上的當(dāng)下， 克里斯蒂安·佩措爾德大膽的將兩者搭上了關(guān)系。將二戰(zhàn)時(shí)期的故事全盤(pán)挪移到當(dāng)下的歐洲背景里，年代錯(cuò)亂感起初讓人感覺(jué)不適， 但隨著情節(jié)發(fā)展卻又能從中看出不少對(duì)當(dāng)下世界政治格局以及歐洲社會(huì)問(wèn)題的諷喻，導(dǎo)演這種時(shí)空背景錯(cuò)置的實(shí)驗(yàn)性手法高明而奏效。兩個(gè)時(shí)代之間，能指與所指的互換，讓主題意義不言而喻：戰(zhàn)爭(zhēng)和納粹隨時(shí)會(huì)卷土重來(lái)，現(xiàn)代明晃晃的日光下往日的幽魂并未溜走。

《過(guò)境》通過(guò)男主角格奧爾在馬賽短暫的流亡經(jīng)歷，以他的眼展示了新納粹對(duì)于人民生活的影響和壓抑。所有流亡者都面臨著身份認(rèn)同的危機(jī)，歸屬感的缺失導(dǎo)致安全感蕩然無(wú)存。格奧爾替代了小說(shuō)家的身份，可這個(gè)對(duì)他有利的身份，卻煎熬著他的心。幫死去同胞的孩子修好了收音機(jī)，可即將遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)格奧爾無(wú)法提供長(zhǎng)久的陪伴，小孩不愿吃下，最終化掉的巧克力圣代是親情的瓦解，良心的無(wú)奈垮塌。瑪麗一次次的介入格奧爾的生活，一襲紅裙、一抹倩影、讓格奧爾一絲心動(dòng)。

可當(dāng)謎底揭曉，原來(lái)瑪麗是在尋找丈夫，就是被格奧爾頂替了身份的作家威登時(shí)，格奧爾的良心再遭重創(chuàng)。他先占有瑪麗，卻因身份的問(wèn)題備受煎熬，且離去的時(shí)間越來(lái)越近，這場(chǎng)愛(ài)情注定短暫，還未開(kāi)始，即將結(jié)束。還有那位嘮叨不休的逃亡指揮家，那位沉默寡言，帶著狗流浪的女人，以及格奧爾失去同胞的啞巴妻子，他們共同構(gòu)成了一幅奇妙的現(xiàn)代浮世繪。

他們衣冠楚楚，卻個(gè)個(gè)內(nèi)心凄苦。那位醫(yī)生踏上了遠(yuǎn)去的游輪，卻不想最終還是撞到了歷史冰山。看吧，沒(méi)有人可以逃離，或者，逃離的只是身體，靈魂和心，始終遭受放逐。

《過(guò)境》帶著歷史的遺產(chǎn)，移情今天，讓二戰(zhàn)的疑云，納粹的恐怖穿越時(shí)空來(lái)到了現(xiàn)在。可怕的是，一切不是電影上的妄語(yǔ)和擬像，他們正真實(shí)的發(fā)生于現(xiàn)在的歐洲大陸，刺痛著一個(gè)又一個(gè)不安的心。《過(guò)境》借用了歷史，加倍了現(xiàn)代人的焦慮。影片在時(shí)空上的錯(cuò)亂，雖然提高了影片的文本厚度，為主題閉合減少了敘事上的繁瑣，但過(guò)于松散的結(jié)構(gòu)，以及電影元素之間故意尋求的“斷裂”和“距離”，又讓普通影迷覺(jué)得乏善可陳。時(shí)空錯(cuò)亂帶來(lái)的新奇感，很快在男女主角之間的愛(ài)情糾葛下消耗殆盡，變成棄之可惜的雞肋，化為一場(chǎng)噱頭。另外，格奧爾在處理小說(shuō)與電影的文本轉(zhuǎn)譯時(shí)采用了第三人稱旁白的手法。

大段的旁白敘事，揭露了角色的內(nèi)心，同時(shí)負(fù)責(zé)解讀潛文本，有時(shí)甚至?xí)七M(jìn)劇情，這種游離在外的敘事方法，值得商榷。雖然拉開(kāi)了觀眾和人物之間的心理距離，保持中立，以旁觀的態(tài)度避免共情帶來(lái)了的理性塌陷，為觀眾能夠更好的思考影片內(nèi)核提供了空間；但冷冰冰的旁白又稀釋了故事的濃度，將戲劇性沖突降到了最低，影響了影片的觀感，令人有“出戲”之感。旁白幾乎完全解構(gòu)了潛文本的存在，讓角色失去了需要隱藏起來(lái)的內(nèi)心世界，令對(duì)白本來(lái)需要提供的求知欲和情感共鳴完全喪失。

這種講出來(lái)的臺(tái)詞，與演員演出來(lái)的行為，同時(shí)并行的手法，大膽且反叛，雖然新穎，但肯定會(huì)引來(lái)大批觀眾的不適，以及傳統(tǒng)電影人士的不屑。《過(guò)境》是充滿挑戰(zhàn)且頗具意義的藝術(shù)電影，它邀請(qǐng)觀眾追隨角色一起在原版小說(shuō)和當(dāng)代新納粹主義、反難民情緒上升之間建立聯(lián)系。幾十年前的社會(huì)問(wèn)題現(xiàn)在仍未過(guò)時(shí)。只是如今的我們普遍患上了失憶癥，或?yàn)樽员５倪x擇了緘默不語(yǔ)而已。但結(jié)局必定是，人人都是受害者，就像那場(chǎng)餐廳里的再度重逢，旁白解讀圍觀人充滿嫉妒，男女主角深情相擁，可最終還是抵不過(guò)命運(yùn)的作弄，良心的拷問(wèn)，注定只能分道揚(yáng)鑣，陰陽(yáng)相隔。