#CurzonMayfair 感謝小紅書一個朋友的贈票，QA場還是挺有意思的。電影靈感來源于美國真實的乒乓球傳奇人物Marty Reisman，劇情經過創(chuàng)作延展，非完全忠實歷史事實。電影的結構偏向英雄之旅的敘事，但是整體節(jié)奏非常的…緊湊，甚至有些過于緊湊，有種混亂之中的英雄之旅的感覺，很多情況都是在失控過程中前進。電影總讓我想到另一部“競技類”運動的作品《后翼棄兵》，那種對于角色狀態(tài)的描寫非常豐富，甚至他們都是在一個相似的年代，不過不同的是電影沒有著重描述主角的天賦，而是把那種類似的“精神”呈現(xiàn)了出來。而影片整體呈現(xiàn)的效果非常像《塔爾》，那種角色主觀感受的放大，那種癲狂都很類似，也是我不太喜歡的部分，類似塔爾的以那樣的形象作為“英雄”感覺還是怪怪的。 角色和隱喻，男主的角色明顯帶有著美國夢的隱喻，即便沒有人相信他的夢想，他也要拼命沖一波，那種對于對成功執(zhí)著的追求，和不惜犧牲道德和自我的狀態(tài)其實還挺值得反思的。影片的背景設定在五十年代的紐約，感覺那正是戰(zhàn)后美國社會轉型和移民文化融匯的時期，各種行業(yè)似乎都在此背景下產生了階層變化的趨勢，導演也在映后提及電影像是站在八十年代去回望的視角講述出來的一個五十或六十年代的人的故事，但在我看來影片的視角更像是某種美國夢的幻想，這種幻想其實很大程度上是那種對于未來悲觀的看法的激勵，就如同影片結尾處所處的時間和地點一樣，電影內容需要靠著“戰(zhàn)勝”日本來實現(xiàn)“成功”，才可以回美國“認下兒子”，這得是多么大的迷茫呀。 視覺上，還是非常符合他之前作品的風格，注重于身體部分的呈現(xiàn)，以大量的手車特寫鏡頭帶來一種角色主觀感受上的體驗，并且還帶有極強的紀實感，那種強化壓力和真實的效果，還有很多鏡頭和構圖也多用途服務“壓力”，固定鏡頭的角色大幅度的運動，比賽狀態(tài)的快剪，還有蒙太奇強化的情緒等，印象較深的還有手持部分的焦距的虛實結合，像是一種刻意模糊不清呈現(xiàn)角色情緒的主觀狀態(tài)。 聽覺上，極其強勢的配樂，主要服務的是角色失控的狀態(tài)，嘈雜的環(huán)境，那種噪音或強配樂下的對話似乎把壓力提高到了另一個層次，還有各種呼喊聲，槍聲的狀態(tài)更是把角色的主觀壓力直觀地帶給了觀眾。

以下為25年12月11日Curzon Mayfair導演與編劇的映后對談文字版內容： 主持人：這是這么一部不可思議的電影，有太多可以聊的東西。我們就先從這里開始吧：當你們要去揭開一個非常小眾的亞文化——比如50年代的地下乒乓球圈子的時候，你們在“如何讓它看起來真實且具有真實性”這件事上會有一套自己偏好的“常規(guī)做法”或者工作流程嗎？ Josh：一切都通過角色和情感以及不同的情感切入口來實現(xiàn)。所以你知道，主觀性要描繪任何一個世界唯一的方式就是蟲眼視角（worm’s-eye view），微觀永遠就是宏觀。然后，你知道，對這個項目來說并不是說我“熱愛乒乓球”，并不是我坐那兒想，好吧，我要怎么拍一部關于乒乓球的電影？順便說一下，“ping pong” 這個詞其實是對這項運動的冒犯。它更常被用來表示一種混亂，而不是一項被尊重的運動，被尊重的運動員。所以我的切入口是一個情感上的切入口，因為它出現(xiàn)在一個十年之久的夢想的尾聲，那個夢就是《原鉆》在十年里一直沒人相信，然后它某種程度上跟我的婚姻也重疊在一起。當時，我妻子給我買了一本書，那本書是關于一個異類，一個被排斥的人，一個江湖騙子，而他同時又是一個乒乓球冠軍。讀那本書的時候我的視野一下被打開了：原來在紐約有這么一個亞文化圈子，這些人可能在周三的時候根本不知道晚上要睡在哪里，但是周六，你卻能在巴黎某個富麗堂皇的酒店里看見他們。他們在國際上游走卻連“地方性”都勉強，既是“國際的”，卻也“連本地都不算扎根”，那就是我的進入點，接下來就是興趣被激發(fā)出來了。 然后我把那部電影——那個十年夢想一直被拒絕的片子——終于拍出來并上映了。你會以為那應該是一個特別凱旋的時刻，但實際上那是一個完全空洞的感受。你會問：夢想的意義是什么？也許夢想根本不應該“結束”。也許夢想的功能是一個“改變的代理者（agent of change）”，但夢是為孤獨的人準備的，它們屬于孤獨者。那種感受非常復雜，為了實現(xiàn)它，路上有很多犧牲，而那個“犧牲”的其實某種程度上就是整個人生。在我完成那部電影后不久，我甚至有點兒不想再拍電影了，我當時跟這位家伙（指編劇Ronald）說：我想去當建筑師。他就說：什么？我們還有房貸要還好吧。那次對話……并不順利，但那真的是我的真實感受。不過我當然對把我自己的感受和這個角色的感受放在一個對話關系里很感興趣尤其是對那些沒有受到尊重的角色，這些人試圖通過夢想來控制自己的命運。這是一部搶劫犯罪片，夢想就是對命運發(fā)起的搶劫，這部電影講的就是那種緊迫感。當別人不相信你的夢想，覺得它可笑的時候，比如“我要成為世界上最好的乒乓球選手”，在別人聽來就像是個笑話，我熱愛這項運動，我覺得它很有尊嚴，但大多數(shù)人不是這么看的，每個人都覺得自己乒乓球打得很好，因為他們在酒吧里跟朋友打過兩局。但我非常能共情這些人：每過一刻他們的夢想沒有實現(xiàn)，他們就會覺得自己在被羞辱，因為這在某種意義上是在不斷“確認別人對他們夢想的不信”，所以那種緊迫感，我經常會給Ronald打電話，我們在寫《原鉆》的時候是這樣，在這部片子上也是這樣。我會對他說我們需要在周四之前出一個新稿。他會問我原因，我會說因為如果周四下午前我沒拿到新稿我們就得把一切往后推到周五，而你想啊，現(xiàn)在是星期一，如果我周末碰見什么人，我就能說我們有新稿了，就是那樣的生活，我活在“最后一天的最后一小時的最后一分鐘的最后一秒”里。 主持人：我想問你們在這部電影里想談“后男性氣質（post masculinity）”些什么？然后你們在這方面的研究，對Josh的想法又產生了什么影響？ Ronald：我可能看得比那還要更微觀一點，我基本上只能夠從一個方向去接近東西，整個敘事都是從我們對角色的理解里涌出來的，而整部敘事最終只不過變成了：一條從某種“正向行為選擇”延伸出去的直線而已。但對我來說的切入口就像Josh剛才說的那樣，他是愛乒乓球的，而我對乒乓球完全沒有天賦，我對任何體育都沒有天賦，我跟體育沒有任何關系。 Josh：你剛才問“戰(zhàn)后男性氣質”是吧？我會說在歷史層面上一開始真正讓我感興趣的是那些微觀的細節(jié)和歷史注腳的腳注。這也是我怎么把美術指導Jack Fisk拉進來的，他對電影里的歷史元素特別感興趣，也非常喜歡這個故事。他真的有回應到這個故事，不斷跟我說：我喜歡這些變化，Josh，不像你之前那些電影。我當時說：嗯，我覺得改變的是“主體”但我拍電影的人沒變。但如果回到“戰(zhàn)后男性氣質”這個問題讓我著迷的是那些地緣政治的元素，它們通過這種蟲眼視角一點一點顯現(xiàn)出來。比如：日本是如何通過乒乓球這項運動從戰(zhàn)后“閉關的狀態(tài)”中走出來的，這些我們都有寫進電影里，只是最后剪的時候，有些東西你塞不進去。比如那塊“海綿拍”的發(fā)明，那種球拍幫助他們從“隔離狀態(tài)”中走出，而那個拍子被稱為 “原子球拍（atomic paddle）”，這太讓人震驚了。他們非常清楚自己在做什么。日本當時發(fā)生的事情太迷人了。那種事在歷史上很可能再也不會發(fā)生：比如他們如何“接受失敗”，從天皇到普通人的整個結構崩解，天皇被看作一個普通人。民間英雄猛然爆發(fā)，美國把自己的憲法寫進了日本，我們看見美國夢想以一種“粗獷個人主義”的方式作為一種爆炸性的概念被植入進去，所以對我來說非常有趣的一點是一個年輕人（比如片中的日本選手），去到巴黎，印度和英格蘭然后贏得了世界冠軍，當他回到日本的時候有一百萬人在等他。我們在電影里一開始是當字幕來寫這個的，但大家一看到都笑了，于是我們想：那我們把它改得“稍微現(xiàn)實一點”吧，盡管你知道這本身就已經不太像真實了。再比如Jack的“色彩感”來源于乒乓球館，那是一個真實存在過的地方。我的舅爺爺和外叔祖輩之類的人在那里打過球，他說那里就像一個“異類孤兒院”，人們在那里打賭，有人睡在后面的房間里，六號球臺的上方有彈孔因為以前那里是個非法酒吧，有人在那兒開槍打偏了，然后那里就成了“幸運六號球臺”，有六個彈孔，那是一個非常迷人的地方，而且從歷史角度說這里是第一個由黑人經營的店鋪，它屬于時代廣場商業(yè)區(qū)的一部分。再比如大屠殺的那段故事也是真實的，有一個來自波蘭的乒乓球選手叫Alojzy Ehrlich，他的命在集中營里被保住了，因為守衛(wèi)知道他是世界冠軍，而且像大多數(shù)乒乓球選手一樣他有非常高的IQ，他本來就是個物理學家之類的人，于是他們說那你可以去拆彈，去外面樹林里試著拆炸彈，我們會在離你幾千英尺遠的地方看著你，他就是那樣活下來的，所以有很多這樣的元素，這些歷史層面的東西對我和Ronald來說都非常有趣。 Ronald：尤其是那塊海綿球拍本身，它在電影里只出現(xiàn)了一小會兒，而且還只是以一種“側面幾乎是周邊視角（peripheral vision）”出現(xiàn)，但從歷史上看海綿球拍出現(xiàn)的時間點，大概是在Marty出生后一兩年，如果晚一兩年出生，他就會真正有機會實現(xiàn)他的宿命成為世界第一。但這個海綿球拍出現(xiàn)了，它吸收了力量，它做的事情是把比賽節(jié)奏加快到一個新的層級，以至于這項運動失去了成為“觀賞性運動”的潛力。 Josh：是啊。隨著時間推移，球也不斷在變化，觀賞性運動說到底就是“娛樂”，諷刺的是他們在技術上推進了這項運動，卻在普及層面把它向后拉了一大步。但Marty的打法其實是遠遠超前于時代的，不只是他打球的方式，還有他整個人的舉止和氣場。某種意義上影片的整體“感覺（vibe）”就是Marty是一個“超前于自己時代”的人。他在“預先haunting自己的未來”，而他的未來也在“反過來haunting他的過去”，這部電影是從一個五十或六十年代的人，站在八十年代去回望的視角講述出來的。 主持人：好，這樣就說得通了。那我想問一下：你們是怎么去思考Marty周圍的女性的？因為即便Kay這個角色，有時候也會對他感到厭惡。她確實說過，“惡心”這個詞，對吧？她在那個酒店里說的，不過即便如此，她又的確被他所激勵，她既被他鼓舞又對他感到排斥。 Ronald：我們可以先從Marty開始說起，因為從情感上講一切都是從他那兒向外擴散的。當你有一個預先設定好的目標，而這個目標又并不真正扎根于你的現(xiàn)實處境之中時，也就是說，當你夢想成為一個遠遠超出你眼前“可被給予”的東西時，在你所在的那一小塊領地里，你其實是沒辦法活在當下時態(tài)里的。你沒辦法在地上扎根，因為你做的每一個決定，都必須要衡量：這會不會妨礙我實現(xiàn)自己的目標？你不能去找一份全職工作，你的感情關系會被犧牲，你不能……比如說不能要孩子之類的，而Kay是那種在年輕時做出過這些“妥協(xié)”的人。我覺得Marty在她身上“喚醒”了什么東西，因為在她的人生中間這幾十年里一定有很多苦澀在慢慢“鈣化”，尤其是如果她真的是為了組建家庭而放棄了自己的夢想，而她的孩子又死于戰(zhàn)爭，那么到頭來對她來說還剩下什么呢？當Marty一開始闖進她的世界把自己強行加給她的時候，她在人生中的位置正好是已經很難再從那些妥協(xié)里找到意義的時候。 Josh：我認為這Marty身上最重要的特質之一，也是讓他沒法被我看作“只是一個反英雄”的原因就是他的那種極度的熱情，他的激情，他那種強烈做夢的能力，以及他讓別人也被迫“跟他一起做夢”的那種力量。當我第一次見到他的時候，在拍《以你的名字呼喚我》之前，我就有那種感受，而這股“感染性”你在Kay身上能看到得最清楚，她重新回到舞臺上，重新追求榮耀，她重新追問榮耀是什么，榮耀如何讓我們變得比自我更大，變得超出生命本身，你在Wally身上也能看到，即便Wally不過是“度假一天”而已。他們在保齡球館外跳舞的那個片段，就是純粹的瞬間，那是一個絕對純粹的時刻。我覺得Marty一直在追求的就是這種純粹性，他在追尋巨大的情感，而我認為那些瞬間——包括前面他和Rachel的那些片段——時間始終像是敵人，而夢想和愛，尤其是肉體之愛，是那些能夠存在于“時間之外”的事物，我覺得這就是一個像Marty Supreme這樣的人的“超能力”之一。 主持人，那我們來說說選角吧，既然我們剛才提到Kay和Rachel，那就來聊聊她們，因為她們都必須“正面對上”Marty，她們必須和他“直球對決”。 Josh：是的，Gwyneth，你知道，有幾個人是我們寫劇本時就已經“寫給他們演”的。很明顯Timmy是其中一個，然后Tyler幾乎是在 Timmy 之后馬上就被我們“指定”了。 主持人：因為你之前說過，你想讓他來演，對吧？ Josh：是的，我非常愛Tyler。他真的是一個非常可愛的電影人，我喜歡他思考問題的方式，也喜歡他用詞的方式。他有一首歌里順嘴提到過乒乓球，我一聽就想：我要把他們倆湊到一起，讓他們同場出現(xiàn)，當他們真的在一起的時候你能感到某種電流，他們身上有一種偶像化的質感，于是他們就成了“搭檔”，所以這是在寫劇本時就心里很清楚的人選。而 Gwyneth也是這樣：不僅因為她有一種“元層面的意義”——她本人是有點“半退休”狀態(tài)的演員，更因為她所代表的那一整套東西。當你選擇一個演員時，你會把她整個“行李”都帶進電影里，她的整個作品表，她以往扮演過的角色。像Gwyneth這樣的人，你把她一起帶進來的是：《超完美謀殺案》（A Perfect Murder），《天才瑞普利》（The Talented Mr. Ripley），《遠大前程》（Great Expectations）等等，那種優(yōu)雅不可觸及的女性形象，還有《兩個情人》（Two Lovers）里那種“觸不到的”感覺。這對像Marty這種人來說那簡直像一個“獎杯”：天哪，要是有一天我能配得上這種女人就好了，她那種“永恒的優(yōu)雅”，像Grace Kelly那樣或者像羅馬時代的女星或舊時好萊塢的女星。我們在選角上把她放在一個對Marty來說幾乎是“神祇”的位置，而且我們在排期上也很幸運，可以讓她的第一天戲就是她“重返舞臺”的那場戲。在正式開拍前，她轉過頭跟我說：天吶，我都不記得自己怎么演戲了，那里面有一種特別強的謙遜，還有一種非常強的脆弱感，而這正是讓我最感動的地方，Kay在失去孩子，放棄夢想這件事情上是一道一直沒愈合的傷口。 Ronald：Kevin O’Leary 也是類似的情況，雖然對英國觀眾來說可能沒那么熟悉。我們美國從你們那邊偷來《Dragon’s Den》，改名叫《Shark Tank》，變成了一個超火的節(jié)目，我不知道這里有多少人看過。但在那個節(jié)目里基本上就是“資本界的吸血鬼”把“美國夢”打包成一種卡通商品，再賣回給大眾。它在美國的每一家酒店房間里都在滾動播放。你打開電視它就在那里，你根本不一定是“想看”，但那節(jié)目就強行灌進你的眼睛里。這個節(jié)目的核心邏輯是：你只要有一個天賦或者一個點子，你就可以跨越整個隊伍，從赤貧一躍成為富人實現(xiàn)你的夢想，而他（Kevin）在那個節(jié)目里基本上是“反派角色”，所以當你把他在電視上“演反派”的幾千小時能量，全都裝進一個角色時，那股能量就可以被我們使用。 Josh：另一方面，當你起用一個第一次演戲的人，你可以和他們一起去發(fā)現(xiàn)他們是誰，從零開始建立關系，那種關系是“共同賺來的”，它屬于你們兩個，是私密的，像 Odessa（敖德薩·阿德隆）就是這樣。 主持人；天哪，她在電影里太棒了。 Josh：是的，她其實是很晚才加入劇組的。一開始我們都不知道誰會來演Rachel，但我們對Rachel非常了解。我非常了解她和Marty的關系，了解他們年輕時的那些“基礎性瞬間”。比如Marty第一次約她去看《金剛》，在燈滅之前她就說：你的夢想是什么？他會說：我有兩個，第一個是成為世界乒乓球冠軍，第二個是成為一個非常有錢的人。而她則說：我連一個都沒有，我甚至不知道可以“做夢。重點在于在那個年代一個女人并沒有“做大夢的奢侈”，所以當我們真正開始選角的時候Odessa在看世界的方式中有一種非常浪漫的東西：她渴望被感動，渴望被某種東西“挪出時間，帶離當下，她似乎是那種會本能地對“單調乏味”產生抗拒的人。她身上的那團火對我們來說非常契合這個角色，她發(fā)來的試鏡錄像是在布達佩斯拍的，當時她正在那邊拍一部恐怖片。她自己組織了一個電話亭場景的拍攝，拍的是電影里那個對她來說很吃重的電話戲，她演得好像電話亭外面真有人在等著用電話不停從她身邊經過一樣，那真的非常鼓舞人心。我從一開始就跟她說：你比Marty更強大！你就是最強的那個！他并沒有意識到這一點，你才是那塊“巖石”，你才是那個“信念者”。 主持人：她確實在電影里玩弄他，拿捏他。 Josh：是的。尤其是在她把他套牢的那一刻：他緊張到一直說：你知道嗎，我對你的所作所為……而她則回敬他：那你又是怎么對待我的？她帶進電影的是一種“靈魂”，在選角的時候其實是在選一個人的本質（essence），你是希望表演者可以通過角色來表達他們自己，你在他們和角色之間建立起一種“對話”，而我們在銀幕上看到的，就是這種對話的結果。 Abel Ferrara是我最喜歡的電影人之一，也是我最喜歡的人之一。我以前在離他住的地方（小意大利）不遠的地方工作，他一走進來你立刻就會知道他來了，他有那種“我不管你知不知道我的電影，我就是我自己的電影”的氣場。他有一種“瘋癲”但同時內里又有一種柔軟。 Ronald：Josh和我已經在一起合作了五個以上的項目了，我在其中一部里還演過，對我來說那既是出道作，也是告別作，而選角這件事從某種意義上說是從我們兩個作為編劇所共有的一種“懷疑”里長出來的，我們一直在害怕：一旦把某個想法，尤其是對話，固定寫在紙上它就會石化會把原本的立體性全部漂白掉。而選角就是對這種“石化”進行反擊的一種方式，我們相信只要你把鏡頭拉得足夠近世界上每一個人都是“古怪的（eccentric）”，你在現(xiàn)實中遇到的人會不斷讓你驚掉下巴，要么是他們大腦里真的有一塊什么東西缺失了，要么是他們多長出來了一塊肌肉讓他們可以毫不遮掩自己的個性，無論是鏡頭，劇組還是“表演”本身都無法阻止他們做自己，而當你找到這樣的人就可以把他們身上那種“量身定制的特質”折疊到你所建構的世界里，你就知道你正在抵抗“石化”的過程。 當我們在寫劇本時我們會盡自己所能去寫好每一個角色，而當Josh去幫這些角色選一個真實的人來演時，那個決定身上有很大的壓力，因為我們在討論的時候常常會說：我們現(xiàn)在先盡力寫到一個程度，但等你去選到合適的人之后，Ta會把這一切變得真正“偉大”，會把自己的個性帶進這些角色，有時候確實就是這樣，尤其是第一次演電影的人，他們能把角色直接從紙上拎起來，而當角色更重要的時候我們就會和他們一起工作，為他們重新改寫劇本，在排練過程中不斷調整。 主持人：那排練環(huán)節(jié)是怎么運作的？你們是在最后一刻還不停微調嗎？因為演員在排練中也在不斷帶來新的東西。 Josh：當你逐個跟演員對著文本過戲的時候他們會把自己的大腦帶給你。你用的是他們的頭腦或他們的靈魂本質去把他們的“輪廓”刻進劇本刻進電影中，那些對話讓你常常得回過頭去改，不僅是改臺詞，有時候連整個場景的發(fā)展方向都會被排練中的即興瞬間改寫。 Ronald：制作的每一個階段無論是寫作，拍攝，還是后期—都伴隨著一種恐慌：生命力會冷卻，活力會被榨干，最后一切都會顯得死氣沉沉。我們一直在努力讓作品看起來像是：它是在放映機運轉的當下正被寫出來的。當你想出一個好主意的時候，無論是Josh還是我在那一瞬間你會有一種“駕馭全人類”的幻覺。但24小時之后你再看那段東西就會想：天哪，這也太爛了吧。所以選角又是一種方式，可以把已經被“設定”下來的東西重新打散并再激活一次，就像Josh說的那樣：你像是把一個人的大腦從他的頭里拎出來，拿它當筆來用，我們過去寫劇本的時候會偷偷搞一個流程，我們要寫一版完整的劇本，因為我們得向“專業(yè)性”低頭，這樣才能拿到投資，但等真正開拍的時候我們會把所有的臺詞都扔掉，于是我們寫的臺詞其實像是一條“參考音軌（scratch track），但與此同時我們對自己的文字又有一定的標準，你也不想在讀自己劇本的時候被羞辱，所以我們會更加用力去寫，努力在文字本身就塞入盡可能多的立體感，情感和混亂。 Josh：我們不希望寫出的是那種“看起來就像分鏡頭提綱”的劇本，而是希望讀起來像是有人在現(xiàn)場記錄真實發(fā)生的對話。 Ronald：慢慢地，我們在這件事上變得越來越好，以至于原本那個“假裝寫給投資人看的文本”開始越來越接近我們真正想表達的東西，結果到了片場我們準備把臺詞全部扔掉時，演員們反而說：不，這些話其實很好。 Josh：我們就想照著說這些，然后Ronald會對我說：你知道的，你總想把劇本扔掉，但這里面有些東西其實還挺不錯的。于是我們會花幾條去“偏離劇本探索一下”，結果演員們又會自己慢慢找到回到文本的路，那一刻那些臺詞反而變得更新鮮了。 Ronald：隨著我們在這些項目上越來越熟練，我們也都是剪輯師，這對我們來說有很大好處，當你既是編劇又是剪輯師的時候，到了剪輯階段你完全沒有必要“尊重編劇”， Josh：同樣地對導演也不必有任何敬畏。 Ronald：你把素材當成一堆“拾得影像（found footage）”不去想之前投入了多少意圖，你可以在那一刻像一個完全陌生的人一樣給它重新下定義，這非常解放。 主持人：那你們在剪輯階段是不是要不停提醒自己？ Ronald：提醒自己我們其實不是好編劇？ Josh：我們其實挺拼命的，我記得有一次助理剪輯帶來了劇本，上面都是拍攝時標的那些對照腳本記號，我們看著那一摞紙說：這是什么鬼東西？這是誰干的？我們有一支非常棒的剪輯團隊，這段經歷對大家來說都很特別。但總體的精神就是：正如我們剛才說的，在剪輯階段我們把一切都當作“拾得素材”來對待，幸運的是我們仍然會有某種記憶：不，我記得有一條是對的，我得把那條找出來，但整體來說每次剪輯的時候就像從零開始，我們在拍攝期間不會看樣片。 Ronald：我只在唯一一次生病的時候看了一點點。 Josh：但就算那樣我也不想打開那些文件，總覺得有點“褻瀆”自己的直覺，我可能是從自己早期拍膠片時留下來的習慣：要等到一周結束，才能把膠片寄到沖洗廠，根本沒時間看樣片，每天都在干活，沒有精力坐下來回看。我倒是很想做Robert Altman那種事，聽說PTA也這樣做：每天收工后，全組一起看當日樣片，那聽上去太棒了，你想想我們每天拍 18 小時，然后我女兒早上六點叫我起床，還要倒夜班。 Ronald：這種情況下樣片對我來說就像是：你剛從ATM取完錢，它突然給你彈出一張“余額單”，你完全沒要求它給，你只能一邊被紙條打到屁股一邊躲開，因為你不想知道那上面寫的什么。你大概知道，但你不想確認直到你“不得不面對”的那一刻為止。 主持人：我想問一下音樂，電影里有非常強的推動感的配樂，尤其是在Marty看Endo（那場比賽？）的時候，整段配樂非常有沖勁。所以我其實是想問“配樂”的事。 Josh：配樂和歌的選用確實都很酷，我本身也在做音樂，但在這部片子里我更多是把自己設定成Marty的某種替身”，你直到最后才真正“清楚地看見他”，在那之前他一直是在Endo的周圍徘徊，配樂上我們想要的其中一個動態(tài)關系是：音樂從多重視角去看待這個人。 你知道，影片在結構上，一開始是把他當作“問題本身”來塑造的，不是因為他真的是“問題”，而只是因為你對他不了解，而在影片結尾當他同意去打那場比賽，意識到自己成了某種“碳排放造假的騙局”中的一環(huán)，意識到自己正在被利用，被剝削的時候，他突然變得“高尚”起來，那是一個完整的行動軌跡。配樂方面Dan——也就是 Oneohtrix Point Never是我多年的好友，他是“蒸汽波（vaporwave）”這類風格的發(fā)明者之一，那是一種“幽靈學（hauntological）”的運動，去訪問過去的殘片，并重新組合它們，賦予它們新的意義。特別是在80年代開始，文化第一次開始真正“啃食自己的尾巴”，在美國你可以看到80年代時人們在懷念 50 年代，那是一種想重新抓住“戰(zhàn)后繁榮的光暈”的嘗試，試圖在越戰(zhàn)失敗之后復活“美國夢”。所以Dan在他的一張叫《Echo Jams》的專輯里會從Christopher Cross的歌里取一個短句，然后一遍又一遍地重復，比如“nobody here, nobody here”，于是過去的含義被徹底改變了，這就是我們一開始談到的東西：如何通過改變過去的語境，來讓它在當下產生新意義。在一個階段我們甚至想：不如整個配樂都用Echo Jams的方式來做吧，我們把所有選用的老歌進行解構，然后用它們的殘片來構成新的聲音，這個想法在概念上很好但在實際聽感上會讓人覺得：這也太抑郁了。我們想要的是一種“過去”和“現(xiàn)在”之間的對話，這里的“現(xiàn)在”是指80年代，我覺得直到今天你走在街上，聽到最多的還是80年代的歌，你不會像那樣頻繁地聽到別的年代的歌是因為在全球文化層面上那大概是“選項真正開始死亡”的最后一個年代，所以我和Dan討論了一個方案：用真實樂器來錄音，在捷克錄交響樂團，在維也納錄合唱團，在紐約錄長笛，配上像Natalie Wise這樣的歌手獻聲，還有像Laraaji那樣的新世紀藝術家的聲音，然后再把這些真實樂器和它們的電子合成版本疊加在一起，這種真實與合成之間的拉扯會產生一種浪漫感，同時中間又會有一種“自相矛盾”的緊張。我和Dan在寫劇本時就開始聊這個，寫劇本其實是最難的，因為它是無限的，理論上你永遠寫不完，對我們來說這次花了六年，我們以后得想辦法更快一點。而導演這一步，整個世界都不希望你的電影存在。每一天都是一場消耗戰(zhàn)，是一場戰(zhàn)爭。你知道，它至少是“46 天的戰(zhàn)爭”總會結束，等你終于接近尾聲的時候，你突然會有一種焦慮：又要開始寫“下一版劇本”了，也就是配樂。Dan非常慷慨，他總是讓我加入創(chuàng)作，但他會提前很多年就開始寫旋律草稿，他是個旋律大師，在情感表達在旋律上非常強，所以這次的配樂，對我們來說非常特別。