知名女性導演楊弋樞的作品曾入選洛迦諾國際電影節、釜山國際電影節等諸多國際電影節展，今年她的新作《內沙》（A Land Behind）入選第26屆上海國際電影節“華語新風”單元并完成世界首映，這次她仍以獨到的女性視角講述了一個發生在長江中下游流沙堆積而成的小島上的故事：一位離家隱居的母親下山到有機農場小住，等待女兒在冬至那天和她一起回老家；而女兒扎根于農場已久，努力克服著重重挫敗與困境。一場暴風的來臨改變了每個人，所有懸而未解的難題是否會迎來解答？本片曾入圍2021年第二十四屆上海國際電影節電影項目創投（SIFF PROJECT）。

【導筒directube】帶來楊弋樞導演前作《之子于歸》（Lush Reeds）的專訪，回顧她的創作歷程。

《之子于歸》講述新婚后的記者夏因搬進丈夫家里，因工作或心理不適一直無法整理婚前物品；同事自殺事件對她心理和工作都帶來影響，夏因關注的問題不能公開發表，丈夫自行處置夏因的物品，對她的處事方式表示不滿，家庭和工作的雙重挫折，促使夏因以一個采訪任務為由下鄉。在農村夏因遇到一個和奶奶相依為命的小女孩小樹，小樹靈性的而不經意的催眠，讓夏因窺見了自己內心深處的黑洞，這次下鄉的奇遇讓她重新審視自己的處境。

楊弋樞

編劇、導演。上海交通大學媒體與傳播學院教授、電影學博士。其電影作品包括紀錄片《浩然是誰》（先后入選2006年第59屆瑞士洛迦諾國際電影節、2007年第31屆香港國際電影節等）、《路上》（曾入選韓國首爾獨立電影節在內的多個影展），以及首部劇情長片《一個夏天》(曾入選2014韓國釜山電影節、2015法國Vesoul電影節)。在拍攝紀錄片的同時，楊弋樞亦從事理論研究和文學創作，發表多篇小說及理論著作，出版學術專著《電影中的電影：元電影研究》（2012年南京大學出版社出版）。2018年推出作品《之子于歸》，2024年完成新作《內沙》。 采訪正文 導 筒：一開始創作這個故事，大概是從什么時候開始構思這個內容？ 楊弋樞：2014年我上一個片子做完了，想休息一下，也同時準備下一部片子，在美國待到大概2015年回國。在這期間我一直在思考一些問題，2016年的時候開始把這一兩年思考的一些問題基本落實，差不多開始寫劇本。 最直接的第一契機是當我2015年回國之后，我搬了一次家，就覺得那些東西怎么也清理不掉。我去跟朋友聊，比如說我有一些年紀比我大很多的朋友，50來歲，也有30多歲的海歸，他們都談到在結婚之前的東西打包放在那，至今都沒打開。50歲的幾位朋友，是30多歲結的婚，那時間得多長。那時我才發現原來很多人都有沒辦法整理自己物品的經歷，這是一個比較直接的生活經驗。 第二個原因就是我在美國的時候已經感受到國內一些氣氛的變化，因為會看到很多的新聞消息，跟之前相比會覺得變化比較明顯。比如說對一些我們較為熟悉領域的管理，包括電影方面比如《電影法》出臺等等，各個領域都會有一些相應的措施出來了。 導 筒：《之子于歸》拍攝的周期是多久？除了在南京拍攝的部分，有沒有去一些其它的拍攝地點？ 楊弋樞：前一半在南京拍，后一半是在寶應和高郵這兩個地方，寶應和高郵是江蘇中部地區的水鄉，它跟蘇南的水鄉不太一樣。拍攝周期總共加起來是二十四五天的樣子，比較短的一個拍攝周期，中間還有大轉場。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導 筒：這部電影具體的攝影機的型號是什么？ 楊弋樞：攝影機我們用的是RED，當時是南京大學支持的這部機器，但是學校里面經費報賬特別慢，報賬慢，買機器的款一直沒到。我們過了半年這個經費才到位了，但半年前因為我們要開機。所以影視工業網的盧志新就把機器先借給我們用了。 導 筒：這部片子電影的攝影師劉愛國是合作過很多次了。 楊弋樞：對，之前跟他一起拍過一個紀錄片，我上一個劇情片也跟他一起拍的，這個是第二個劇情片。一共合作過三次。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導 筒：這幾次合作對攝影方面的要求，包括片子的質感和控制，會有怎樣的變化？ 楊弋樞：我們第一個片子是紀錄片《路上》，總之當時拍的所有片子都非常艱苦。第一次紀錄片也是一路上大雪封路，我們吭哧吭哧一點一點往前走，在路上又凍又餓，跟著三輛卡車，當時就我和劉愛國，攝制組就我們兩個人。剩下就是車隊的司機，當時紀錄片是差不多是將近十年前， 是比較寫實的方式，盡可能地跟他們更近、更多地待在一起。現在的紀錄片多種多樣，那時候的觀點還是非常客觀的，盡量少干預。

楊弋樞《路上》 (2010)

那時候的劉愛國真的很能吃苦，我到現在都還記得他在雪地里面歪歪斜斜的走路的樣子。第二次是拍《一個夏天》，我覺得拍第一部片子《路上》的時候，特別好溝通。哪怕在一些意見不統一的地方，相互會一直談，談到沒有沖突為止。

楊弋樞《一個夏天》劇照

我們對藝術的理解也比較接近，包括我們喜歡的東西、對電影語言的選擇、喜好都比較接近。所以第二部片子合作拍《一個夏天》，第一個劇情片，依然是找他來做攝影的。 因為劉愛國拍了很多紀錄片，所以他的攝影方面有紀錄片的寫實感，他跟工業感特別強的攝影師會有一點不一樣。他會更喜歡自然光，不太刻意的構圖，有時候運動會比較多一點，但又不是那種工業化的鋪軌運動，我覺得這種運動是比較輕靈的一種感覺，是有自由而不雜亂的運動。 《一個夏天》的時候，我也會讓劉愛國在攝影方面，把他想做東西都拿出來嘗試。如果第一個方案不行的話，我們可以再做第二種、第三種方案，一直討論到一個對攝影和劇情非常契合的，比如說跟我的氣息比較契合的一種影像風格上來。 這部《之子于歸》里面，攝影更多的跟空間結合起來，會用攝影去探索空間層面的東西。人雖然在這個空間里面，但其實沒有太多的推到人臉上的鏡頭或者給人感覺特別漂亮的東西。無論是城市還是鄉村的部分，人都依著于這個空間，更多的是攝影在整個空間上面做了各種各樣的嘗試。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導 筒：影片中除了黃璐，不少其他演員是非職業的。在演員選擇方面，如何選擇職業或非職業演員？ 楊弋樞：我首先說丈夫這個角色，這是戲份比較重的算是男主的角色。當時我們發出演員招募消息的時候，有好幾位職業演員有興趣想來演這個角色，當時收到很多份投遞的簡歷。但可能哪怕是藝術院校的老師，我覺得都缺乏知識分子的氣質。我會想到底氣質更重要，還是演技更重要呢？后來我還是選擇了一個天然帶有這種氣質的，而不是演出來的演員。就像林老師，可能很多人會質疑說臺詞講得怎么樣，但是我覺得他整個人的氣息，不會讓人看到以后說他不像一個大學老師或者他不是一個知識分子。

楊弋樞《之子于歸》劇照

所以我在這種取舍上，是傾向于選形象對的人。接著就是那些村民，其他的覺得就都是本色的。但是一旦你把攝影機對準本色的演員，他就不那么本色了，不知道該怎么辦了，所以也是花了大量的功夫讓他又回到他自己，但其實也沒有完全回到他自己或是說在我希望的調子里面。 導 筒：當時有一場戲是回到家里面，它有三個研究生在現場，真的是這位教授的研究生嗎？ 楊弋樞：不是，那是三個藝術學院的學生演的。 導 筒：影片中設置了報社這樣的一個存在，你是怎么理解這些意識形態上的一些大方向的東西的？ 楊弋樞：我說一些變化。其中一個就是我覺得媒體，包括官媒這些宣傳口徑，內部的變化這幾年非常大，那些有統一的管制的媒體，變化非常大的。而且我所知道的那個時候的一批媒體人好像都離開了，差不多跟前一個時代是很不一樣的。所以這個時候我選她（黃璐飾演角色）作為記者的這種身份，其實是對時代其中一面的截取。

楊弋樞《之子于歸》劇照

我去做采訪、做調研，大概至少問到七八位真正的記者，大部分是紙媒、黨媒的記者，現在基本上哪怕是城市小報，還是有宣傳部去管的。然后有一兩個是電視臺的媒體的，有時候我請一個記者，他會把他的同事都約到一起吃飯，吃飯的時候大家都放開了說，很多他們報道出來或沒報道出來的事情都會跟我講，他們自己經歷過什么。影片里面所有的跟新聞有關的例子，從頭到尾包括做夢的那個事情其實都是來自于真實的生活經驗，都是這些記者給我的真實素材，沒有一個是編造出來的。 導 筒：影片中在黃璐飾演的角色去鄉村這部分拍攝的時候，像村民他們的狀態，您是怎樣去賦予他們影片當中的那種感覺，包括吃面的時候會有的沖突感？ 楊弋樞：那也是我的一個感受，特別是我2015年從美國回到中國的時候，我的感受特別強烈，因為我覺得在美國的時候，我們在小區里面看見人，即使彼此不認識也會很友好地打個招呼。 回來以后發現每個人對別人的神情怎么會是那樣子的呢？發現旁邊都是一碰就爆的那種人，碰到都是那樣一張臉。我覺得感受很強烈，而且覺得中國這個時期的人怎么是這個樣子的？ 不知道大家在生活里面感受是什么樣，但我會覺得這是現實的一部分。在虛擬的，比如網絡空間里面，我都能隨時看到這種東西，莫名其妙的蹦出來，中國人這個時期是這么的憤怒、易怒、非理性，昨天我跟一些歐洲來的那些朋友交流，人家會比較克制，我可能比較喜歡比較文明一點的感覺。

楊弋樞《之子于歸》劇照

其實這只是一個點，可能有人就不喜歡這樣處理，但我覺得那是現實縮影的一點，這些人你不能說他一點不好。但是我覺得夏因這個角色有自身的問題，比如因為女性對衛生的那種感受，一方面是知識分子不能入鄉隨俗，不能適應她所去那個地方，這是一個面，另一面是被激怒的那一方一點都不能碰，大家相互之間都是這樣的，可能只是一小點、是個小片段，但是里面有我一點批判的東西。 導 筒：目前您了解到的新聞工作者，他們會像影片當中黃璐飾演的主角一樣，自己去做暗訪或者其它形式的這種實地的調查么？ 楊弋樞：我覺得我身邊離職的那一批的人里面是有的，因為中國新聞有一個黃金時代，那個時候有很多深入現實的記者會去做深度報道，但深度報道這樣的東西好像現在比較少了。因為黃璐（飾演的記者）處于一個轉型期，她到底后面還能不能做下去，會變成什么狀態我沒說，在這里面我沒有給答案。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導 筒：因為您在南京任教，拍攝也是在那里，而且不少中國的獨立電影在南京拍也非常有獨特的味道，您可以談談對南京這個城市的看法。 楊弋樞：《浩然是誰》倒不是在南京拍的，是在南通的一個小縣城。我上一個劇情片《一個夏天》是在南京拍的，然后我沒有去特地打造一種感覺，我截取一些那個時期南京空間上的特點。上一次很有意思，我拍的時候發現整個城市都在翻建，你看一下就會發現那些路全都是攔著的在修建的。到哪里那個路還都不通了，旁邊全是一堆的雜磚，那種堆砌的、拆遷的東西、挖出來的路，把一條大道擋的只剩一點點，全是這樣的東西。

楊弋樞《浩然是誰》 (2006)

那個時期是南京的市委書記和市長，這兩個人在位的時候大干，大翻南京，后來我的電影剪輯出來沒多久以后，這倆人全都被抓進去了（雙規），沒有一個城市像南京這樣，市長、書記全被抓走的。那個空間我覺得跟劇情是契合的，那個人去找她丈夫哪里都找不到，所以她的旁邊的空間、馬路都是那個狀態的。 這一次我選了一個大橋，就是里面穿插了幾次，又是它的采訪對象，它又跟自殺有關，死亡這個東西是片子里面比較重要的一個部分，從前到后隱隱隱約約會顯現的一個主題。那個大橋正好是南京很多自殺的人會選擇的地方，正好我在拍的這個時期，大橋又在整體的維修，所以我把這個作為其中的一個空間。

1968年南京長江大橋通車舊照

1967年毛澤東的詞，是以前的語文課文，一橋飛架南北，天塹變通途（毛澤東《水調歌頭.游泳》）那個，它有一個歷史的意義，在當代大橋翻新。所以選擇這個空間是契合于劇情的，而不是為了來呈現南京的城市特色，比如說拍古城，或者讓整個空間顯得獨特，我是選擇跟我的劇情契合的那一部分，高懸的燕子磯，是長江之前自殺圣地。所以她在長江大橋上面走，采訪不成，被別人打發走了，這時候她到江邊，因為她的同事是跳江的，所以一直在江邊有很多空間的呈現。

婁燁的《春風沉醉的夜晚》 (2009)拍攝于南京

導 筒：從拍紀錄片到現在做劇情，在類型上可不可以有一些在攝影風格或者其他層面的融合。您之后還會不會再去拍紀錄片？ 楊弋樞：因為像其實我們做每個作品都是非常深度的一個體驗，跟只是簡單參與一下的體驗是完全不一樣的，你做的所有東西都會烙在你的血液中，成為你的一部分。我做紀錄片，再去做劇情片，不會是我去做了另外一個東西，而是具有延續性的。所以我在做上一個劇情片的時候，攝影上就比較的寫實，很少打非自然的光，造型感很強的光都沒有的，這還是因為拍紀錄片的習慣。 之后會慢慢過渡，包括選演員都選真實的，律師就是律師，中醫就是中醫，里面的警察都是真正的警察演的，過來帶人走、來搜家。紀錄片的拍攝經歷會讓我想要追求東西本身的質感，讓我用職業演員、科班出身的學表演的人來演那角色，我可能在那個時間段我還擰不過來。 《一個夏天》相對而言還比較紀實性一點，劇情上面也按照事情順序向前推進。事情本身有點像城堡，但是永遠沒有答案結果，人也進不去這座城堡，夏因也找不到她丈夫，整體的看起來還是一個紀實語言的東西，造型和隱喻的方面會多一點。

楊弋樞《之子于歸》劇照

因為我教電影，各種風格都會看，也會去做自己一個參照系。我們當然可以去模仿別人的風格，但最后我會用我自己的這種方式去做，包括隱喻的呈現方式，比如《之子于歸》的最后15分鐘內一直走不出去，可以有別的呈現方式，就顯得更像一個造型電影。但因為我之前紀錄片的拍攝經歷，還是在一種紀實感比較強的感覺上來做隱喻的部分。 因為我這中間都沒有拍紀錄片了，那個紀錄片的經驗已經快用掉了，所以不排除到下一部我會嘗試做造型感特別強的，光打得很厲害，影子也造得很厲害的東西，不排除這種可能。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導 筒：您可以聊一下其他的您關注的獨立電影或者女性電影。 楊弋樞：會覺得就是可能有些女導演，比如紀錄片里面，像季丹，我覺得無論從生活方式到她的拍片方式，都有一種女性特質的東西，男導演拍同樣的東西沒法拍成那樣。 我覺得有些導演可能比較會拍一些自覺意識的作品，比如跟老一輩的黃蜀芹，黃蜀芹拍的《人·鬼·情》，是一個非常具有覺醒意識的、女性的、反思的東西。對女性有一種促進性的作用。

黃蜀芹《人·鬼·情》 (1987)

其實覺得還有一些像更老一輩的張暖忻，就是那種由于它整個畫面里面透著一種女性的溫馨。黃蜀芹拍的有點殘酷的女性命運。

張暖忻《青春祭》 (1985)

再往后一些就更多了，很多女導演，這次主題不是半邊天嗎？有很多專業的作品，我這一次來平遙看了不少國外的作品。年輕的可能大概80后、90后就有些導演，比如劉伽茵，我覺得她的藝術風格就比較堅持自己，還有黃驥，用一種圖別視角關注留守女童，影像和視角都非常有女性特質。

劉伽茵《牛皮》2005/《牛皮2》（2009）

但是這里面也會有另外一個問題，因為電影它跟寫作不一樣，它會有男性主創的參與，比如你的攝影，那些不還是男性的主創在參與嗎？當然最終還是看那個整體性的女性表達，當然也是。

黃驥／大塚龍治《笨鳥》 (2017)

導 筒：您這次拍攝會不會有一些遺憾？ 楊弋樞：當然有，每個片子都會有。我覺得在現有條件下，比如只有25天的拍攝時間的情況下，確實沒有更多的時間去探索和彌補了。會有很多細節上的不太滿意，但我覺得在一個整體性的呈現上我是完整的。但我覺得這是一個拍電影的成長經歷。當你現在碰到更多的問題，或者想做下一部影片的時候，對這些問題就會更謹慎，去做更多的思考。 導 筒：你對國內未來可能五年或者十年制時間內的不管是獨立電影或者說藝術電影的發展會有什么樣預測？ 楊弋樞：我覺得還是取決于這個作者對自己到底有多堅信，因為不會有一個時代是好的。我覺得比如說平遙的費穆獎，小城之春電影廳，其實費穆在他的時代多寂寞？最后他為什么要去香港？對，其實他是想呆在大陸的，但他呆不下來，他片子出來以后那么多人罵他，今天我們明白了他的價值。

費穆導演遺珠《江湖兒女》（1952）

這個可能我覺得是藝術電影或者電影作者是要對自己要確認的一部分。其實我們今天覺得塔可夫斯基的片子多么震撼，但當時他的每一片都拍那么艱難，甚至他的早逝，我覺得都跟他的拍攝是直接有關的。因為他那時候可以說是眾叛親離，電影出來以后頂著各種壓力，票房這些沒有一樣是好的。當然還好一點是西方觀眾和電影節對他的認可，我覺得這也是一個信心的來源，或者信念的一點支撐，這些還是很重要的。

安德烈·塔可夫斯基最后一部作品《犧牲》 (1986)

對中國的文藝電影我覺得不是很樂觀，但是我認識的一些作者，不管那個大的語境或者大環境是什么樣，我覺得他們都還執著，一定會留下一些作品的。隨著時間的變化，有些人或者事情就像一個液體一樣，它會變各種形狀，有些是固體。我相信一些真正的作者，他們一定會留下一些作品的。

楊弋樞《之子于歸》劇照