導(dǎo)演訪談：郊區(qū)工廠、影迷園地與旅途上的瓶中信

-你畫了一幅十函（片中的虛構(gòu)小鎮(zhèn)）的地圖，它正是東京郊區(qū)川口市的虛構(gòu)替身，您對這座城市的興趣從何而來？為什么你覺得有必要將它虛構(gòu)出來？ 黑川幸則（以下簡稱黑川）：沿著川口市和東京都邊界的荒川是一條一級河流（日本的一級水系是指在日本《河川法》的劃分下，由國土交通大臣指定，對日本的國土安全及國民經(jīng)濟(jì)有相當(dāng)重要性的水系），每當(dāng)臺風(fēng)來襲時就會泛濫成災(zāi)。荒川的支流芝川流經(jīng)本片拍攝地Ryoke工廠區(qū)，這里也曾經(jīng)洪水泛濫，對設(shè)有沖天爐等鑄造設(shè)備的工廠造成威脅，于是每家每戶都有小船以備不時之需。大約半個世紀(jì)前，在電影中出現(xiàn)的Ryoke水閘被打開，芝川排水道也已竣工，從而保護(hù)了小鎮(zhèn)免受洪水侵襲。 日本是一個洪水多發(fā)的國家，特別是近年來，海嘯和暴雨導(dǎo)致了許多人的死亡。這部電影的最初構(gòu)想就是背景設(shè)定在一個因河水泛濫而變成半鬼城的小鎮(zhèn)，并且近年來許多好萊塢杰作都描繪了反烏托邦，然而現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)似乎已經(jīng)比虛構(gòu)更不真實(shí)。我感興趣的是，即使現(xiàn)實(shí)社會已經(jīng)是一個烏托邦，我們要如何才能在極端情況下生存和得到保護(hù)。我的目標(biāo)不是創(chuàng)造一個廢墟的形象，而是拍攝一部成為庇護(hù)所的電影。 盡管川口市的鑄造廠數(shù)量逐年減少，但給我們拍攝取景的“富士工業(yè)”仍在運(yùn)營，那里還在鑄造著豐田汽車的零部件和水壩的水泵。它們都是我們社會的基礎(chǔ)設(shè)施，雖然我們在日常生活中沒有意識到它們的存在，但它們卻是我們必不可少的“物件”。人們說日本工業(yè)正在衰落，已經(jīng)從第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向了第四產(chǎn)業(yè)，而保護(hù)我們的“物件”卻仍在某處被制造，這些“物件”是在哪里以及由誰制造的？川口就是一個可以看到這些的地方，這里的Ryoko鑄造區(qū)也是一片受到水閘保護(hù)的土地，幾種畫面在這里重疊。在這個工住結(jié)合區(qū)，鑄造廠因氣味難聞、臟亂嘈雜而被新的居民嫌棄，關(guān)停的鑄造廠的場地被清理，并重新建起了公寓。這些都是往返于市中心的人們的住所，就像是建在一個失憶的沙池上，就連視覺幻覺都看不到。 另一方面，沙子是鑄造不可或缺的資源，而沙子是通過砍伐山林來獲取的。資源是有限的，開發(fā)也會造成環(huán)境破壞，即便如此，有些“物件”如果沒有鑄造廠就無法制造。在“水邊”生存似乎存在著各種矛盾，走在腳下這個脆弱的沙池小鎮(zhèn)上的，是迷失方向的、失業(yè)的或無能的年輕人，或者是仍然迷失的成年人。 -這個項(xiàng)目是如何開始的？拍攝這部電影的步驟是什么？ 黑川：這個電影項(xiàng)目始于2021年的春天，但我從2020年就開始在這個地方拍紀(jì)錄片。我之前與川口市沒有任何聯(lián)系，但我的一位朋友、畫家井上文香（Fumika Inoue）的一本繪本讓我邂逅了川口。這本名為“藍(lán)色時光”（Ao no jikan）的繪本以她20世紀(jì)70年代在Ryoko鑄造區(qū)的童年記憶為背景，幽默地描繪了一個年輕女孩在鑄造廠周圍的小巷和與鑄造廠融為一體的房子里玩耍的情景。當(dāng)時的鑄造區(qū)還很富裕，沖天爐煙囪林立，河水被污泥弄得骯臟不堪，而女孩卻在玩著金屬碎片，盡管有可能會受傷。 本片的靈感來源之一，就是這個像巴斯特·基頓一樣到處肆意玩耍的女孩，危險(xiǎn)，滑稽，懷舊。最重要的是，《藍(lán)色時光》讓我想起了麗貝卡·索爾尼特（Rebecca Solnit，美國作家，寫作議題包括女性主義、環(huán)境、政治、藝術(shù)等）的《距離的藍(lán)色》（The Blue of Distance），以及尼古拉斯·雷未拍成的電影項(xiàng)目所改編的詩《時間之間》（In Between Time）。我和文香一起去了繪本的原型地，沿著河邊走，穿過小鎮(zhèn)，看到了房屋之間的鑄造廠，她度過童年的那座老房子還在那里。我們和工人們成為了朋友，于是我們開始合作拍攝一部獨(dú)立紀(jì)錄片，她負(fù)責(zé)畫畫，我負(fù)責(zé)拍攝。 -這部電影是疫情大流行期間在日本的封鎖區(qū)域拍攝的，拍攝過程如何？這種情況對影片和故事有何影響？ 黑川：半年后，新冠疫情的災(zāi)難開始，年底的時候鑄造廠的一棟建筑（包括文香居住的老房子）被大火燒毀了，土地被清埋。我很遺憾我還沒有完成對住宅和鑄造車間的所有拍攝，于是我決定在那里繼續(xù)拍攝，希望在任何其他建筑在那里被新建成之前能夠保存下它。有些劇組工作人員拒絕在疫情期間離開東京來拍攝，但這是我唯一要求他們做的事情。我這么做也是出于對消失的人和地方的哀悼，更確切地說，是對失去的“電影”和“物件”的哀悼。因?yàn)槠鶗L，我就不細(xì)說了，我把煙火的場景也寫進(jìn)去了，以表達(dá)我的哀思。現(xiàn)在再看那個場景，突然出現(xiàn)的工匠就好像曼努埃爾·德·奧利維拉的《盒子》（A Caixa，1994）中的舞者，對我來說他們就像天使，但鑄造廠仍在運(yùn)轉(zhuǎn)，所以這不是夢的場景。由于疫情的原因，我沒有在鑄造廠運(yùn)行的時候在廠內(nèi)進(jìn)行拍攝。鑄造廠內(nèi)的鏡頭將出現(xiàn)在我們?nèi)栽诩糨嫷募o(jì)錄片中，希望有一天你們能夠看到。所以，這部電影仍處于旅途的中間，可能是一份臨時報(bào)告、一張明信片，或者是一個永遠(yuǎn)不會到達(dá)任何目的地的瓶中信。 -影片的寫作遵循著什么原則？您的創(chuàng)作靈感是什么？ 黑川：在日本，有一種名為“Amida-kuji”的彩票，即鬼腳彩票（鬼腳圖）。在這種彩票中，你可以在中間畫一些垂直線和一些水平線。如果你從上到下畫一條之字形的線，那么你最終就會得出輸贏結(jié)果，我決定用這種方式來構(gòu)建這部電影。從電影的入口到出口，你都會在漫游中感到好奇。每當(dāng)我讓主編劇山形育弘（Ikuhiro Yamagata）寫一個劇本時，我總是要求只要有開始和結(jié)尾，他可以在中間自由發(fā)揮。十函（Tobako，片中的地名）在日語中是十個盒子的意思，這個虛構(gòu)小鎮(zhèn)的名字是育弘想出來的。在這些盒子里，我放入了與鑄造廠的工人們聊天時聽到的故事，并引用我們讀過的書籍等等。 -影片主要集中在幾個人物身上？這些演員是誰？您是如何與他們合作的？ 黑川：就我個人而言，我總是參考我欽佩的導(dǎo)演杰瑞·劉易斯（Jerry Lewis）的電影，當(dāng)我看他的喜劇電影時，我感到情節(jié)崩潰的危險(xiǎn)與他自己身體崩潰的危險(xiǎn)是同步的。因此，我在觀看這些影片的時候仍會感到緊張，我認(rèn)為這對我拍電影有很多啟示。這次我讓主角川島真理乃觀看杰瑞的《瘋狂教授》（The Nutty Professor，1963）中凱爾普被社長訓(xùn)斥的場景。我很少給我的演員看杰瑞的電影，因?yàn)槿绻医o他們看他的表演，很多演員會誤認(rèn)為我期待的是這種夸張的表演。他們要么不看，或者只是簡單模仿，無論我再怎么告訴他們，都來不及了。我告訴川島真理乃去看看杰瑞的表演并按照她自己的方式來演，我想她應(yīng)該能做到，不會產(chǎn)生我剛才說的那種誤會。我對結(jié)果也很滿意，川島非常出色，她面對鏡頭的反應(yīng)很好。與她搭戲的西班牙語電影研究者新谷和輝（Kazuki Niiya）說，川島就像是《蜂巢幽靈》（El espíritu de la colmena，1973）中的安娜·托倫特（Ana Torrent），確實(shí)如此。由于每個人的體態(tài)不同，所以如何在不抹去個人的體態(tài)（包括即興發(fā)揮）的情況下保持一種緊張感，同時又能保證不讓影片垮掉，這是一個問題。這就是我至今仍在觀看經(jīng)典電影的原因。 -杉田協(xié)士（Kyoshi Sugita）導(dǎo)演曾在《春原的豎笛》（Haruhara San’s Recorder，入圍2021年馬賽國際電影節(jié)）中使用過KINO-koya酒吧的場景（杉田2023年最新的作品《彼方之歌》[Following the Sound]也使用到該拍攝地），您能介紹一下這個酒吧嗎？ 黑川：在疫情期間的外景拍攝中，我們制定了一條規(guī)則，如果有人戴著口罩在街上被拍到，我們就不會使用這些鏡頭，原因是它們會成為我們的虛構(gòu)電影中的噪音。我們電影的劇組人員會議、排練和服裝試穿都在KINO-koya進(jìn)行。KINO-koya是一家位于東京郊區(qū)的小咖啡館酒吧，是我的搭檔兼制片人在三年前創(chuàng)辦的。在日語中，KINOKO的意思是蘑菇，YA是酒吧，一語雙關(guān)的“KINO-koya”中還有小電影院（KINO）的意思。這是一個迷你空間，會舉辦獨(dú)立電影放映、影迷俱樂部式的聚會，有時還會舉辦現(xiàn)場音樂演出和公共講座。一些獨(dú)立電影導(dǎo)演會在這里拍攝電影，恰好住在附近的杉田協(xié)士就是這樣一位導(dǎo)演。 放映結(jié)束后，酒吧吧臺會開放供人喝酒，有些人會一直待到第二天早上。許多以這種方式聚集在這里的年輕電影人、演員、影評人和電影研究者都參與到了《公園的沙池》中。除了他們之外，來這里的人還在服裝、美術(shù)設(shè)計(jì)、外景甚至拍攝期間的飲食方面提供了幫助。KINO-koya的存在，促成了在正常情況下不可能有的邂逅和選角。“總之，他們每個人每天都在打掃著自己的園地......”他們偶然在這里相遇，但不一定是有意識的。重要的是建立一個庇護(hù)所，讓人們在遠(yuǎn)離電影制作和放映集中區(qū)域的郊區(qū)也可以聚在一起，這也是一種生存之道。總之，《公園的沙池》作為第一部KINO-koya出品的電影，是由專業(yè)人士和非專業(yè)人士共同參與制作的，并且新一輪的試錯之旅還在繼續(xù)。 采訪：Claire Lasolle 翻譯：Pincent 校對：Rosine 原文：https://fidmarseille.org/en/film/niwa-no-sunabagarden-sandbox/

導(dǎo)演自述與制作背景一封瓶中信

這是一部關(guān)于失落之人的喜劇。一個人迷失了，遇見了其他人；一個人和朋友走散了，又遇到了新的朋友；一個人在陌生的城市里隨意游蕩，把收集到的東西裝進(jìn)一個空盒子時，突然發(fā)現(xiàn)自己身處一個荒無人煙的地方。就是這樣的感覺，你會想要盡快回家但你仍在等待著某些事情的發(fā)生。這部69分鐘的電影就像是一張明信片或者一封瓶中信，即對這段旅程的臨時記錄。《公園的沙池》的項(xiàng)目始于黑川導(dǎo)演遇到井上文香（Fumika Inoue）的繪本《藍(lán)色時光》（Ao no jikan），這本繪本以東京郊區(qū)的川口市為背景，那里因鑄造業(yè)而繁榮，在鼎盛時期有600多家工廠支撐了日本的現(xiàn)代化、軍工業(yè)以及經(jīng)濟(jì)的快速增長。而隨著第二產(chǎn)業(yè)的衰落，現(xiàn)在只剩下不到100家工廠，這個地區(qū)已成為住宅工業(yè)區(qū)，高層公寓和住宅在工廠舊址上并排矗立。導(dǎo)演被這位同代藝術(shù)家的作品所吸引，于是他開始走訪遺留下來的鑄造廠。某一天當(dāng)他還在無止境地拍攝并希望有一天能將自己這個作品整理成一部紀(jì)錄片時，一場大火燒毀了工廠的一部分。黑川有種強(qiáng)烈的渴望，希望將這個地方保存在電影中，于是他開始考慮拍攝一部劇情片。起初劇本準(zhǔn)備做成奇幻的，但在籌備期間隨著疫情的蔓延，為了降低感染風(fēng)險(xiǎn)他只能借此機(jī)會不斷完善劇本，最終確定要做成一部沒有重大事件的城市漫步電影。然后，這一轉(zhuǎn)變使得影片更加突出了導(dǎo)演的目的，即拍成一部沒有目的地的電影，即使沒有發(fā)生什么離奇的事件，但也有異質(zhì)的時間在流動。主人公是一名失業(yè)的女人，她找不到工作，迷失了方向，認(rèn)識了新的人，離開了舊的人，在陌生的小鎮(zhèn)上隨意游蕩。影片描繪了失業(yè)或一事無成的她與他人一起逃離這個令人窒息的社會的歡樂時光，此時人們被迫待在家里，自我約束。

來自空間的靈感

片名中的“sandbox”來自于鑄造過程中必不可少的鑄造砂。盡管工廠外的拍攝是在疫情期間進(jìn)行的，但工人們都非常愿意參與拍攝。片中人物的對話也反映了與工人的真實(shí)對話，他們都是很不錯的人，有的因年事已高已經(jīng)退休，有的在拍攝過程中去世了。與他們一起度過的時光，以及埋藏在荒涼景觀中的小鎮(zhèn)歷史，共同造就了這部城市漫步電影。鑄造廠的天花板很高，地面鋪滿了沙子，有點(diǎn)像以前的電影制片廠；根據(jù)砂模進(jìn)行鑄造的過程就像是電影拍攝，甚至是蒙太奇。從歷史和產(chǎn)業(yè)角度來看，鑄造廠和電影工業(yè)很相似，而且兩者的地位似乎都已經(jīng)被其他產(chǎn)業(yè)所取代了。換而言之，從第二產(chǎn)業(yè)到第四產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，就像是從膠片到數(shù)字電影。這部電影是一次紀(jì)念、一封感謝信和一份臨時報(bào)告，獻(xiàn)給那些經(jīng)歷了這一時代變遷的人，也獻(xiàn)給那些老朋友、電影人、工人以及那些曾經(jīng)居住在被燒毀的工廠里的人們。即使疫情限制了拍攝，這部電影也是必須得寫出的一封“瓶中信”，女孩們替代了懷舊的伙計(jì)們在沙鎮(zhèn)里散步。《公園的沙池》是KINO-koya制作的第一部電影，這是一個位于東京郊區(qū)的咖啡館兼酒吧，他們持續(xù)開展獨(dú)立電影放映活動。KINO-koya的所有人、這部電影的制片人黑川由美子和她的搭檔黑川幸則導(dǎo)演牽頭了該片的制作。制作于2021年初夏開始，經(jīng)常光顧該酒吧的獨(dú)立電影人、演員和影評人都參與到了其中。在郊區(qū)開咖啡館的原因之一是為了不用每天早上乘坐擁擠的列車前往市中心……看到疫情結(jié)束之后這里仍然人滿為患時，可以說這個決定是正確的。成為中心與邊緣之間的樞紐，立足于郊區(qū)，避開電影文化集中的中心，成為那些旨在制作不受電視臺和其他大媒體裹挾的那類電影的電影人的庇護(hù)之地，這就是KINO-koya的角色。這部電影的制作背景和內(nèi)容都強(qiáng)烈地反映了這一態(tài)度。C：關(guān)于演員與音樂本片的女主角川島真理乃（Marino Kawashima）和村上由規(guī)乃（Yukino Murakami）是目前活躍在日本獨(dú)立電影界的演員。日本電影公司品牌“日活粉紅映畫”的著名演員風(fēng)祭由紀(jì)（Yuki Kazamatsuri）也為本片增色不少。導(dǎo)演傾向于選擇非職業(yè)演員，在他的要求下，男性演員是經(jīng)常聚集在KINO-koya的影評人兼電影研究者富山純夫（Sumio Toyama）和新谷一樹（Kazuki Niiya），與他們共度的時光也銘刻在這部電影中。大家曾經(jīng)一起在觀看杰瑞·劉易斯的《瘋狂教授》（The Nutty Professor，1963）和《緬因海》（Maine Océan，1986）的場景時開懷大笑

音樂人noppo no gooni（田中純一郎，Junichiro Tanaka）也是黑川幸則上一部電影《村上之村》的主演和作曲，他為《公園的沙池》制作了全部的音樂和片尾曲。飾演主角的川島真理乃演唱了這首關(guān)于大海的歌曲，她名字中的“Marino”（川島）與“Marine”（海洋）相似。影片的拍攝地點(diǎn)并不在海邊，而是在荒川河（Arakawa River）中像海角一樣突出的地方。這讓我們聯(lián)想到邊界——事實(shí)上荒川河是東京和埼玉縣的邊界。為了突出這樣一個標(biāo)志，影片中出現(xiàn)了一個水閘，修建這座水閘是為了保護(hù)這片土地免受頻繁的洪水侵襲。盡管我們受到基礎(chǔ)設(shè)施的保護(hù)，但我們?nèi)匀簧钤诎踩c不安全之間。這些歌曲和音樂將為這部描繪我們生活在這樣一個時代的電影增添曖昧、不安和愛意的感覺。來自法國導(dǎo)演讓-克勞德·盧梭（Jean-Claude Rousseau）的寄語

清新，輕盈，同時又如此深刻。這是一部輕快的公路電影，在一些不經(jīng)意的邂逅中，生活繼續(xù)著，迷失又繼續(xù)前行，穿過黑夜和白晝，如果陽臺上的羽絨被偶然掉落在你的頭上，你就會與某人不期而遇。影片就像這條羽絨被一樣清新柔軟......而突然落在你身上的時候，就足以改變我們行走時的詛咒。這個片段是這部電影中最精彩的時刻之一，然后我們意識到日本電影仍然可以是什么樣子，回憶起了小津安二郎。

柔軟，孤獨(dú)，近乎悲傷，但絕不悲慘。即使我們錯過了約會，也只是再次相聚，玩耍，試著踩著滑板從路上滑下來，即使從未試過，跳舞......一個人拼命地跳舞......但在響亮的音樂背后，在這部電影的深度中，我聽到了吉田兼好（日本南北朝時代的官人、歌人、法師，文學(xué)造詣深厚，有著作《徒然草》存世）的聲音。