1 在2021年的《引見》中，洪常秀刻畫了一種迷離夢幻的人物關(guān)系：父親在影片中睡去，兒子卻在睡夢中醒來，二人的視點(diǎn)隨即合二為一，面對著發(fā)生的同樣事件，暗暗具有了兩種不同的心態(tài)。在人物的思路混合卻又有所區(qū)分的狀態(tài)下，觀眾在冥冥中被賦予了某種將事件和情感解構(gòu)為幾種不同意義的能力。 法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲在其著名的著作《差異與重復(fù)》中認(rèn)為事物的真實(shí)狀態(tài)是“三位一體”式的，即它們是抽象總體上的統(tǒng)一體，但根據(jù)具體觀察和判斷角度的取舍不同，它們又會(huì)呈現(xiàn)出不斷變化演進(jìn)的差別；不存在絕對的差異，綜合同時(shí)又裂變的薛定諤態(tài)才是事物的本質(zhì)，這也正是“重復(fù)”與“差異”的真正涵義所在。 在過往的很多作品中，洪常秀一直在巧妙地利用“重復(fù)”和“差異”之間的微妙聯(lián)系來構(gòu)筑作品的內(nèi)核。比如在《北村方向》中，同樣主題的事件一直以無縫銜接的方式一遍遍循環(huán)發(fā)生，但每一次重現(xiàn)銀幕都會(huì)產(chǎn)生微小細(xì)節(jié)走向上的區(qū)別，最終引導(dǎo)了人物的內(nèi)在情感走向，這樣的構(gòu)思堪稱是德勒茲《差異與重復(fù)》思想的標(biāo)準(zhǔn)大銀幕詮釋。在《這時(shí)對，那時(shí)錯(cuò)》中，影片上下兩個(gè)部分的結(jié)構(gòu)幾乎完全相同，但人物在交談中語氣和用詞的細(xì)微變化，決定了故事兩個(gè)相反的結(jié)局，這同樣也是“差異與重復(fù)”觀念的有趣應(yīng)用。《在異國》的劇作結(jié)構(gòu)幾乎是在明示重復(fù)和差異兩條內(nèi)在主線：伊莎貝爾·于佩爾扮演的三個(gè)不同法國女性分別來到同一片海灘，住同一間民宿，遇到同一位海灘救生員，相同與不同在三個(gè)片段中交織在一起，形成了帶著上帝視角的荒誕重現(xiàn)效果。 我們并不知道洪常秀是否真的讀過《差異與重復(fù)》，但他確實(shí)是最熱衷于用各種手段去變形呈現(xiàn)“差異與重復(fù)”關(guān)系的當(dāng)代電影人。當(dāng)我們以此去審視《引見》的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)他意圖鍛造的是另一種嶄新的“差異與重復(fù)”的結(jié)構(gòu)：在其中父親和兒子雖然肉身分離，但卻通過導(dǎo)演設(shè)定的一場夢境合二為一，在同體中經(jīng)歷相同的事件的同時(shí)，卻又如神形分離的兩個(gè)靈魂不斷給出截然相反的暗示，形成了洪常秀電影中從未有過的驚人重疊又分裂的薛定諤態(tài)效果。而當(dāng)我們順著這樣的思路審視《小說家的電影》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它不但延續(xù)了《引見》中“一體兩面”的設(shè)置，而且又有了相異的結(jié)構(gòu)：它不再是重合中反復(fù)分裂又回歸的過程，而變成了本體與分身相遇融合而逐漸主次交換最終被后者取代的此消彼長過程。 2 在《小說家的電影》的開頭，女作家在書店、公園和登高望遠(yuǎn)的瞭望塔之間徘徊，遇到了書店店主、店員、電影導(dǎo)演和妻子、詩人等各種人物。她似乎和所有人都若即若離心存芥蒂，交談經(jīng)常是言語不合怨氣叢生，直到她在望遠(yuǎn)鏡中遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到了在公園中散步的女演員，這樣的負(fù)面情緒被突然扭轉(zhuǎn)過來。通過電影導(dǎo)演的介紹，她和女演員相識(shí)，二人都看過對方的作品，立刻表現(xiàn)出不同尋常的互相欣賞。 一個(gè)頗值得玩味的有趣設(shè)置是，影片前半段中出現(xiàn)的次要角色都既認(rèn)識(shí)女作家又認(rèn)識(shí)女演員，只有兩位主角在這同一天的一連串偶遇中，在庸眾來來往往消失又出現(xiàn)的重復(fù)之中，終于瞥見了對方遙遠(yuǎn)的存在，并毫無障礙地沉入到對對方的崇拜欣羨之中——在一片“你好我好”的唯唯諾諾中，只有女作家站出來激烈譴責(zé)電影導(dǎo)演對于女演員的虛偽說教，使后者無地自容之余灰溜溜走開；在書店的聚會(huì)中，她們倆人用毫不遮掩的溢美之詞互相贊頌，視其他人如無物；而她們二人像命中注定一樣，決定要在一起創(chuàng)作一部電影短片。

影片中有個(gè)看上去實(shí)驗(yàn)色彩濃厚又意味深長的細(xì)節(jié)：女作家和女演員在飯館中邊吃飯邊交談，前者向后者傾訴文學(xué)創(chuàng)作中的困惑與瓶頸。這時(shí)窗外忽然來了個(gè)小女孩隔著玻璃緊緊盯住女演員。在瞬時(shí)間，影片中多出的這個(gè)視角和女作家專注的講述構(gòu)成了有趣的呼應(yīng)關(guān)系，它們都指向了正在傾聽的女演員，好似一個(gè)審視的兩個(gè)不同側(cè)面：在傾訴過程中，“眼睛”卻在凝神關(guān)注對方的一點(diǎn)一滴反應(yīng)。接下來人物的動(dòng)作走向更是詭異，女演員起身走到店外和小女孩交談，在同一個(gè)畫框的前景，仍坐在桌前的女作家卻拿起女演員的勺子從她的碗中舀出一勺食物放進(jìn)嘴里，而此時(shí)女演員卻帶著小女孩離去。在無形中，人物之間產(chǎn)生了一種奇妙的交換，女演員和觀察她的視點(diǎn)一起離去，但這個(gè)視點(diǎn)的另一面“傾訴”，卻無聲地“吞”下了女演員遺留在桌旁的“一個(gè)部分”。兩個(gè)形象借由前后景分離卻又在同框中視點(diǎn)交換和“互噬”的意念而完成了一次神奇的“融合”過程。它為她們的“同體演化”添上了匪夷所思的冷峻一筆。 影片直接跳過了短片的拍攝過程，而快進(jìn)到了電影制作完畢在一間小影院的放映。這是女作家為女演員安排的一人專場：銀幕上出現(xiàn)的是女演員捧著花束在花園中神游的畫面，它美好、動(dòng)情、愉悅；當(dāng)我們意識(shí)到這是女演員在觀看自己時(shí)，一股隱含著的自憐自艾情緒也悄悄流淌出來，特別是這部本是黑白影像的電影，只有這段戲中戲時(shí)刻才突然有了鮮艷的色彩。有意思的是，在短片放映的過程中，女作家來到了影院的頂樓露臺(tái)，化作了在遠(yuǎn)處背向觀眾吸煙的身影；而女演員走出放映廳孑然一身，并沒有和女作家匯合，影片隨著這充滿自戀情結(jié)短片的放映結(jié)束嘎然而止。 回溯整部影片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它起始于對女作家不融于周遭環(huán)境的強(qiáng)烈個(gè)性描繪；但當(dāng)她遇到女演員后，卻好像陷入了某種“愛情”，在贊賞與被贊賞的熱情中，形象逐漸模糊消退下去；而女演員則由在望遠(yuǎn)鏡中一個(gè)微小劃過的身影，被逐漸放大為情感細(xì)膩入微而魅力無限的銀幕形象，當(dāng)她從銀幕上走下來的時(shí)候，女作家已經(jīng)幾乎隱身而去，被后者取代。女演員成為戲里戲外的真正主角。 這種在劇情內(nèi)容上主角地位的轉(zhuǎn)換遷移構(gòu)成了《小說家的電影》具有魔幻魅力的表象。但當(dāng)我們仔細(xì)回味影片中二位主角從第一刻相識(shí)起就被渲染放大到極致的古怪相互崇拜，它更像是在憤世嫉俗又百無聊賴中的沉郁自我，猛然發(fā)現(xiàn)了自己光彩照人的另一面，而沉入到對于后者毫無節(jié)制的幻想之中。似乎肯定與自我肯定都已經(jīng)不能滿足它對另一半的熱情，只有把它拍成一部電影讓其形象在銀幕上永存，才能滿足如是對自身愿望的美好“意淫”。于是，《引見》中父子二人盡管合為一體但又互相疏離敵視所造成的矛盾分裂，在《小說家的電影》中轉(zhuǎn)化為了兩個(gè)自我之間的過度愛憐；“差異”之間的互相懷疑與漠視化作了身份重疊之后的某種無度升華。 3 洪常秀影片的魅力很大程度上來源于對日常狀態(tài)下人物“情緒異動(dòng)”的瞬間把握。在某些時(shí)刻，這樣的異動(dòng)會(huì)帶來突兀的氛圍轉(zhuǎn)換，讓觀眾猛然察覺到在人物表層寒暄甚至是“廢話”的背后，隱藏著的另一層不為人知的潛層思路——如本片中女作家面對導(dǎo)演幾次毫無征兆的突然情緒爆發(fā)式譴責(zé)；而在另一些時(shí)刻，它則煥發(fā)出某種直接來自于導(dǎo)演內(nèi)心的情感悸動(dòng)，比如當(dāng)女演員沉入影院的黑暗中，看著自己的臉龐變?yōu)榻k麗的彩色出現(xiàn)在銀幕之上時(shí)，剎那間觀眾意識(shí)到她好似在閱讀一封銀幕情書，而它被嵌套在《小說家的電影》這樣一封架構(gòu)更“宏觀”的情書之中。 我們都深知洪常秀和金敏喜二人之間沸沸揚(yáng)揚(yáng)的情感糾葛，以及數(shù)次分手又復(fù)合的傳言。他之前的數(shù)部作品如《獨(dú)自在夜晚的海邊》《克萊爾的相機(jī)》《之后》《逃跑的女人》都可以看作是為金敏喜因?yàn)榫p聞而受損的個(gè)人形象所做的毫無保留的“洗地”式修正。在《小說家的電影》中，洪常秀似乎是進(jìn)入了另一個(gè)嶄新的高度去洗刷高亮金敏喜的形象：他通過精巧的劇作構(gòu)思，化身為女作家而與金敏喜在精神上聯(lián)結(jié)成為了一體，借助“一體兩面”幻化成了他與金敏喜“聯(lián)合體”中的一個(gè)側(cè)面，去表達(dá)后者也許在真實(shí)生活中無緣表達(dá)的強(qiáng)烈觀點(diǎn)——對世俗、平庸和背叛的強(qiáng)烈唾棄譴責(zé)，以及對代表金敏喜的“另一半”幾無節(jié)制的贊賞和喜愛。這樣的熱情在影片中以潛移默化的方式逐漸積累，在最后達(dá)到了如此動(dòng)情的高潮，以至于我們甚至感覺金敏喜本人都被擠到一邊成為了配角——真正占支配地位的是所有這些形象、故事和對話的初始創(chuàng)作者，也就是導(dǎo)演洪常秀本人。 如果說《小說家的電影》內(nèi)在洋溢著一股壓抑不住的自我愛憐情緒的話，在第一層潛文本中它似乎是金敏喜本人的自我審視和欣賞；但在第二層潛文本下，前者只是一個(gè)愛戀的對象，真正起主導(dǎo)地位并沉迷其中無法自拔的，是銀幕外攝影機(jī)后那股操縱者自身無以復(fù)加的迷戀情結(jié)。要說洪常秀影片中復(fù)合多層又耐人尋味之處，正是在于他將這樣價(jià)值莫辨的異動(dòng)情緒，通過冷峻又刻意的庸常層層包裹起來，用充滿潛臺(tái)詞的手法組合成了一部貌似波瀾不驚的對話電影。 不過，洪常秀的復(fù)雜之處還不僅僅如此。他還有另外一個(gè)自我審視和批判的視角。當(dāng)金敏喜扮演的女演員從放映廳走出卻看不到女作家時(shí)，她獨(dú)自一人坐在等候長椅上神情迷茫悵然若失。那銀幕上迷戀情結(jié)的升華在高潮過后似乎更多帶來的是疲憊與困惑。她好像在向自己也在向攝影機(jī)提出問題：那無度沉迷的情緒巔峰過后，留下的究竟是什么？如是瞬時(shí)高潮過后的瞬時(shí)懷疑在影片的結(jié)尾一閃而過，終于為它畫上了一個(gè)過眼云煙一般的茫然句點(diǎn)：情感與虛空似乎是無法被分離而結(jié)為一體的兩個(gè)“自我”，它們相伴而生如影隨形，卻又永遠(yuǎn)是一個(gè)生發(fā)時(shí)而另一個(gè)消失，留給人的是極致過后無法填滿的欲望溝壑。它也恰如影片結(jié)束時(shí)女作家和女演員兩人所處的情感位置。

本文作者著有：《電影的宿命》/ 開寅，2022年5月，北大出版社