歷史傳奇劇《天下長河》正在湖南衛視熱播中，芒果TV同步播出。 這是國內播出的首部講述清代黃河治理的電視劇，圍繞著康熙年間兩位治水名臣靳輔、陳潢展開。以康熙十五年為起點，兩人二十余年來櫛風沐雨、力挽狂瀾。雖然最終未竟全功，但在歷史上留下了光照千古的精神印記。 《天下長河》的劇本初稿，完成于十年之前。當時，受制于技術之難與市場之困，它成了張挺唯一一部未能拍攝的“抽屜本”。隨著熱錢退潮與正劇上位，這部劇也終于能與觀眾見面。開播以來，這部劇的收視率和網絡熱度搶眼。

近日，筆者對話《天下長河》導演兼編劇張挺。以下，為張挺的講述。 精神比成功更有力量 《天下長河》的劇本，是我10年前寫的。第一稿的格式，還是話劇式的。 拍《大明風華》時，有一次我和總制片人姚昱竹聊天，說我寫過一個水利的劇本，擱置了10年一直沒拍。她很驚訝，說你還有“抽屜本”呢？ 《天下長河》是講古代水利的戲，一方面，它很枯燥；另一方面，要大規模展現土木工程和水災，特別難，尤其彼時還是大IP橫飛的年代。 機緣巧合之下，芒果TV總裁蔡懷軍聽到《天下長河》這個故事，他聽了一刻鐘，很有興趣，決定做。這次播出芒果TV扛了很大壓力，包括湖南衛視在內，在這個時代制作和播出一部這樣的戲，非常需要勇氣，我很感激。

張挺給演員講戲

《天下長河》與近十年的歷史劇，不太一樣。它的主題和內涵是比較嚴肅的，延續的依舊是十年前歷史劇的模樣，但是主題探討的是人和國家以及人和時代的關系，它的批判性和對古裝題材的拓展，是有一點進步的。 決定重啟之后，廣電總局電視劇司的領導助力頗多，幫我們請了黃河水利委員會以及清史的專家來開會。故事從康熙15年講起，黃龍泛濫，險些將清政府沖回關外，危機四伏。 康熙要解決這個難題，首要任務就是治水，治水猶如治國。越深入這個題材我們越發現，幾乎很難將治水這個事情從一段大歷史里剝離出來。當時國家正處在戰爭狀態，平三藩，收臺灣，雅克薩之戰，平葛爾丹，包括政治上的明珠、索額圖黨爭，甚至我們的主人公靳輔、陳潢也死在黨爭之中。

要把治河的這段歷史梳理出一個輪廓來，前因后果非常復雜，而且治河專業性很強，涉及到大量的古代工藝和千百年中國古代水利理論的革新，這些要依托很多專家把它搞清楚，還要戲劇化，和單純的宮廷劇不同。像劇中“朝政清，黃河才能清”等臺詞，是提綱挈領的話，在這一點上，我對這些專家很是感激。 水利專家王英華老師，幫我細細批改了劇本，清史專家們幫我們把外圍的政治關系理清，他們的努力確保了這個劇本的基本骨架是結實的、抗打的。 《天下長河》其實有三層意思：第一層就是故事的主線，治理黃河；第二層是歷史長河，也就是治國這一段，包括了朝廷的人際關系；第三層是文化的融合，那個年代，西方文化剛剛進來，滿漢文化也在融合。中華文明為何能傳承5000年不絕？不外乎八個字：不棄涓滴，終成巨流。

我們的傳統文化能流傳下來，中間經歷了大量文化融合。它具有強大的同化、吸收和學習能力。黃河之所以雄壯，也不只是一條河，它在奔涌的途中，融合了無數支流。 歷史上靳輔和陳潢的結局是悲劇，但全世界的史詩，永遠都在描寫失敗且死去的英雄。 在中國人眼里，真正的成功不是活著贏得什么，這只是最小的成功。諸葛亮北伐成功了嗎？岳飛北伐成功了嗎？這并不妨礙他們的偉大人格和高貴的精神。我們把成功分為三種：立功、立德、立言。施瑯收回臺灣屬于立功，靳輔、陳潢不能終其功業，但他們的精神永存，人格光照萬古。死亡，恰恰是他們成功的開始。能在黃河邊，讓百姓心甘情愿為之立雕像的沒幾個人。 靳輔和陳潢延續的是一種大歷史觀，它不是程朱理學的史觀，不是孔孟時代的史觀。靳輔和陳潢從骨子里不是忠于某個皇上，不是忠于某個政權，他們忠于歷史，忠于中華民族，他們信仰和尊崇的偶像是大禹王，是李冰，是潘季馴。 陳潢有句臺詞，“天下不是皇上的，黃河也不是皇上的。再過一百年、一千年，地上的皇帝比天上的星星都多，黃河只有一條，在黃河面前，我們是平等的。”

我寫劇本的時候，翻《水利志》，看到一代一代的水利官員，前赴后繼拿命往黃河里填，大部分人在歷史上連名字都沒留下。他們才是中華民族守護神。 康熙三十多年，百姓就給靳輔和陳潢立河神廟了，當時陳潢還沒平反。 過去有句話，叫遺愛自在民心。一個人偉不偉大，光靠自己說是不成的，要看百姓是不是真心實意地紀念你，歌頌你，追隨你。 批判“吃人”的禮教 《天下長河》比較有意思的是，觸摸了中國文化精神層面里邊一些讓人不太舒服的東西。一個就是帝王哲學。帝王哲學不是權謀，不是平衡術，而是高度的自私，高度的唯我主義。所有的帝王都是非常自私的，視人命為草芥。 我們不能自我感動，夸某某人是明君，然后把自己帶入到帝王身份里。我們仔細觀察，劉漢、李唐、趙宋、朱明以及愛新覺羅的大清，無非家天下而已。這個基本命題都弄不清楚，不像個現代人。的確有封建帝王做了對民族有益處的事情，但同時也有很多對世道人心的欺騙。

第二個就是程朱理學。 為什么說禮教“吃人”？因為它把人囚禁起來，把人的腦袋全都弄成榆木疙瘩，所謂存天理、滅人欲。誰是天理？誰代表天理？皇帝？圣賢的教導？搞不清楚，最后是一筆糊涂賬。你看于振甲，就知道我們為什么要搞五四新文化運動，堅決不能再讓這樣的思想去禍害年輕人了。 這套東西，曾被視為官學，統治階級用來毒害人民。這些過去都是概念，我們把抽象變成了畫面。魯迅先生在《狂人日記》里寫，字里行間寫滿了吃人。 于振甲身上，始終在自我矛盾、自我壓抑、自我譴責。 為什么有那么多筆墨在他身上，首先是想寫禮教的害處，以前大家談起讀書人，以為都是李白這種，其實不然。大多數讀書人就兩種，一種是徐乾學這類，他知道自己學的是假的，敲門磚而已，一旦得了功名，就盡數拋之腦后，上下其手，求名求利。

另一種就是于振甲這種，禍害自己，禍害國家。康熙這種聰明人，都不相信禮教，但他們又無比推崇禮教，以此為工具制造“腦殘”。 第二個源于他身份的特殊性。于振甲后來繼承了靳輔和陳潢的治河理念，死在河堤上，他也是一個很有名的河督，后來在歷史上公開認錯。不管怎么樣，我認為他還是個君子，一旦認同，就可以貢獻身心和生命，可惜改變不了榆木疙瘩的腦袋。于振甲這個人物形象，應該說在古裝歷史劇里從未出現過。 過去很多的戲，不太涉及人精神層面的復雜性，總在道德問題上糾纏：忠與奸，清與貪。 《天下長河》打破了這一概念。清官未必能辦好事，忠臣往往貪名聲。如果完全依靠私德來辨別，歷史上99%的官員都是奸臣，扛不住查，道德的分野只是一種非常簡單的歷史認知，不遵循歷史唯物主義，不符合歷史真相。

就像劇中康熙罵于振甲一樣，你自以為是清官就高人一等了，覺得自己什么都是正確的了，看誰都是貪官。一個國家的運作機制非常復雜，如果只拿著道德來標榜自己、要求他人，非得把老百姓都禍害死不可。 如果真要給清官下一個定義的話，我覺得是“清明”。清官判斷事物，要清明、果斷、有效。于振甲只占一個廉字，唯一優點就是窮，行為特點就是橫。 我喜歡用生活化的筆法來寫歷史劇。真實的歷史，不是之乎者也的文言文。你看《紅樓夢》，里面很多臟話，《水滸傳》里面哪句話你看不懂？這都是明清人的原話。我們做古裝戲，就是要盡量寫出這種臺詞來，讓觀眾毫無障礙。文言文在古代，只是特殊知識階層書面表達的工具，它更像是一種準入門檻。 “平三藩詔”是我改的。原文很華麗，可承擔不了戲劇功能。觀眾看不懂，也開啟不了下一階段的任務。我安排高士奇重寫了一篇詔書，一是為了點出下一階段的核心：收臺灣；二是劇作的深意：任何時候都要居安思危。

康熙初年的朝堂，動蕩不安。這是個很努力的皇帝，剛出場，上面孝莊壓著他，下面大臣總頂撞他。康熙從什么時候開始有了實權呢？收復臺灣以后。 到了雅克薩之戰，他就逐漸成為一個有絕對權力的人物，但是也走向了人性的另外一面，剛愎自用，聽不進反對的聲音。我們不能因為清代官方歷史歌頌他圣明就跟著喊圣明，然后把他盡情美化。 戲曲與水戲 《天下長河》的片頭，是動畫化的清代《黃河圖》。 為了做出現在的效果，我們花了不少錢。先是從二玄社買來復制品，然后將復制品高清度掃描，重新勾勒、補色，很多模糊不清的地方，也要手繪。 水戲很難拍。因為水和人的互動關系不是特效能完成好的，水會沾在人身上，會把人打濕，衣服和頭發會變形，這些細節有一點假都不能看，只能玩真的。 開篇那場大水，紀錄片里有，成噸的水往演員身上潑。在這部戲之前，沒有很多水災的拍攝經驗，得摸索著來，黃龍來了那種奔涌的氣勢，特效做不出來。 洪峰過境的聲音，我們也經過了反復調試。最終定下了“老虎咆哮”的底音，層層疊加，壓實后就成了真的洪峰，充滿了生命力和威脅感。

最難拍的一場戲，是靳輔救災、靳治豫過河。 那場戲要在河上攪出大浪來，要把船沉掉，把人都栽到水里去。我們自己修的堤壩，挖了一條河，用幾艘摩托艇制造局部驚濤駭浪的效果。很多觀眾覺得像特效，我們挺驕傲，這句話從好的一方面理解就是觀眾覺得不可能實拍。 其實特效很多時候只是輔助作用，幫我們把局部串聯在一個畫面里。像開篇黃河大決，人們站在房頂上，拍攝場景很小，當地的群眾演員帶著家里的狗、貓、雞、鴨來，一組組拍，一下午就拍完了，最后合出來一個巨大的黃泛區。 合龍就是硬碰硬了，我們仿照古代工藝，外覆柳葉，內包木石，做了個真的柳石枕，七十噸的吊車愣是沒弄動，后來換了一個一百噸以上的才吊起來。

這個戲里小講究的地方是挺多的，像我們復原的南書房和慈寧宮的景，質感都不錯。包括里面的動作戲，打布庫那部分，我們請來一個摔蒙古跤的全國冠軍，布庫戲一場拍下來，羅晉渾身疼了好幾天，他們身上的衣服是刺子布，一種專用于摔跤的手工布料，拽來拽去，指甲都壞了。 藤牌兵大戰八旗騎兵那場戲，請的是福建地趟刀和地趟拳的傳人，按著書上的圖示制作盾牌，排練戰術戰法，包括像“三疊浪”“圓陣”“突進式”“削足式”。 因為這些都是戰陣，不能拍成武俠，要真實地看見，并且能讓觀眾相信藤牌可以戰勝火槍。林興珠本人是很了不起的英雄，雅克薩之戰拿了首功。 清代的服裝，美術組也做了詳細調查。清晚期、中期和早期的服裝區別很大，康熙年間很多衣服還是明式。甚至連演員，都是按畫像找的。 這部戲的音樂，我們也下了很大功夫。片頭是勞動號子，片尾是吟誦了李白的《春夜宴從弟桃花園序》，都是非遺傳人錄制的，經過了歷史考據。 劇中所有的號子——山東號子、河南號子、江南號子、陜北號子，都是專門請的老先生來現場扮上演的，能把這些聲音保留下來，也很珍貴。片尾的吟誦，專門從湖南請了樸真老師，用平江調來吟誦，古人就這么讀書的。

施瑯喝醉酒時，唱的是閩南語的《采茶調》，那是他在臺灣的記憶；康熙給孝莊祝壽時唱的是當時流行的一種梆子，“二十四孝”里的“老萊子戲彩娛親”。 劇里的臺詞，我們吸收了戲曲的道白節奏。 明珠和索額圖奏事，經常會第二個人壓著第一個人的最后一個字說話，這在戲曲里叫魚咬尾。第一集明珠和康熙關于爭論官是誰給的那段，節奏突然拉起來又突然放緩，用的就是戲曲的玩法，這些都是古人從日常生活中發掘出來的。 當代人視角 這部劇是以當代人的視角去審視古代人，而不是站在古人，或是歷史傳聲筒的角度再進行一遍歌頌。所以對康熙的看法，對于振甲的看法，對靳輔、陳潢的看法，并非帝王敘事，而是以一種批判性的角度重新審視過去。 清官、明君的評判體系我不認，理學觀念我也不認。有時大家可能會不適應，因為這部劇拒絕了讓你繼續做清官、明君的美夢。2022年了，如果我們還在呼吁“圣天子”，呼吁清官、道德圣人，那也太可笑了。清官、明君、俠客、神仙，都是過去中國人在現實黑暗中掙扎呻吟時的幻想，等到醒來，依然是奴隸。

我上大學時，學黑格爾的《美學》，其中有一章專門講到歷史劇。黑格爾講得很清楚，所謂歷史劇就是當代人通過歷史看待自己的一種方式。歷史劇，本質上是當代人對那段歷史的評判。復原古人，是歷史學者和考古學家的事兒，跟戲劇沒關系。 劇中發生的大事，包括兩次黃河口決堤，包括收復臺灣，時間線都是清晰的，至于他們平時吃喝拉撒睡，那就得由著我來了。像陳潢，史書就記載了他治河的天賦，具體的東西沒什么，必須給他鋪設完整的故事線。 一個人如果真的通讀歷史，他首先學會的是懷疑，學會的是對事物看法的復雜化，而不是變成簡單的“XX粉”。但話又說回來，觀眾是觀眾，創作者是創作者，你的作品拿出來，就必須要承受所有觀眾的看法，關于歷史的復雜性用戲劇去表達的時候，是可以有風格選擇的，嚴肅沉悶是一種，但是我不選。 像明珠和索額圖之間，有爭斗，也有和諧。 所謂黨爭，是從上而下的。為什么會存在黨爭？因為皇帝想讓你爭，以防“合而謀我”，你不黨爭了，政治生涯也到頭了。黨爭的根本是皇帝挑撥利益集團。索額圖對明珠說過一句話，咱倆要是一和，那就死在一塊堆兒了。

有人說，喜劇風格是不重要的，恢復歷史原來面貌才是重要的，只不過是說說而已，不能真信，大多數評論都是自我標榜，你要真按他們說的做了，他們能讓這個戲冷得哭死你，所以對評論本身也是要分析的。 這個戲里的歷史問題錯綜復雜，如果扎下去寫，占的篇幅太大，所以就盡可能地讓它寓言化一點。而且你一旦把眼光抽離出來，會發現所謂的權謀本就是喜劇，人在政治舞臺上扮演某個角色，直到死去。

做編劇也好，做導演也罷，我最重要的工作，就是讓觀眾興奮。如果你不能讓觀眾興奮，那再深刻也沒有用。影視劇是大眾通俗文化，根本目的是觀眾。我的戲，首先要努力做到生動有趣。天底下，最可怕的就是沒意思三字。 從《大明風華》到《天下長河》，我的認知發生了比較大的變化。前者里的人物，還是處在一個皇權下的評判，好皇帝，壞皇帝，忠君，或者是奸臣；到了《天下長河》，戲里的人物完全擺脫了封建王朝的評判標準。

靳輔和陳潢，就是中國歷史上兩個最終的勝利者，他們跨越時間，穿越三百多年的迷霧，站在我們面前，依然讓我們感動，他們值得被銘記，這一點做到了，這個劇的目的也就實現了，其他那些枝枝蔓蔓，都遮蓋不了這兩個人的光輝。 我們拍攝的最后一天，在劇中星宿海殺青，年輕的陳潢對著黃河古道說：“我要讓黃河安瀾，不輸古人”，那是我最心動的一場戲。 【文/馬二】