關于《八又二分之―》dvd里的吳孟達評論字幕： 當評論字幕出現：“觀眾朋友好，我是吳孟達 謝謝你有耐心和我一起觀看費里尼的這部經典作品《八又二分之―》。雖然我拍了很多搞笑片，但其實我內心很文藝。”……我懷疑是不是自己看錯了，呵呵。 《8 1/2八又二分之―：CC收藏版》dvd中，所有的中文字幕、評論字幕及訪談花絮等都得到了“費里尼中國之友協會”的大力支持，全部經過了他們的審核和校譯，并特別感謝該協會為本片的制作提供了影片完整OST。同時，透過“費里尼中國之友協會”，L9邀請到中國最有名氣的“費里尼電影愛好者”---香港著名喜劇明星：吳孟達先生，他為這部標準收藏系列的頂級作品《八又二分之―》專門撰寫了一條與影片全長的中文解說評論字幕，在這條解說評論字幕當中，吳孟達先生不僅表達了他數十年來對一代電影大師----費里尼的無限景仰而且闡述了費氏電影多年來在他的演藝生涯中所起的重要作用（猶如滔滔江水連綿不絕！！！），在這條中文解說中，吳孟達先生堅持謙遜地稱自己為“電影演員”，而拒絕被稱做“電影明星”以表達他對一代電影宗師的崇敬與謙卑之情。再次特別鳴謝“費里尼中國之友協會”和吳孟達先生，給我們上了一堂電影藝術的教學課。 吳孟達先生今天永遠離開了我們，為了表達對他的喜愛和尊重，我對本文做了調整，在此對吳孟達先生鞠躬，一路走好。 ============================================================================= 關于《八又二分之―》片名和內容： 費里尼早期的創作一開始走的是關注物質貧困的意大利新現實主義的道路。 但從1954年的《大路》開始， 費里尼接連拍攝了孤獨三部曲（《大路》、《騙子》、《卡比利亞之夜》）， 并與新現實主義分道揚鑣。 他的作品開始關注人的心理貧困的問題。 1962年當他著手開拍本片時， 之前他拍攝了給他帶來極大聲譽的諷刺資產階級腐爛生活的《甜蜜的生活》 人人都期望費里尼的下部作品同樣是部杰作。 但費里尼卻陷入了創作危機。 他不知道自己究竟要拍什么。 雖然制片人已經準備好了資金，演員和工作人員也都到位，他依然沒有頭緒。 直到一天一個工作人員生曰，請費里尼參加生日宴。 工作人員說期待費里尼拍出好電影， 費里尼靈光一現， 決定以自己的創作危機為題。 拍一個不知道自己要拍什么的導演。 之前他一共拍過6部長片（《白酋長》、《浪蕩兒》、《大路》、《騙子》、《卡比利亞之夜》、《甜蜜的生活》）， 1部與人合導的長片（處女作《賣藝春秋》）， 以及兩個集錦短片（《都市愛情》、《三艷嬉春》）， 從序列上說（6 0.5 0.5 0.5）， 本片是他的第“八又二分之一”部電影。 因此影片取名為《八又二分之一》。 =============================================================================== 關于導演費里尼和他的電影 費里尼常被問到這樣的問題 您為什么拍電影 費里尼回答說 我之所以拍電影 是因為我不會干別的 任何事都以自然的方式成形 雖然我從未想過要當導演 但當我第一天開工 彷佛我就應該干這行一樣 費里尼說永遠都不要談電影 因為就電影本質而言 一部電影是無法用語言形容的 就象無法奢望把一幅畫轉化成樂譜一樣 談電影的時候會落入局限呆滯的假設中 把注意力集中在影象結構和被簡化的特征上 電影就不再是電影了 費里尼說拍電影象是在逃亡 彷佛電影是一種傳染病 他還必須耐著性子看著它，但要隨時擺脫它 當影片拍完了交出去的時候 他卻希望再生一次病 一部電影對費里尼來說是一場夢 朦朧中又急切地想暴露身份 當有人解釋它的時候它就會羞怯不已 還是保持神秘比較讓人向往 對于費里尼來說 每部電影都是一樣的 他無法分辨這部和那部的不同 他始終在拍同與影象有關 而且只與影象有關 因為他覺得有說故事的欲望 而說故事是他唯一覺得有意思的游戲 這個游戲對他的幻想和個性是必要的 一片漆黑的攝影棚 所有的燈瞬間開啟 彷佛夢境 吸引了費里尼的所有活力 電影提供了一個半小時的愉悅 提供了屬于費里尼生命中的一個時節 一段旅程 帶著夢幻色彩 費里尼自稱拍電影 是說謊者的游戲 但他同時表示自己是誠實的 費里尼和其他電影大師一樣 是他們作品中真正的明星 他們的創造力 他們的想象力 他們對電影技法的革新 以及他們對電影的熱忱 都在不同的時候獲得不同時代的人們的響應 這也正是這些電影大師的偉大之處 費里尼構思一部影片時 不論其來源是多么的含糊不清 它始終是以一個故事的形式體現出來的 這是他創作影片時最重要的階段 當他感到電影劇本的文思已經枯歇時 他就打開他的辦公室 放臨時演員進來 讓幾百張臉孔在他面前經過 他把這說成是一種創造氣氛的儀式 費里尼就是這樣開始挑選演員的 這是他特殊的電影天才中的最重要的因素之一 他曾說過：臉就是我的文字 如果一個電影工作者的語匯 可以單獨根據他影片中跑龍套的演員的數量和特色來判斷 那么費里尼的作品就可以比作是一部電影辭海 費里尼也許不是電影大師中最深刻的 但無疑是最迷人的 雖然他的影片有時未能擊中要害 但是向來都能使人眼花繚亂 純視覺的美讓費里尼的電影散發光彩 有人比喻費里尼的電影是天馬行空的畫作 費里尼自己則說 他是云朵的織造者和吹散者 任何試圖在他的電影中尋找某中特殊意義的舉動 都將是徒勞的 他在給自己拍攝電影 只是為了讓自己愉快 甚至在大師如羅西里尼評論《甜蜜的生活》時 費里尼也覺得羅西里尼看重看偏了影片的含義 他自認藝術家就是應該具有邊緣性格的人 并置身于具體現實和抽象現實之間的人 當具體現實和抽象現實開始對話時 每個人都應該站在邊緣 對費里尼而言 他不想說明任何事物 只想表現他們 費里尼本人不喜歡影評人 他覺得他們都在胡亂揣測他的電影 當時電影符號學還沒有興起 但隨著本片的誕生 時隔一年后，法國人麥茲發表了著名的電影符號學論文 直接引用了不少費里尼電影的作例子 可能是費里尼本人始料未及的 麥茲對費里尼的評價很高 其他的影評人也多是如此 美國導演伍迪“艾倫也是費里尼的粉絲 拍過許多電影暗中向他致敬 其他崇拜費里尼的導演還有 為這套dvd作序的泰瑞，吉連 及英國的彼得?格林納威Peter Greenaway 和南斯拉夫的埃米爾?庫斯圖里卡Emir Kusturica等等 費里尼除了本片之外 還獲得過三次奧斯卡最佳外語片獎 也是獲得奧斯卡最佳外語片獎最多的導演。 =============================================================================== 關于導演費里尼生平 費里尼出生于1920年意大利的里米尼 據說他在童年時曾經跟一個馬戲團離家出走 但費里尼自稱是只出走了三天而已 所以費里尼一直對馬戲團的氣氛很迷戀 1937年后費里尼開始以畫漫畫為生 兩年后他把母親和妹妹接到羅馬定居 他的漫畫作品夸張搞笑 十分受讀者的歡迎 當時意大利是二戰的邪惡軸心國之一 但費里尼用各種借口逃避兵役 可以想象如果他當了兵 電影史上可能會少了一位大師 1942年,他與女演員朱莉葉?瑪西塔相識 兩人陷入熱戀，很快成婚 他在電影公司找到工作 認識了日后成為電影史偉大導演的羅西里尼 1944年，意大利戰敗，美國人進駐羅馬 費里尼和朋友開了一家畫人像的畫室 經常有大兵找他畫像 費里尼在開畫室時，羅西里尼來找他 希望他能跟他一起干電影，費里尼就去了 他當時的工作是電影編劇 羅西里尼拍出的傳世杰作 《羅馬，不設防的城市》 就是費里尼參與編劇的 這部電影不僅讓電影史上誕生了一個新名詞：意大利新現實主義 同時 還讓一位美國的女演員感動得痛哭流涕 通過這一部電影就愛上了從未謀面的羅西里尼 放棄了自己在好萊塢的黃金事業 到意大利找羅西里尼 她就是奧斯卡影后英格麗?褒曼 …… 費里尼在1944 -1947年間擔任多部電影的編劇工作 1950年開始首次嘗試電影導演工作 他的導演處女作是和別人合導的《賣藝春秋》 他獨立執導作是1951年的諷刺喜劇 《白酋長》， 這部影片讓他認識了作曲家尼洛?羅塔 從此他們結下了深厚友誼 兩人合作的佳片不斷，跟電影史上許多注明的導演、音樂家組合一樣 提起費里尼，大家都會想起羅塔的音樂 而提到羅塔,大家就會想到費里尼的電影 1952 年費里尼執導了半自傳式的電影《小牛》 講述三個來到羅馬找工作的年輕人在羅馬的迷失和自我覺醒 這正是費里尼和好朋友們來羅馬的真實寫照 當年三個好朋友一起來羅馬 最后都因為種種原因而離開 但只有費里尼堅持了下來 這部《小牛》給費里尼帶來了第一個國際性的榮譽：威尼斯電影節的銀獅獎 費里尼的下一部電影《大路》是他與新現實主義分手之作 由費里尼的妻子瑪西塔主演 此片是費里尼第一次把目光由社會的現實，轉到了精神的現實中的轉型作品。 《大路》獲得了巨大的成功，票房賣座 還有一座奧斯卡最佳外語片獎 這是費里尼首獲奧斯卡獎。 此時,費里尼開始患上了憂郁癥 他接受了心理治療，并開始接觸心理分析學說 這對他今后的創作產生了巨大影響 1955年,他拍攝了《騙子》，奧斯卡影帝布洛德里克丨克勞復主演 1957年,費里尼拍攝了同樣由他妻子主演的《卡比里亞之夜》 講述一個妓女的悲慘生活 同樣獲得了奧斯卡獎 為此，費里尼在美國停留了一個月 好萊塢希望他在那里拍片 給予最好的待遇 費里尼覺得美國實在很乏味 所以很快就回到了羅馬開始創作他的新劇本，《甜蜜的生活》 這部電影描寫了無所事事的小報記者 一心想往上爬 但最終迷失自己成為腐朽生活的犧牲品 影片中專門拍照的攝影師名叫帕帕拉索Paparazzo 這部電影一上映人們就以他的名字命名那些偷拍的記者 即現在流行的名詞“狗仔隊” 出處——來自費里尼的《甜蜜的生活》 影片受到了大眾的歡迎，但遭到了神職人員的否定 為此,費里尼求見教皇，為本片求情 影片獲得了戛納電影節金棕櫚獎 它的成功讓費里尼開始創立自己的電影公司 1970年費里尼和三位名導德?西卡和維斯康蒂等 合作拍攝了喜劇片《薄伽丘70》 費里尼執導其中一段《安東尼博士的誘惑》 講述一個老教授無法忍受一個美女牛奶廣告 晚上偷偷毀壞廣告 結果廣告上的女郎走下廣告追打老教授 1962年,費里尼的創作危機，導致他拍出了《八又二分之一》 這部電影讓他三奪奧斯卡 1964年,他開始拍攝《鬼迷朱莉葉》 這部電影由他妻子主演 講述一個中年婦女經歷心魔的故事 有評論稱它為女性版的《八又二分之一》 這也是費里尼的第一部彩色長片 影片色彩絢爛迷人 顯示出費里尼對色彩的控制能力 這部電影讓費里尼對通靈產生了強烈興趣 費里尼隨后開始籌備影片《朱塞佩“馬斯托納之旅》 費里尼是為紀念好友之死而作 因為制片和演員都與他作對 這部電影沒有拍成 費里尼也為奇怪的夢境困擾 1968年,費里尼為美國廣播公司制作了一個小時的紀録片 《費里尼：導演筆記本》描述他籌備《朱塞佩“馬斯托納之旅》遇到的困難 和他為籌備新片《愛情神話》在四處看外景找臨時演員的情景 1969年,費里尼拍攝《愛情神話》 影片根據公元一世紀的小說改編 講述那個時代兩個朋友的旅程 費里尼自述此片是拍給現在的意大利年輕人看的 那個時代的頹廢氣氛和60年代的頹廢氣氛倒是很有吻合的地方 1971年費里尼拍攝了電視電影《小丑》 籌備他的新片《羅馬》 《羅馬》是部散漫的電影 由費里尼親自扮演的導演尋找古羅馬的痕跡以及羅馬的現狀 當然還有導演對當年自己來羅馬時的回憶 完完全全是一出精彩的浮世繪 1973年,費里尼拍攝《阿瑪珂德》 阿瑪珂德是里米尼方言 影片通過里米尼小鎮故事的回憶 一幕幕的青春故事上演 充滿了懷舊情調 這部電影讓費里尼第四次獲得奧斯卡最佳外語片獎 1975年,費里尼拍攝《卡薩諾瓦》 講述這個風流浪子的故事 其實也是從另一個角度 對那個時代風起云涌的女性解放思潮一次有趣的反省 1978年,費里尼拍攝了《樂隊彩排》 這部電影引起了巨大爭議 很多人認為它影射了意大利的政治 1979年,費里尼的合作伙伴尼洛?羅塔在羅馬病逝 1980年,費里尼拍攝了《女人城》 是費里尼巧妙對女權主義的―次諷刺 1981年,費里尼拍攝了《揚帆》 此時的費里尼拍攝影片已不在乎是否用實景了 影片中的大海完全用人造絲巾代替 戲劇效果濃郁 在這部電影中費里尼諷刺了媒體 1985年,費里尼找回了老搭檔馬斯特羅楊尼 請自己的妻子出山 三人合作了《舞國》 這部影片諷刺的電視臺和廣告 影片拍完后首映式放在了總統府 費里尼已成意大利國寶 1990年,費里尼拍攝了《月亮之聲》 由喜劇明星羅貝托?貝尼尼主演 依然是現實和夢幻結合的產物 1993年,費里尼的身體已很虛弱 但他還是和妻子一起出席了奧斯卡頒獎典 他接受了奧斯卡的第五次褒獎 終身成就獎 當時他在現場讓妻子停止哭泣的鏡頭，讓全世界為之感動 費里尼在同年八月因腦溢血住院陷入昏迷狀態 1993年10月31日，費里尼逝世 第二年的春天妻子瑪西塔也因肺癌去世 =============================================================================== 關于片中的第一美女 1、 首次出場 主演過《浩氣蓋山河》和《西部往事》 的勞迪婭?卡汀娜 Claudia Cardinale 在本片中扮演自己：一個女演員 同時，她的美麗形象 也讓她成為古依多心目中的 完美女人的化身 她第一次出現是在男主角古依多找護士拿水喝的時候 如天使下凡 遞給男主角一杯水 想通過礦泉水治愈自己病的古依多 彷佛找到生活希望 期望這個女神帶他走出現實困惑 當然這是他的幻想 鏡頭馬上切回了年老的護士的聲音 把他從幻想中拉回到現實里 2、 現實中的克勞迪婭 在影院選演員的那一幕，即古伊多妻子離開以后 影片開頭的古依多夢境中的兩個人出現了 他們是克勞迪婭的經紀人和公關 在開頭夢境段中是馬上騎士和牽繩人 在門口真正的克勞迪婭即將出現了 在古依多的腦海中想過千萬次的女神 終于出現了 與古依多幻想的相反 克勞迪婭穿的是黑衣 克勞迪婭缺乏他幻想中的氣質 笑容中缺乏靈氣 她看上去跟別的女子沒有什么不同 完全不是想象中的樣子 這本應該本片浪漫的高潮 古依多見到他夢中女郎 但現實卻讓人失望 古依多很不開心 但他還是上車 抱著最后一絲希望 注意看這里的光影效果 古依多處在黑暗中 克勞迪婭在明處 而兩人說話的鏡頭里卻是分開拍攝 跟剛才的古依多和妻子在睡房的戲一樣 給人造成另外一種視覺錯覺 兩人不在同一個空間里 但事實上他們在同一輛車上 古依多對女演員克勞迪婭說的話感到厭倦 他發現她跟別的女演員一樣庸俗 他徹底地失望了 不知是現實對他的打擊太大了 還是他對現實的要求太高了 完美的女神形象再次出現 她帶來了一盞燈 在空曠的背景中顯得十分虛假 注意克勞迪婭的笑容 和現實中克勞迪婭完全不同 鏡頭—轉 消失在空蕩蕩的背景中 克勞迪婭詢問著古依多 古依多已然下車 證明了他放棄了對克勞迪婭的想象 Ps：勞迪婭?卡汀娜 Claudia Cardinale近乎完美的詮釋了她在古伊多夢中和現實的差距，那種臉上細微的神態差異，表情，笑容，甚至是皺紋，從圣潔的女神到俗世中的女演員，太精彩了！五體投地的膜拜！ =============================================================================== 關于《八又二分之一》的若干鏡頭、若干場戲、若干個夢和意識流的解說 在50年代,隨著瑞典電影大師伯格曼的作品 《野草莓》以及法國導演阿雷乃的 《廣島之戀》等問世 無技巧式閃回為電影賦予了嶄新的視聽語言 在電影中夢和現實之間的過渡到了 可以直接交替出現的地步 觀眾甚至分不清楚哪些是夢哪些是現實 按照費里尼的說法：夢是唯一的現實 沒有邏輯的夢 常常能反映現實中人的焦慮 《八又二分之一》的誕生 標志著電影史首次出現了一部 關于一個人全部心理狀態的電影 此前伯格曼的《野草莓》 僅限于表現一個人的夢境 而在這部電影中，人意識上的流動 思維在過去、記憶和想象中自由跳躍的方式 是史無前例的 好萊塢直接二十多年后，才學會在電影中 使用這種復雜的時空轉換 到了現在，觀眾對這種轉換習以為常了 本片一共出現了十一次閃回和幻想的夢 其實只有三個是直接跟主角古依多的潛意識有關的 其他八個都是帶有點情色的幻想 但與主人公間接有關 法國電影學者麥茲曾評論說 這是部套層結構的電影 即主人公的創作困惑和感情困惑交替出現 與拍攝這部電影的導演費里尼本人有密切的關系 而它也不是像《法國中尉的女人》這樣簡單的戲中戲的結構 它有點象是一個螺旋之間相互圍繞 怎么也分不清楚彼此 造成一種藝術上的呼應和對照 產生出類似交響樂的效果 《八又二分之一》包含了四十多個不同的場景 主要角色多達53人 影片中的幾乎每個元素都在抵觸好萊塢式的敘事手法 費里尼藝高人膽大 將一大串松散無關的場景組合成流暢的敘事 徹底打破觀眾對時空的概念 由于幾乎沒有大遠景 因此觀眾對于傳統敘事電影中的景別概念被消除 加深了觀眾的不安 而這種不安 也正與影片的感覺相契合 1、 這部電影是由夢和現實交織組成 開篇的這個超現實場景就是夢境 和費里尼的其他杰作一樣 表現出讓人驚嘆的電影技巧和超乎尋常的想象力 把一個成年人精神上的困惑表現的淋漓盡致 以夢境的方式開篇 街道背景布置也許很象他早期的現實主義影片 但很快《八又二分之一》打破了現實主義傳統 讓觀眾關注攝影機本身，好似受困于堵車 又急又想知道堵車原因 首次暗示攝影機本身也是本片主角之一 古依多首次出現是他的后腦勺 鏡頭很快從他的臉上移開 沒有汽車聲等一切聲效表明這是在夢鏡 莫名其意的畫面以擦車窗動作開始 其實什么東西也沒擦 接著是男主角導演古依多的車出現了霧 增強超現實和焦慮的氣氛 巴士上只有手臂而無面容的乘客 再次暗示我們處于非現實之中 這是由費里尼，分鏡頭畫師皮埃羅，格拉迪攝影師吉瓦尼?迪?凡納佐共同構思的 車流中的主角除了古依多外 只有卡拉,她是他的情婦 她正被一位陌生人挑逗得很開心 這一模糊朦朧中的緊張感 是本片的主要特點之一 無法明白是什么含義 顯然古依多正在做再生之夢 他從車內出來暗指出生過程 本段從痛苦發展到自由解放 可以被看作是死后復活過程 和他的上部影片《甜蜜的生活》開篇里 他拍被釘在十字架上的耶穌飛過羅馬一樣 這次費里尼讓古依多飛向了天空 仔細看下這兩位 馬上騎士是克勞迪婭的經紀人 克勞迪婭是古依多新片中的名星 另一位男人是新聞記者 拍片計劃如地球引力一樣吸著古依多 把他拉他落回現實中后 《八又二分之一》的故事正式開始了 看這個男主角從空中跌落的鏡頭 直接過渡到了夢醒的現實中 隨后鏡頭的移動 交待劇中人的空間位置 這里出現了三個人物，景別也不同 但卻很自然地交待出來了 彷佛人物是自己湊到鏡頭里來的 但其實是經過精心設計的 這樣的鏡頭在影片中還有很多 2、 漂亮的橫移鏡頭 伴隨著瓦格納的音樂 前景是老人喝水 看后面遠景的虛焦處還有修女 神職人員走過 帶出了后面縱深這群修女 鏡頭又回到了近景 再慢慢移動到指揮的手 出現了指揮的近景 鏡頭到這個時候才開始切換 有人稱這是個“攝影機的舞蹈動作” 因為這些移動都象芭蕾舞一樣精心設計 這幾個鏡頭雖然很短 但經過精心安排 有些人甚至以為是一鏡拍成的 Ps：原來鏡頭是這么講究的一件事，心馳神往，目眩神迷！ 3、 古依多在火車站接站是一個精彩段落 第一個場景，畫面幾乎看不出具體場景 然后借古依多站起來的動作 鏡頭開始向右側橫移 場景開始變化 到了這一景，火車進站，跟剛才的景完全不同 這個火車進展的場面十分漂亮 鏡頭轉至了古依多的特寫 觀眾的注意力集中到了他臉上 引起一定的懸念 注意下車的這三個人 一個是教士，一個是母親一個是孩子 隱喻了道德和家庭的突然介入 讓古依多有些心慌意亂 他馬上說她沒來,而且有些心安理得 注意他戴上了眼鏡,恢復自己原來的樣子 此時火車開走，鏡頭的左右分別出現了 象征道德和家庭的三人和情婦卡拉 古依多的回頭其實是犯罪感的下意識表現 代表道德和家庭的三人全部走出畫面 鏡頭馬上換到了兩人的近景 暗示他們的關系的親密 那些道德問題都已經被離鏡頭 如此近的感覺忘掉了 費里尼常使用很簡單的鏡頭和場面調度 但可以表達多層含義 這也正符合了攝影機運動產生含義之說 4、 古依多和情婦在一起 他在這里哼拍子 其實在暗示他對卡拉的這種談話心不在焉 他對她只有性的要求 除此之外,別無所求 這段做愛戲很有意思 古依多讓卡拉扮演一個妓女 這里出現了鏡子 鏡子的比喻在影片比比皆是 它暗示古依多到了人戲不分的境地 他給卡拉化妝完全象是在拍戲 但其實他們是在生活中，在做愛 但古依多對此很興奮 他鼓勵卡拉這么做 在生活中依然充當導演 鏡子暗示了人物迷失在自己的想象中藝術中無法自拔 而卡拉對此沒有意識 以為是個游戲 如果她對這種做愛方法覺得不舒服 古依多可能早就拋棄她了 這里即將出現個幻想的夢 古依多做愛后她的母親出現在房間里 好像在擦什么 鏡頭轉到墓地 原來是在擦父親的墓 這個擦的動作暗示了古依多在性方面的犯罪感 古依多發現了死去的父親追隨著他到了父親的墳上 制片人出現了 古依多最擔心的事來了 所有他的惡夢最終都要跟創作有關 在這里他的父親對話 他穿上了童年的校服 可以跟后面的夢相連 這是現代性的表達 因為人的思維是流動的 所以有些電影需要看上幾次 才能完整體會其中的妙處 穿童年裝的古依多和母親擁抱 而母親變成妻子 這個象征意義不言而喻 母子、夫妻間的關系混亂 夢境反映現實 古依多這里的舞步 也會出現在對應的 影片的后半部情節中 5、 這個段落值得介紹 整個段落一氣呵成 從他走出電梯開始 助理導演從畫面左側進入 鏡頭跟著他們 稍做移動 古依多想逃走 攝影機跟著他 又一人從畫面右側進入 注意每次都是別人進入 古依多的空間 他的生活被這些人搞糟 看這個畫面,他還是無法出畫 現在古依多似乎是脫離了畫框的限制 但其實還沒有結束 他和女演員對話不久 在這里 畫面遠處的記者進入 注意他占據了古依多要逃離的畫面左側 他還是面對這些人 無法從畫框中突 鏡頭在這個女人身上 第一次脫離了古依多 但只是短暫的一瞬間 他隨即又給包圍 他忐忑不安 希望能盡快擺脫 鏡頭轉移至女演員臉上 暗示這個段落可以暫停 馬上又來一次包圍 他漫不經心地挑選演員 其實什么也沒有聽 當然也無法決定 這和費里尼當時的情況十分相似 整個段落至此渲染了一種讓人崩漬的情緒 古依多看到制片人下跪 這個玩笑有些過分 但其實是當時制片和導演之間的真實寫照（現在也是？） 古依多象小丑一樣展示這手表 這個遠景中古依多仍然被困在畫面中 Ps：如果沒有吳孟達的解說字幕，我一個看熱鬧的外行是看不出這場戲的精彩的。此時有醍醐灌頂茅塞頓開朝聞道夕死可矣的大愉悅，好比一個初學畫畫的人在梵蒂岡在米蘭在盧浮宮在那些個大教堂和博物館里看到了那些稀世之作后的震撼，誠惶誠恐，莫名不可言狀。 6、 古依多在聚會的時候戴了個小丑鼻子 表示他對這種聚會的反感 他不喜歡這種夸夸其談的聚會 生活中的費里尼就是這樣的人 他對電影之外的東西不感興趣 摩術師出現后和大家玩的這個游戲即將帶出第二個夢境 在剛才的第一個幻想之夢里 古依多從情婦聯想到了母親 再從母親聯想到了妻子 這三者，構成了古依多生命中完美的女性形象 他在生活中尋找這個結果卻陷入困惑中 這與他生活中的情況很相似 魔術師讓古依多想一個詞 他說出了阿薩尼西馬薩這句話 這句話在接下來的夢境畫面中會有明確的解答 魔術師進入他的心靈世界喚起一次記憶 生活中常有這樣的事 一個童年的記憶會長久地儲藏在心里 場景變化了 轉到了古依多的童年 溫暖的童年 古依多在奶媽和袓母照顧下，感到無限安全 在大酒桶里洗澡 注意這個小女孩 在影片后段同樣場景中她會以成年人方式出現 洗澡后用溫暖的毛毯包裹 哄他上床睡覺 注意這里的黑白光影效果十分突出 小女孩爬了起來告訴古依多不要睡覺 小女孩的這個動作可以在后面再次看到 費里尼的這個經驗類似某種兒童拼字游戲 阿薩尼西馬薩是意大利語阿尼馬的變形 意即心靈、精神、意識 這個夢如此甜蜜溫暖 和影片中其他夢形成了鮮明對比 這是影片中十分重要的夢 它帶給古依多的童年經驗影響了他的成人期 這個夢也同樣是 費里尼對心理學家榮格的一篇論文《婚姻的心理關系》的一種呼應 論文以女性觀點討論男性心理 榮格指出大部分男性對女性的感情生活的討論 都是一種心靈投射 這里的心靈在原文中就是阿尼馬的意思 榮格指出最吸引男性的 是所謂的獅身人面形女性 既有蓄意勾引的媚術 又有飄忽不定的姿態 因此流露出讓人意亂情迷 充滿了無限可能 這種女性兼有成熟與年輕 母親與女兒的雙重特質 她與生具來的天真和狡猾 完全能讓男性撤除警戒 因此這個夢暗示了在童年時代獲得過溫暖的古依多 在成年后依然在尋找安全感 費里尼電影最大的元素 在于自由聯想 自由聯想是意識流中形成思想素材流向的根據 意志對思想的影響越小 自由聯想的程度也就越大 比如當一個人集中精神上課時 不受意志控制的意識依然在流動 比如你在看這部電影時 你的思維隨時在流動 看到了某個畫面 你聯想到它是黑白的 馬上就可以想到黑白電視機 再從黑白電視機想到你小時候 看黑白電視機的情景 從看電視可能想到黑貓警長 然后從黑貓警長再想到彩色的動畫片 從彩色動畫片可能想到別的 這樣自由思維連續流動 產生無窮無盡的思維源泉 八又二分之一正是這樣一個結構 往往通過生活中的一件小事一個畫面一個人 或者別的 來引出記憶或幻想 而在童年時期產生的未能解決的心理沖突 影響著意識流中的思想的流向 費里尼在試圖揭示 他的主人公古依多那些尚未解決的沖突 沒有采用拍攝主人公思想中的連續不斷的意識流 而是選擇了其中的幾個幻想 使我們能深入地看到古依多內心狀態的聯想 有評論認為這部影片有兩條線索 一條是敘述 這部懸而未決的影片遭受挫折的故事線索 另一條是由閃回和幻想構成的 旨在探索幼年動機或成年逃避現實的線索 兩者平行出現構成了整部影片 費里尼的八又二分之一 不單單是一部意識流電影 它還關系到精神分析領域 從這個角度上說這部電影開啟了現代電影之門 用美國電影學者所羅門的話來說 費里尼在創造一種新的電影形式 這種形式讓本片具有鮮明的現代性 即使放在今天看來這部電影也一點不過時 7、 看鏡子再一次出現在畫面中 狹窄的長廊給人壓抑的感覺 而長廊盡頭的鏡子加深了這種感覺 并再一次把古依多投射到鏡子里 而在鏡子里的可能就是費里尼本人 精疲力盡地和古依多相互映射 在影片后面還有這樣的場面 克勞迪婭又出現了 她代表了導演心目中的美 高于一切 并能給予古依多安慰和溫暖 她有卡拉的豐滿身材 也有奶媽的溫柔體貼 還有妻子的嫻淑 她綜合的古依多對女性的所有想象 現在在這個私密的空間里 克勞迪婭開始擔任另外一個角色 她換上了睡衣 坐在書桌旁 翻閱電影劇本 然后取笑這個劇本 古依多象孩子一樣深陷在床上 陷入了困境 克勞迪婭再度出現 她安慰著古依多 她的親吻具有無窮的力量 也許是愛情之吻 也許是靈感之吻 門鈐驚醒了古依多的幻想 注意他起來的姿勢 是他陷入的那個原來的姿勢 攝影機沒有拍他的臉 用腳表示不贊同 表示他還未恢復到成人心態 8、 和主教見面的段落是另外一個心理透視 童年時代的記憶再度被開啟 而這開啟的方式十分巧妙 通過古依多百無聊賴地四處張望 看到了一個婦女走下山坡 而在她走下山坡時因為怕裙子臟 而拉高了裙子露出了一截大腿 這個簡單的動作引發了古依多的聯想 打斷了他和主教的見面 在這里 天主教的嚴格教規和粗俗的村婦之間 形成了鮮明的對比 同時也開始暗示觀眾 天主教規和女色對古依多的童年 造成了多大的影響 這種影響也造成了他成人期 對待女性的態度 閃回自然地過渡到了童年 占據畫面絶對重要位置的老師 暗示了學校的嚴酷 在這個畫面中古依多彷佛從雕塑中逃出 他的服裝，剛才在墓地夢中出現過 大海是費里尼電影的重要元素 代表了自由和純潔 現在將出現古依多通過 農婦的大腿想到的童年時代 見過的海邊妓女莎拉吉娜 古依多送錢給她 她就給他們跳上一段艷舞 其實這個角色很可憐 但在這里卻是性的象征 莎拉吉娜代表了費里尼對女性身體的迷戀 費里尼喜歡體態豐腴的女子 在許多作品中有流露 莎拉吉娜一點也不漂亮 甚至有些惡心和可笑 但對于童年的古依多來說 也許她是他心目中最美的女人 每個人都可能有這樣的童年經驗 對于第一個性啟蒙者有著特殊的感情 即使她是丑陋的不完美的 在這里，則是違背天主教義的 所以在這個段落里 觀眾可能不會覺得舞蹈很可笑 反而會產生自己的童年回憶 一些失落的往事 教士追古依多一段故意加快了影片速度 象是默片的追逐戲 產生喜劇效果 這個鏡頭也是橫移 但開了個視覺玩笑 也有很強烈的諷刺效果 審判的儀式有點恐怖 因為這些教士其實是由幾個中年婦女扮演的 這里古依多和母親見面 母親做作的表演增加了這里的喜劇氣氛 也暗示了其實她內心沒有覺得這是一種罪過 看她抹眼淚的樣子十分搞笑 帶高帽子的樣子后來同樣出現在了《羅馬》一片中 費里尼對宗教的態度比一般的意大利人來得豁達 天主教常和他過不去 這個懲罰的場面費里尼強烈地諷刺了天主教 年輕的教士像個法西斯式的虐待狂 罪惡感在古依多心中成形 造成了他的心理陰影 懺悔室彷佛地獄制造出恐怖氣氛 古依多離開懺悔室時 他來到圣母像前 注意看她的臉與他通過酒廊時看到的時髦女人的臉一樣 這個場面揭示了古依多對女性的兩種態度 一類視為圣女，一類視為妓女 對他敬愛的女人，比如妻子，性會變得骯臟 對放蕩的女人，象卡拉，他可以隨意墮落 由于古依多無法視女性為完整的個體 即既是自由的主體 又是男性欲望投射的客體 因此,古依多才在滿懷罪惡感中 尋找完美的圣女他心中的偶像 但事實上這個偶像并不存在 在現在我們回看剛才為什么費里尼要把莎拉吉娜的片段 直接接在與主教會面之后 其實是因為主教象征了制造古依多性欲原罪的天主教機制 費里尼希望這部電影能夠表現出 一個矛盾、交織在不同現實下的人 影片要描述這個人的一切可能性 象一棟大樓 觀眾走進去能見到樓梯走廊以及家具和別的 甚至最隱秘的角落 他要描寫出由無數折磨人的不斷改變的迷宮組成的人生 日常生活就是交織著記憶、情感、幻想、過去和現在重疊的迷宮 在迷宮中鄉愁和預感混合 有時人們會迷失自己 不清楚自己是誰 他的過去是怎樣的 他又要往何處去 人生至此象是一段沒有感情悠長但卻不入眠的酣睡 費里尼對于心理分析學說的認知, 來自于他的一個德國心理醫師朋友伯爾尼漢 他把心理分析思想帶給了費里尼 心理分析學說給費里尼一個啟示 沒有辦法對任何事都有普遍的看法 無法把個人喜好和品味歸類 分成自己是那個類型 了解了自我之后 費里尼找到了生活的動力 而他此后的作品也開始越來越關注人的內心世界 他認為人生的許多探險中最值得去經歷的 是探索自己的內在世界 但卻會激起一些英雄色彩 9、 這里古依多將和妻子偶遇 我們可以再次欣賞到攝影機的流暢運動 這同樣是一個橫移鏡頭 鏡頭隱藏在人群中 和主角走在人群里的視點相一致 古依多的妻子露易莎出現了 注意她的打扮 鏡頭跟至此，反打至古依多的臉 證明剛才這個鏡頭來自古依多的主觀視點 扮演露易莎的是法國女星阿努克?艾美 她曾主演過許多名片：《甜蜜的生活》、《男歡女愛》 她在本片中的演出十分精彩 她的打扮呈中性，戴著眼鏡顯得老氣 眼鏡在后面的情節中有很強烈的暗示作用 現在她摘下了眼鏡 你發現她其實很漂亮 這個露易莎的女友在影片中擔任著重要角色 她似乎一直在對古依多的個人困惑提出質疑 10、 這里是影片的重要場景飛船發射場 在劇情中古依多拍攝的是部科幻片 所以制片人搭建了巨大的場景 在這部電影放映后 有評論認為這個巨大的發射場象征 諷刺了拍不成的電影和徒勞的努力 11、 這場戲導致了重大沖突 因為古依多對妻子的冷感 露易莎雖然換了睡衣但眼鏡還是戴著 注意看古依多睡覺的近景 又一次出現鏡子 以上的這些視點其實都是來自假睡的古依多 現在的反打鏡頭說明的這一點 注意露易莎睡覺的鏡頭 推得很近 造成了一種錯覺 露易莎睡在和古依多同一張床上 現在是古依多的反應鏡頭 同樣是近景 再接露易莎的近景 強化這種假象 費里尼接到兩人爭吵的遠景 才揭示出古依多和露易莎是分開睡的 12、 現在的這一段是本片最激動人心的段落 看這些椅子，《黑超特警組》的美工從這里得到了創意 情婦卡拉出現了 古依多這個喜劇式的動作 暗示了整個段落的表演 都將是喜劇式的 古依多此時的情緒已經到了崩漬的邊緣 他無法在面對自己的生活本身 他戴上墨鏡拒絶面對生活 鏡頭一轉,生活變成了幻想 幻想總是美好的 妻子夸耀著情婦 和諧地互不干涉 古依多成為了幻想中的勝利者 翩翩起舞的音樂 帶出了幻想中妻妾成群的片段 場景回到了童年幻想中的農舍,注意他的妻子露易莎 拿著洗澡水出現 古依多彷佛農舍主人回家 露易莎回頭望著觀眾 提醒我們是在觀看電影 導演成了電影的主角 朋友的女友巴巴拉?斯蒂爾、倩婦卡拉 以及其他古依多生命中出現過的女性，都聚齊了 不知道自己角色法國女演員、大堂里的時髦女人 都一一出現 這個場面可能是所有男性一生中 至少幻想過一次的場景 時髦女人是費里尼童年的偶像 在這里出現安慰古依多 其實是在安慰費里尼自己 注意樓上的露易莎女友 她仍然在嘲笑古依多 妻子和情婦和睦相處 均勻地占據了銀幕兩側 這個女孩子就是童年夢中坐著吃葡萄的小女孩 成年的古依多在浴盆里做出了她曾做的"阿尼馬"動作 注意古依多此刻雖然在洗澡 但仍戴著帽子 帽子象征了他導演的身份 奶媽又出現了 再度帶來溫暖的記憶 注意妻子在這里扮演的一直是主婦的形象 也很象母親的形象 童年時代的性啟蒙者莎拉吉娜也出現了 她出現在卡拉的前面 暗示了卡拉不過是她在他成年后的一個替代品 古依多對舞女的冷淡 也是費里尼自我的寫照 許多人評論說費里尼喜新厭舊 莎拉吉娜突然出現 她是首位反抗的女人 反抗古依多的光說不練 這很象陷入創作危機的古依多的惡夢 瓦格納的音樂再度響起 女人們開始暴動 古依多如馴獸師般的追打女人 他和莎拉吉娜展開搏斗 這段有些施虐式的場面象是古依多要征服那些困擾他的問題 在這里，所有的問題都簡化成了男性對女性 最簡單最原始的征服 他的鞭子代表了秩序 妻子在一旁給他說好話 帶著贊許的目光 音樂和畫面結合的如此好 堪稱完美之作 掌聲獻給了古依多 秩序被恢復 古依多的男性尊嚴也隨之被恢復 注意古依多又在照鏡子 此時他脫下的帽子 因為他已經獲得了秩序 不需要再確認導演身份了 妻妾成群的這個段落 是電影史上的經典段落 它所激起的不是普通的觀眾期待中的性欲天堂 反而在這場戲里面性給減低到了最低限度 在這里女人們給他洗澡 然后用毯子包著他 迎合他每個童年的欲望 這些欲望和性無關 所以這個妻妾成群的場面 包含了男性心理的各個層面 十分精彩 13、 露易莎摘掉眼鏡,這是很重要的暗示 眼鏡是露易莎出現時的標志 現在出現在了電影中 她脫下了眼鏡暗示她希望能從妻子的身份中逃離出來 古依多失去了妻子 他還是選擇了電影 但他已心神不寧 他無法面對自己拍的這一切 但卻走頭無路 14、 在讓演員試鏡這場戲上 放映的片段和生活相互映照 銀幕上放映時的開機聲 是拍攝時提醒現場工作人員拍攝馬上要開始的提醒聲 費里尼把這個音效收在這段戲里 其實也在提醒觀眾 片中的演員在看銀幕 我們在看片中的演員 15、 影片開始進入最引人爭議的結尾部分了 古依多象是給綁架到了新聞發布會一樣 急促的音樂聲中媒體象逼供一樣對導演提問 制片人希望導演能說話 但導演一點也說不出來 古依多產生了幻覺還是真的舉槍自盡 一直是多年來評論界爭議的話題 這涉及到了影片一個重要命題 導演拍這部電影的目的 究竟是對這種崩漬狀態的描繪 還是要在混亂中找出新秩序 一種說法是這后面的段落是費里尼在幫助古依多思考 作為一個導演 需要怎樣的態度 面對生活和藝術上的問題 因此才有后面的大團圓 持這一觀點的 就有南斯拉夫導演埃米爾?庫斯圖里卡 他拍攝的《地下》在片尾有一段 所有人的大團圓慶典 創意直接來自本片的結尾 還有另外一種說法 古依多的自殺是一種幻想 這一段是真實的 大家都離開了 電影也不拍了 這個場景正在被拆除 他被迫接受編劇的勸告 他只能接受這個事實 魔術師出現了 這時古依多除了幻想就沒有別的了 在幻想中克勞迪婭再現 童年的夢境再現 又一次地幻想取代了現實 所有人都換上了純潔的白衣 象征著古依多找到了新秩序 克勞迪婭走向左面 而生命中真實的人們走向右面 結果他們沒有碰面 這暗示了古依多開始在幻想中找到真正對他有意義的 那些生活在他周圍的人 電影的燈光亮了起來 一切又彷佛在電影中 馬戲團樂隊開始進入 這是典型的費里尼式的幻想 樂隊成員中年輕的吹笛者代表了年少的古依多 重新獲得藝術的能力 古依多拿著導演的話筒 他戴上了帽子 帽子是導演的象征 他回來了 古依多讓年少的古依多站在幕布 彷佛是電影開場一樣 迎接著所有角色 從飛船發射塔上走來 教士，制片人，他的助手等所有人 古依多生命中的這些人 再次走到地面和古依多相處 古依多加入到了大家之中 從自我幻想的導演到走近生活 古依多走出了一大步 古依多的故事肯定帶給了你很多的啟示 這也是觀看《八又二分之一》最大的樂趣所在 =============================================================================== 關于電影《八又二分之―》在美國上映后的媒體聲音： 《紐約時報》：精彩影片！《八又二分之一》發人深省!費里尼的電影詩篇 《紐約先驅論壇報》：精彩影片!精彩表演！影史最出色演繹 《紐約日報》：最高水準！與《甜蜜的生活》一樣的精彩! 《新聞周刊》：費里尼的杰作，無人匹及的高度 《周末評論》：至尊佳片…… 1964年第三十六屆奧斯卡最佳外語片。 =============================================================================