《讓娜?迪爾曼》是一部怎樣的電影呢？它是阿克曼1975年的一部長達三個半小時的電影，它又是一部著名的“女權主義”電影，它還是一部在形式與內容上都極富革命精神的電影。總之，阿克曼這位拍片數極少的比利時女導演憑借她二十出頭拍出的這部電影，就足以讓無數的影評人、電影史學家為她樹碑立傳了。它的獨特、先鋒已遠遠超出了我們的想象，我相信，以前沒有，以后也不會再有如此奇妙的觀影體驗了！    影片內容用一句話就可以概括：一個中年寡婦三天的日常生活（影片其實是從第一天下午到第三天的下午，仔細算下來也就兩天多一點），影片的拍攝手法也十分“簡單”——固定長鏡頭（影片中的機位選擇非常嚴格，比如說廚房是正面、側面兩個機位，算下來全片也就只有十幾個機位），影片場景同樣十分“單調”——超過90%是在讓娜?迪爾曼所住的公寓里拍攝的。這位中年寡婦的日常生活有什么特殊嗎？值得“浪費”我們三個半小時？其實迪爾曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做飯給兒子吃、買菜、織毛衣、洗碗、整理床鋪……然后電影花了三個多小時的時間來表現迪爾曼起床、洗臉、做飯、吃飯、擦皮鞋……而且全部是“單調、乏味”的長鏡頭：沒有鏡頭移動、沒有景別互換。與其他電影相比，簡直就是伏特加與白開水。如果說那10%有什么特殊的話，也就是迪爾曼在每天下午會在家接待一位固定的嫖客。電影在表現這“特殊工作”方面卻是“惜墨如金”，影片寧肯花十分鐘“完整紀錄” 迪爾曼洗幾個碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在這兒多給哪怕一個鏡頭。客人按門鈴，迪爾曼起身開門，幫客人拿帽子、圍巾，然后兩人通過過道走向臥室，走廊燈熄滅，一會又亮起，迪爾曼與客人走出臥室，迪爾曼交給客人帽子、圍巾，客人給迪爾曼錢，最后開門走人。前后不到一分鐘，我們走入了迪爾曼的生活，但她的生活仍然神秘，讓人費解，觀眾以為已經完全了解了這個女人，可她遠不是我們所想的那樣簡單！影片結尾鏡頭突然切入臥室，給觀眾的震撼已足可抵消掉那三個小時的“沉悶”原來導演是想制造懸念，并非刻意抹掉迪爾曼“妓女”的這層身份。相反，影片中還不時提醒觀眾迪爾曼的“妓女”身份。迪爾曼將嫖客給的錢放在客廳餐桌上的陶瓷罐內。在影片的很多時間中我們可以看到這個陶瓷罐與迪爾曼并列的鏡頭：迪爾曼與兒子吃飯時，迪爾曼織毛衣時，迪爾曼取錢時……可以說這個陶瓷罐是影片中出現次數最多的物件，而且相比其它頻繁出現的沙發、鍋、咖啡壺、杯子等物件，這個陶瓷罐具有明顯的象征含義。“妓女”身份如果是“特殊”的話，那么“母親”身份就應該是“普通”了，但電影卻將這個“普通”變為了“特殊”。 迪爾曼生活的方方面面均是圍繞著兒子，早上起床為兒子做早餐、幫兒子刷皮鞋、去街上為兒子修皮鞋、到處找與兒子衣服上遺失的相同型號的紐扣、為兒子買菜做飯鋪床洗碗，影片就不停地描繪著迪爾曼的這些行為。阿克曼不但在影像上細致入微，而且在全片僅有的幾句對白中絕大部分是與兒子的對話，其它一小部分與修鞋匠、賣毛線、紐扣的對話其實也是以兒子為出發點的。兒子為迪爾曼朗誦波德萊爾的《敵人》，還有一段帶有濃重“俄狄浦斯”情結的回憶錄，這是導演設置的隱藏信息，這些隱藏信息（臥室里發生的事以及迪爾曼與兒子晚上的外出）是導演在空間上與觀眾的“捉迷藏”， 迪爾曼這個形象也就將永遠留在觀眾的腦海中，她永遠都是一個謎，如同最后突然殺死嫖客的行為，真實還是虛構？偶然還是必然？    迪爾曼的多重身份：母親、家庭主婦、妓女在電影中被推至中心位置，這也就是“女權主義”電影的最大特點。女性主義者安奈特?孔指出，在電影中，女性通常被社會結構成男性主導世界的“他者”或“局外人”，女人無法說自己的故事，因為影像是被男性控制，通常女性被視為性客體，惟其美貌和性吸引力才有價值。阿克曼的這部電影可以看作是對傳統男性電影霸權的一次挑戰。女性作為故事中心不說，那些嫖客，包括迪爾曼的兒子等男性形象均被刻畫為女主人公生活的延伸。另外，亡夫通過臥室梳妝臺上的照片被完全客體化。在影片末尾的一個鏡頭中，迪爾曼面對梳妝臺，相框位于左下角，鏡中是迪爾曼的臉以及身后床上的嫖客。這個鏡頭中迪爾曼是唯一具有主體（演員本人）與鏡像的“雙重存在”，而嫖客與亡夫均被“客體化”或“鏡像化”。立體變平面，一種全然“女權主義”的視角。“身份扮演”是“女權主義”電影中要極力批判的價值取向。正如波伏瓦的那句名言“女人不是天生的，而是后天變成的”社會給女人加上了“女人”的這一層身份，所以你就必須扮演好“女人”這個角色。迪爾曼的“雙重身份”是一種尖銳的反諷。這個社會強加在女人身上的“媽媽”與“妓女”的兩種極端的身份對立，她既要演個好母親，又要做一個性工作者。我們可以在很多電影中看到這樣的情節設置。在帕索里尼的《羅馬媽媽》中，羅馬媽媽出賣身體就是想讓自己的兒子過上上等人的生活，這部帕索里尼“新現實主義”時期的杰作不能作為“女權主義”電影的重要原因就是它批判的是階級問題而不是女權問題。同樣在伊利亞?卡贊的《伊甸園之東》中，“母親”的缺位，“妓女”的在場折射出的是兒子成長的痛苦與迷茫。到了阿克曼這里讓娜?迪爾曼這個肩負“媽媽與妓女”雙重角色的女性形象才真正被作為一個“中心化”而非“邊緣化”的主體，社會與男性角色成為陪襯。讓娜?迪爾曼的神秘也打破了以往電影對女性形象的單一、刻板的書寫模式。最后殺死嫖客是一種對“身份扮演”的摧毀。這種摧毀是暴力的、極端的。而我們在雅克?里維特的杰作《塞琳娜和朱麗出航記》中看到的反抗是輕松的、游戲式的。塞琳娜和朱麗的幾次身份互換（如朱麗代替塞琳娜的魔術表演的工作）非常有趣，更絕的是，里維特還虛構了一個“魔幻世界”，讓兩位女主人公在“現實世界”與“觀念世界”之間來回穿梭，也讓這部電影在表現“女權主義”之外，包含著其它深層次的思考。《塞琳娜和朱麗出航記》作為“女權電影”未免將其狹隘化了，但《讓娜?迪爾曼》從第一個鏡頭開始就告訴觀眾，這就是一部徹頭徹尾的“女權電影”。“媽媽與妓女”是一種“安娜?卡列琳娜式”或者說“包法利夫人式”的女性宿命，這樣的教條規則真能像迪爾曼用一把剪刀就能解決嗎？電影最后一場戲，迪爾曼坐在黑暗的客廳中，屋外斑駁的藍色霓虹透過百葉窗鋪滿房間（突然想起了法斯賓德的《柏林亞歷山大廣場》里面主人公的房間同樣被霓虹所籠罩，只不過是紅色的）長達5分鐘的靜默，是迪爾曼在思考，也是阿克曼在思考。    《讓娜?迪爾曼》在電影時間與空間上的實驗是大膽且令人難忘的。傳統電影想做的是拼命拉長時間，一部電影中的時間跨度通常很大。最絕的是庫布里克的《2001太空漫游》中骨頭變飛船的那個蒙太奇。這是電影領先于戲劇的一大優勢，戲劇時間的改變往往要通過幕與幕之間的轉場來實現，因為它是“現場的”。 《讓娜?迪爾曼》的戲劇風格非常明顯，如通過插入字幕來實現時間的改變，其它時候都是按照時間軸的順序排列迪爾曼的重復、單調的生活。時間被導演放在了一個必須要求觀眾去體驗、去感受的地位（我們平時看商業電影一般不會去注意這件事是在早上抑或是在中午還是在晚上發生的？這件事與上一件事之間究竟間隔了多長時間？這些問題）這部電影將時間放大，并將時間縮短（相較于觀眾平時看電影時的心理時間）也許你會問，為什么沖杯咖啡要這么長的時間？但實際生活中可能需要更長的時間，這是因為傳統電影的時間比現實快了很多。阿克曼的這種實驗無疑將電影的表現方式擴大了。提到“實時電影”就不能不提阿涅絲?瓦爾達的《五點到七點的克萊奧》同樣是一部女導演以女性為主人公的電影。講述了女歌手克萊奧去醫院領取體檢結果（她懷疑自己得了絕癥）前后兩小時發生的事。《讓娜?迪爾曼》比《五點到七點的克萊奧》走的更遠就在于克萊奧的兩小時對于觀眾而言是新鮮的、陌生的；而迪爾曼的三天很大部分是重復的、熟悉的。重復、熟悉不意味著刻板、無聊。迪爾曼的生活中充滿著各種意料之外的事情，雖然這些事大部分極其普通（如第三天刷鞋時鞋刷不小心掉了）但這卻得以更接近生活的本質。在空間上的實驗中我們可以看到由于攝影機是固定不動的，有時迪爾曼會走出畫框，傳統做法是讓攝影機跟隨主人公，但鏡頭不動讓主人公走入走出，電影突破了那個畫框的限制，這已不單單是“記錄”那么簡單了，這更像是對傳統電影理論的一次挑戰。    一個個長鏡頭拼貼出一個普通中年寡婦三天的生活，一部在簡單與復雜、真實與虛幻之間游走的電影，一位在“媽媽與妓女”角色互換中掙扎的女性，共同成就了世界電影史上最奇異、最獨特的一出神話。