如果按照公映時間計算的話，《之后》是洪常秀轟動一時的婚內出軌事件曝光后的第二部電影。之前一部《獨自在夜晚的海邊》多少有點算是一部失態的電影，洪常秀一反常態的以女性作為影片的絕對核心主角，整部電影發展到最后變成了“無辜”女性的自辯宣言。相較而言，入圍今年戛納電影節主競賽單元的這部《之后》則是回歸常態，即便影片依然事關出軌議題，但洪常秀將影像的焦點、嘲諷的對象對準的還是他多年來最擅長塑造的形象──卑鄙，懦弱，虛偽，自私，無恥的男性知識分子。而所有的一切敘述，都與所謂的自辯無關。羅蘭?巴特《明室》有言，“我發表內心，不公布隱私。”這一次，洪常秀恪守住了這條創作準則。《之后》的整體基調依然是濃濃的洪常秀式反諷意味。洪常秀繼六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像。《北村風向》廉價的黑白調影像，與浪漫的文藝愛情生活無關，猥瑣、促狹、虛偽的男性視點構筑的實際是偽浪漫的格調，如此正好應對粗糙的黑白色。《之后》的黑白色調相比《北村方向》，質感要更為廉價傖俗，很多時候給人感覺不過是智能手機里手動調出來的顏色。極端的粗陋。這絕對與懷舊之類的氣氛無關。有些導演喜歡用黑白影像來遮丑，比如菲利普?加瑞爾（Philippe Garrel），他近年來大部分電影是黑白色，他自己解釋是因為影片成本過低，使用黑白色調可以遮住一些布景中丑陋的元素。《之后》非但無此意味，反而是加劇了丑陋感。《之后》的故事，實際便是“出軌之后的事”，是一種線性的偶爾插入閃回的推進式敘事。但是在廉價黑白影像的籠罩之下，予人的直感卻有一種回頭來看的流逝感（視覺意義上的反諷）。繼而一種故作認真實則虛妄的偽嚴肅感。一種相較彩色為真，黑白為假的命題假設。而實質不過是無奈與荒謬，這才是影片的核心情緒。事關情感意義，生活意義，生存意義的真假虛實之辯幾乎貫穿于影片的每一場戲。影片的敘事始終被維持在一種推進反諷情緒的狀態中。開場戲便是身為評論家的男主角善完被妻子一頓質問是否有外遇，他一副無辜狀，無奈乏力的向妻子解釋。但僅僅走出家門幾步，幾個自打耳光的與外遇相擁繾綣、一起坐地鐵的閃回鏡頭便交替出現。之后兩場戲實際成為了影片最重要的內核戲。奉完與雅凜的對話，圍繞在生活的動力，“為什么要活著”展開。這個略帶形而上的話題并沒有如侯麥電影那樣以哲學思辨的方式展開，男女主角以洪常秀式的即興方法展開表演。鏡頭在此時也是以充滿洪常秀風格的快速左右搖移充滿動能張力的方式捕捉二人的表情。雅凜圍繞真-假議題不緊不慢的叩問一步步將善完逼得無路可退。最終勾畫出其人自欺欺人的偽善形象。再接下去善完與昌淑的對話，變成了昌淑一人痛訴善完卑鄙的發泄。這兩場戲，前面一場十分鐘，后面一場五分鐘，等于是緩慢加速后的發力結構。二人吃飯的地方亦同為中餐館。雅凜穿黑衣，昌淑穿白衣。形同連理，更反照出善完的虛偽性格。

更為反諷的是，善完的愛連他自己也難分真假。昌淑出走后，他招來了比昌淑漂亮很多倍的雅凜，似乎新的生活又將開始，并且允諾雅凜可以一直干下去，用雅凜替換昌淑未嘗不可。但昌淑的突然出現，迅疾又改變了一切，反轉了設定的現實。面對舊愛，善完馬上下定決心辭退雅凜。辭退了雅凜后善完當即嚎啕大哭，腦際閃過的卻居然是當日雅凜剛來工作時的美好畫面！這究竟是不忍辭退后的負罪感，還是痛失新來嬌麗的懊惱？恐怕也無從分解。更秒的一筆出現在之后。昌淑向善完提出，可以欺騙妻子，被她毆打的女子就是外遇，而現在已經了斷關系，她可以作為新人與他一起工作。真-假命題再次浮現，對善完來說，既然已經承認出軌了，究竟與哪個女子出軌真的那么重要么？兩個女性之間隨意替換有何不可？正如之前善完與雅凜的對話一樣，對善完而言，在生活中，沒有必要去找一個真正值得相信的東西。影片的最后一場戲也是影片的高潮位。多年以后，事過境遷，雅凜重回故地，當重提自己親人過世細節時，意外發現善完竟然已遺忘舊事，無法辨認眼前何人。此時的場景，顏色被漂白的很厲害，畫面猶如被洗過一般。

二人雖然是回憶往事，但觀之卻有點無法判斷時態。善完的“結局”將反諷的力度提升到了最高點。原來最終在妻子與女兒的逼宮下，他回歸了家庭，并且事業方面也收獲了巨大肯定。不過對善完來說，這是“放棄人生”（何其荒唐？！）。于此時，出版社里如當年雅凜、昌淑一般唯一的女職員前來倒茶，卻只聞其聲，人物形象被隔絕在畫面之外。是為善完徹底回歸家庭，內心世界封閉，不再有可能性。值得一提的是，反諷的力度還可以從配樂的設計來體會。從反復出現的唱片、古典音樂人物畫面來判斷，影片中的善完是一位古典音樂愛好者，但整部電影從頭至尾反復出現的卻永遠是同一段悲愴的配樂。這恐怕既是嘲諷善完徒有其表附庸風雅，又是凝結了他心中無奈又荒唐的情緒。分析及此足可證明不管洪常秀在現實生活中是否走出“出軌”引發的情感迷津，至少《之后》證明了他的創作已經回歸常軌。同為醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麥那樣用深邃的形而上思索來審視現代社會的男女處境以及愛情與命運的辯證比照，也沒有像伍迪?艾倫一般用連綿不絕的金句一次次奏響喧嘩與騷動共存的浮世交響樂。身為一名在威權時代成長的東亞儒家文化圈導演，洪常秀在極低成本（五十萬人民幣左右）的制片環境下，始終孜孜以求不知疲倦的用極簡主義風格為男性知識分子/藝術家畫像。雖然洪常秀從來不涉宏觀政治、社會現實議題，但這何嘗不是對當代韓國社會轉型過程中牢固不破的父權結構的一次次沖擊。這是洪常秀電影經常會被忽視的一層意義，愛情生活中的兩性關系當然是日常微觀政治的重要構成，個中的權力結構與整個社會政治的發展脈絡無間不可分。洪常秀的愛情政治影像學足以讓他成為當代韓國最重要的影像作者之一。