有一位導演，曾數十年未給公眾與媒體留下任何一張照片，恍若不露真容的世外高人，而他的每一部電影，都以絕美的畫面和內蘊的詩性著稱于世。他就是美國傳奇導演泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）。

馬力克生于1943年的伊利諾伊州，自小在鄉間農場長大，做過農夫幫工。1965年，馬力克拿到了哈佛大學哲學系的畢業證書。隨后，他獲得了獨屬于學術精英的羅德獎學金，得以前往牛津大學繼續攻讀哲學，但最終卻并未完成博士論文（關于海德格爾），據傳是由于馬力克與導師意見不和。馬力克回國后即出版了自己翻譯的《論根據的本質》（海德格爾前期重要哲學篇章），并在麻省理工學院教授哲學。 表面上看，馬力克前二十多年的生活似乎只與農業（自然）和學術（哲學）相關（1966年的短暫記者經歷也值得一提，他曾采訪過海地的獨裁者杜瓦利埃，并采寫關于切·格瓦拉的報道）。但在1969年，馬力克卻出人意料地成為了美國電影學院的第一屆碩士生，并順利取得了碩士學位。

《惡土》中燃燒的玩具屋

1973年，馬力克拍出了《惡土》，影片詩意而舒緩地呈現了一對雌雄大盜的亡命之旅，他們遁入原始森林中生活，隨后又在荒野公路上逃竄，直至末日降臨。這部影片被譽為“自《公民凱恩》之后，美國導演最偉大的處女作”。從此，馬力克便將自然與電影熔鑄在一起，并使精美的攝影與詩意的旁白交相混融。據馬力克自述，他力圖在該片中用極簡主義的手法創造出一個童話般的超時間之地，宛如金銀島，又似夢中鄉。不過，這種暴力犯罪與美好風光的并置，也引發了不少爭議——影片在一定程度上柔化了殺戮。不過，私以為影片最高妙之處是凸顯出了孩童特有的兩面性——兼具純真與殘忍。

《天堂之日》里的魔幻時刻

1978年，馬力克的第二部作品《天堂之日》問世，榮獲戛納最佳導演。影片聚焦于一位雇工、戀人與農場主的三角關系，最終與前作一樣導向了無望的流浪與無盡的逃亡。本片被公認為史上攝影最美的電影之一。攝影師內斯托爾·阿爾門德羅斯（Néstor Almendros）近乎全程運用自然光，許多場景拍攝于日出日落前后的“魔幻時刻”。無論是秋日的麥穗、籠罩天空的積云，還是碧空紅霞與血色殘陽，都美得令人敬畏。影片中還有大量的剪影，以及夜晚的篝火與馬燈。這種對純粹自然光的執著追求，在以往的美國電影中幾無蹤影——即使是在戶外，也總要打過多的人工光。而真正讓影片永載史冊（與《惡土》一道被美國國家電影庫收藏）的當屬片中那場席卷一切的蝗災，以及嚙噬所有的草原烈火，猶如可怖的天罰（《圣經·舊約》中的埃及十災就包括蝗災）。

《細細的紅線》中透過枯葉的一束陽光

令人惶惑不解的是，馬力克在如此風光之時，卻突然從電影界隱退了。1979-1994年，他都在法國教授哲學。過了整整二十年，我們才得見他的第三部電影——摘得柏林金熊獎的戰爭片《細細的紅線》。影片以1942年美軍登陸瓜達爾卡納爾島對日作戰為背景。在這部二十年磨一劍的作品中，馬力克第一次運用了意識流的敘事手法。影片展示了大量孤島叢林中的動植物空鏡頭，樹縫中透出的丁達爾光與閃回抒情鏡頭則反襯出了戰爭的殘酷和士兵的渺小無助，原始的自然環境與生死的母題構成交互回響。內心的祈禱也抵不住上帝缺席的表象，一旦上了戰場，所有人都只能臣服于運氣，再強悍的戰士，其性命也如自然界中的走獸、草木、塵土般卑微脆弱?！都毤毜募t線》沉緩的節奏和過多的獨白也被一些評論人所詬病，但無論如何，它都刷新了戰爭片的拍攝方式，締造了一種全新的詩性戰爭片風格。

《新世界》里的科林·法瑞爾

七年之后，馬力克的第四部作品《新世界》出爐，最終入選《電影手冊》2000年代十佳。這是一部獨屬于馬力克的“前西部片”——影片回到了17世紀初的北美殖民地，通過兩段跨種族的個人愛情故事折射出英國殖民者征服開拓史的蒼白與可鄙，新世界與舊世界的交會和倒轉由此體現出來。兩位來自不同世界的主人公或糾結于是否歸返蠻荒/自然，或不得不就融入文明、接受馴化而做出抉擇，人類個體內在中的兩面性——自然與文明的對壘在此昭彰可見。金牌攝影師埃曼紐爾·盧貝茲基（《地心引力》《鳥人》《荒野獵人》）與馬力克的合作也自此開始，綿延五部作品，直至《歌聲不絕》。

《生命之樹》中的逆光背影

以“庫布里克式的工作節奏”，馬力克在2011年制作完成《生命之樹》，并一舉拿下戛納金棕櫚獎。這是一部空前宏大的作品，一方面講述了20世紀50年代美國德州的一個傳統家庭的故事，主人公對嚴厲的父親產生了怨恨，在成人后的空虛生活中逐漸直面過往，探求和解，并追問生命的意義與信仰的根基。另一方面，本片插入了不少關于宇宙形成、地質演化與生命起源的鏡頭，滄海桑田，斗轉星移，渺小易逝的個體終需在不可窮盡的洪荒面前尋求希冀。影片由此將家庭、人生與自然、宗教牽系起來，兜兜轉轉后復歸愛與感恩這一永恒的母題。

《通往仙境》里的走廊與樓梯

自《生命之樹》后，馬力克的拍片速度較過往加快了許多。僅僅一年之后，《通往仙境》就登陸威尼斯國際電影節，獲得天主教文化獎。影片圍繞著兩女一男間的愛情糾葛及一位自我質疑的神父展開，男主角的被動與壓抑同女主的主動追求自我釋放構成鮮明對比，同時，凡人之愛與神圣之愛也被同時探討。如果說馬力克此前作品大多有敘事（敘事性最強的是《新世界》，其次是《天堂之日》與《惡土》）或恢弘而久遠的背景（《細細的紅線》《生命之樹》），本片可謂徹底探入當代個人生活、走入無情節與意識流之中了。影片的剪輯是極度破碎的， 攝影機也完全依照情感與知覺的流動而游移。

《圣杯騎士》中海邊樓房底層的少女

2015-2017年，《圣杯騎士》與《歌聲不絕》相繼上映，這兩部無情節、無理性邏輯的意識流作品在大眾與影評界都收獲了差評。據馬力克所言，《歌聲不絕》試圖直接呈現碎片式的生活，一種失重的、無追求、無靈魂的躍動。私以為，《歌聲不絕》僅僅是前作的低配版，各方面都差點火候。在《圣杯騎士》中，埃曼紐爾·盧貝茲基的神幻攝影（大量廣角、魚眼、俯仰、傾斜、搖移的手持鏡頭）如同流動的麻醉品，令人頭暈目眩（迷幻暈眩感甚至完全可以匹敵斯帕·諾的電影），搭配上馬力克拿手的碎片式剪輯、囈語旁白和緩慢圣潔的配樂，極盡真切地還原了一種迷茫而疏離的心態，精準把捉到了在冷漠與真誠、縱欲與凈身間徘徊游離的心理。這還是一部純觀察者視角的電影，沒有真正的行動，唯有不間斷的跳躍性凝視，沒有矛盾沖突，完全反高潮。

《歌聲不絕》里的魯妮·瑪拉

需要補充的是，馬力克的工作方法也比較特立獨行：他在拍片前一般不寫詳盡而正式的劇本（我們也可以比較戈達爾與王家衛）。馬力克還喜歡預先拍攝大量的素材，然后再進行剪輯與摘選。因此，他的電影往往需要一年甚至更長的時間進行剪輯。另一個原因是，意識流式的剪輯遠遠不同于工整而規正的連貫性剪輯，它需要你進入特定的情緒狀態，才能順利進行，它不守成規，自然也就無例可循，充滿了機運與偶然。 演員方面，從《細細的紅線》到《歌聲不絕》，馬力克都選用了華麗的全明星陣容，并與素人演員混搭。演員的表演通常是比較內斂含蓄的，你很難記住他們的表演，因為大部分的情緒與感覺都是藉由攝影機的機位與運動、剪輯、配樂和旁白所造就的。

《時間之旅》中冷卻的巖漿

在《圣杯騎士》與《歌聲不絕》之間，馬力克耗時多年籌備的紀錄片《時間之旅》也終于亮相于世人，本片致力于窮盡地球和宇宙的年歲， 馬力克以固定或緩慢穩定的運動鏡頭來呈現大自然的美妙景致與生命起源和演化，再分段插入手持DV拍攝的、滿是噪點的鏡頭組合來展示當代人的生活片斷，從而表現出對生命的禮贊、對自然的崇敬、對愛的呼喚。但這部作品缺點十分明顯：過于平滑、順暢、完滿、華美、博大，但卻缺少了生命中必然會有的斷裂，缺少了愛與光明背后的苦難與創痛。

《隱秘的生活》里的奧地利鄉野

不過，這一將完整連貫的人物、有序的情節與敘事邏輯均拋諸腦后的發展軌跡，卻被馬力克2019年的新片《隱秘的生活》給中斷了。這部作品完整而沉穩地講述了二戰時期的一位奧地利農夫因堅決拒絕為納粹德國服兵役而最終走上刑場的故事。影片由此得以專注于一個非常古典的主題（一如安提戈涅式的希臘悲劇）：當個人生命（甚至家庭親友）與心中的道義真理必擇其一時，該如何抉擇？他并非向往著英雄或烈士的命途，僅僅只是堅守自己心中對與錯的那條紅線。那些為此隱秘地堅守信仰、隱秘地死去的人，永遠值得我們的敬意。

《隱秘的生活》低機位遠景廣角鏡頭中的門與光

也正是在《隱秘的生活》中，馬力克標簽式的廣角鏡頭、自然光、情緒性剪輯、呢喃旁白（自我追思）與靈性配樂十分熨帖地與故事相融，還有精心設計又不著痕跡的聲畫分離與豐富的混音——不少場景中，看似無關的聲音都混入了音軌，甚至取代了寫實性的音效（可參見主人公多次在監獄挨打的段落），時而遙遠，時而親切，時而涌溢著生活的滋味，時而回蕩起神性的啟示。

《隱秘的生活》低機位遠景廣角鏡頭中的門與光

此外，影片中隨處可見低機位仰拍鏡頭（依然是廣角），這種仰望的姿態，恍若虔誠的祈禱與對上蒼的敬拜，與影片的神性氣息卓然契合。我們還可以比較《生命之樹》中的大量低機位與仰角鏡頭，它們似乎模擬了孩童般的視角，既敬畏又好奇，在追問生命與信仰的同時，抱持著祈望的誠摯之心。

《隱秘的生活》遠景廣角鏡頭中的過道與光

《隱秘的生活》另一特質是大量的遠景鏡頭與對稱式構圖。門窗與光成為了關鍵元素，每一個鏡頭都在隱約地召喚著神性（“光”與“通道”的神學重要性可見于《圣經》，如《創世紀》開篇第3句“神說：‘要有光’，就有了光”；《路加福音》13章24節“你們要努力進窄門”）。無論是室外空鏡頭里的高照艷陽，還是遠景中的走廊與房門，抑或是監獄里的小窗、孤獨囚室天花板上的燈泡，不管多么卑弱與無奈，也依然能看到穿透苦難的光線，哪怕命運再灰暗酷烈，也總有那束光照亮我們。對光的重視實而貫穿了馬力克的作品序列，一如《生命之樹》《通往仙境》《時間之旅》中的大量逆光鏡頭（陽光似乎無處不在，總是好天氣）。

《隱秘的生活》稍微引起爭議的一點是，影片中與主要情節相關的話語均為英語，而次要訊息（如獄卒的命令、法庭上的例行陳詞等）或背景談話則切換成了德語。這可以看作是一種實用主義，畢竟，本片是馬力克唯一一部不以美國人作為主角的電影（除開以瓜島登陸戰為背景的《細細的紅線》，這甚至是僅有的并非發生于美國的故事）。另一方面，這種切換語言的做法似乎也構成了一種間離的修辭策略——不斷提醒著觀眾：盡管影片取材于真實事件，但終究脫離不了虛構性。不應忽視的另一點是，馬力克的所有電影都在削減、弱化口頭語言的地位：影片中的人物往往寡言少語，專注于對外物的直接感知（這也是馬力克的作品被部分評論人稱為“現象學影像”的原因之一），抑或沉浸在內心的思緒之中；部分言談對話時而被消音，取而代之的是配樂或經過處理的環境音效；不斷追思信仰與生命意義的旁白也更趨近于文學式的詩意語言或哲學話語，而非日常對話。 至此，馬力克的基本生涯路徑及其作品的主要特質便大致明晰了。馬力克便是以這種獨樹一幟的方式創立并發展了他的作品，每一部電影都融合了絕美的視覺感知、超驗的哲學思考、詩意的筆觸與神性的光芒。 首發于公眾號【冰紅深藍電影】，一起看佳片，賞經典~