阿多諾在談?wù)搫撞竦?無(wú)調(diào)性"(atonal)音樂(lè)革命時(shí)，說(shuō)到這種革命的意義即在于：一旦它發(fā)生了，便不可能再回頭了。當(dāng)然作曲家可以繼續(xù)寫(xiě)“有調(diào)性”的音樂(lè)，但它已經(jīng)失去了之前的那種沒(méi)有反思的直接性：這種重回“有調(diào)性”的譜曲只能當(dāng)做對(duì)“無(wú)調(diào)性”的不滿，再也不能是它自身了。因此任何假裝這場(chǎng)革命未發(fā)生過(guò)的作曲家（例如拉赫瑪尼諾夫），就免不了給人虛偽的懷舊感。羅伯-格里耶與“新小說(shuō)派”對(duì)巴爾扎克式小說(shuō)的革命意義亦在于此。即便你寫(xiě)的像巴爾扎克一樣好，但無(wú)視既有的革命，仍然沉侵在18世紀(jì)“故事性”小說(shuō)的寫(xiě)法里，就是虛偽不真誠(chéng)的爛小說(shuō)。顧彬?qū)δ缘呐u(píng)就是這意思。這就像中國(guó)目前滿大街的仿古建筑，它們只能被理解為對(duì)49年以來(lái)蘇聯(lián)共產(chǎn)式建筑風(fēng)格的不滿，作為建筑物本身就只能是糟糕拙劣的仿冒品。如果說(shuō)新小說(shuō)派與勛伯格的音樂(lè)有許多相似點(diǎn)應(yīng)該不是沒(méi)道理的。事實(shí)上，《去年在馬里昂巴德》的配樂(lè)本身就是無(wú)調(diào)性的。電影亦是由大量的斷片拼湊而成，鏡頭與表演具有極強(qiáng)的形式感，現(xiàn)實(shí)不再是黑格爾斷言的那樣由概念演進(jìn)成為具有必然性的整體，而是以阿多諾的方式呈現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)只能作為一種“碎裂的”與“斷片的”總體性的形式出現(xiàn)。作為出了名的“瞌睡片”，這電影可以說(shuō)是敵視觀眾的。我覺(jué)得它的目的就是讓觀眾“看不懂”，因?yàn)橛^眾本身在這里就被作為拉康意義上的“大他者”給處理了。碎片的、非理性的、夢(mèng)囈式的表現(xiàn)，就是為了不被整合、編織到大他者的敘事里去。每一段碎片都是沒(méi)有開(kāi)頭也沒(méi)有結(jié)尾，對(duì)話不知所云也沒(méi)有邏輯，就是為了不滿足觀眾在一個(gè)完整故事里能獲得到的安全感：這種安全感從人類編神話的年代就開(kāi)始寓于故事中了。政治因素也是不可忽視的。20世紀(jì)經(jīng)歷了納粹主義和共產(chǎn)主義兩種特別會(huì)“講故事的人”的摧殘，哲學(xué)和藝術(shù)也合乎情理表現(xiàn)的特別反對(duì)同一性和合理性。納粹喜歡劇場(chǎng)感和故事性很強(qiáng)的瓦格納，畢加索就丟給他們一個(gè)支離破碎的《格爾尼卡》。夢(mèng)囈與癲狂成了個(gè)人的避難所，不會(huì)也不能被編排到極權(quán)主義的故事里。