文/故城 如果我不是有目的地來到這里，而是意外地發(fā)現(xiàn)自己站在這個(gè)地方的話……那真有點(diǎn)絕望的味道了。 ——卡夫卡，《城堡》 將宿命講得如此云淡風(fēng)輕，大抵只有基耶斯洛夫斯基才可以做到。《機(jī)遇之歌》（Blind Chance）將時(shí)間的不可逆性束之高閣，從浩瀚的時(shí)間軸上選取結(jié)點(diǎn)，討論因生命的偶然體驗(yàn)所導(dǎo)致的必然結(jié)果——升起的飛機(jī)，突如其來的爆炸和灰飛煙滅。生命被偶然性所劫持，輾轉(zhuǎn)反復(fù)，抉擇左右，然結(jié)果仍逃脫不出宿命，這難道不正是我們對生命虛無最悲壯的喟嘆嗎？ 一 《機(jī)遇之歌》拍攝于1981年，正是處于基耶斯洛夫斯基思想的轉(zhuǎn)型期，他的電影風(fēng)格正從強(qiáng)調(diào)對外部現(xiàn)實(shí)的描寫轉(zhuǎn)為對內(nèi)在多樣性的暗示，從公開的政治化領(lǐng)域轉(zhuǎn)向心理學(xué)或形而上領(lǐng)域。然而，其身上所侵染的政治訴求并未完全消失，一如基耶斯洛夫斯基后來接受法國電視臺采訪時(shí)所表達(dá)的，“我這樣曾經(jīng)接觸過共產(chǎn)主義的人，無論對它是信仰還是反對，或是像我這樣報(bào)無所謂態(tài)度的，都已被它感染，不可能治愈”。應(yīng)該說，對于那個(gè)時(shí)期的基耶斯洛夫斯基來說，忘掉政治和歷史是不可能的。 盡管《機(jī)遇之歌》和同時(shí)期剪輯的《短暫的工作日》都通過跳躍的剪輯和虛幻的遐想，切斷了影片直接通向政治現(xiàn)實(shí)的路徑，甚至“時(shí)間”取代政治本身，成為衡量政治行為的標(biāo)尺，但兩部作品本身所具有的政治煽動性一點(diǎn)也不弱。我們看到，政治既是附著在個(gè)人身上揮之不去的瘟疫，又是制造偶然性事件的道具和背景，《機(jī)遇之歌》中提到的1968年的校園肅清運(yùn)動和接踵而至的工人罷工和反猶運(yùn)動，均成為決定魏特克命運(yùn)走向的關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)。 魏特克休學(xué)離開醫(yī)學(xué)院的原因是父親的死亡，并導(dǎo)致自身使命感的喪失。與此同時(shí)，那時(shí)波蘭的年輕人已經(jīng)意識到政府的偽善，政府煽動學(xué)生舉行示威，其目的卻是為了讓民眾與知識分子對立。于是他們迷茫、喪失信仰并前途未卜，擺在他們眼前也只有三種選擇，影片用魏特克趕火車的方式將這三種選擇呈現(xiàn)給了觀眾。 第一個(gè)故事中，魏特克趕上了去往華沙的火車，接受老黨員維爾納的指引和引薦，成為波蘭共產(chǎn)黨的一份子，他相信可以通過個(gè)體與體制的合作改善社會現(xiàn)實(shí)，于是魏特克代表共產(chǎn)黨去醫(yī)院調(diào)停，試圖制止激進(jìn)分子的“叛亂”。導(dǎo)演用戲謔的口吻敘述了調(diào)停中的種種細(xì)節(jié)，其實(shí)是在暗示魏特克尷尬的處境，他熱血沸騰的參與政黨，力圖實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)，卻成為政府鎮(zhèn)壓民眾的替罪羊。此后，因女友被捕魏特克又與上司產(chǎn)生了沖突，不得不離開華沙去巴黎，然而當(dāng)他來到機(jī)場，波蘭爆發(fā)了罷工，他被告知無法離境。 第二個(gè)故事中，魏特克沒有趕上火車卻冒犯了車站的警衛(wèi)，被判處強(qiáng)制進(jìn)行社區(qū)服務(wù)并結(jié)識了激進(jìn)分子馬萊克。經(jīng)后者的邀請，他加入了這批反政府、反共產(chǎn)主義的地下團(tuán)體，并接受宗教洗禮（斯特凡是他的神父）。與此同時(shí)，他愛上了幼時(shí)伙伴的姐姐薇拉，然而具有諷刺意味的是，薇拉已婚且是猶太人，1968年前后波蘭爆發(fā)了曠日持久的反猶運(yùn)動，薇拉被迫移居國外。此時(shí)絕望的魏特克本想借去巴黎參加會議離開波蘭，然而他必須通過向政府告密地下團(tuán)體的行蹤才能獲得簽證，因此他仍沒能成行。 第三個(gè)故事中，魏特克沒有趕上火車卻碰到了醫(yī)學(xué)院的女同學(xué)奧爾嘉，于是他復(fù)學(xué)、結(jié)婚、生子，他拒絕入黨也對宗教和反政府的組織心存抵觸。他是醫(yī)學(xué)院院長的得意門生，并代替院長赴利比亞參加學(xué)術(shù)會議，但為了給愛妻奧爾嘉慶祝生日，他改了航班，必須乘坐經(jīng)巴黎轉(zhuǎn)機(jī)的飛機(jī)。值得注意的是，在機(jī)場導(dǎo)演為觀眾捕捉了兩個(gè)關(guān)鍵鏡頭，一個(gè)是第一個(gè)故事中的拿著文件的女空乘，另一個(gè)是第二個(gè)故事中坐輪椅的斯特凡也在等待同一個(gè)航班。也就是說，此刻魏特克將乘坐的飛機(jī)正是前兩個(gè)故事本應(yīng)乘坐的那架。然而悲劇發(fā)生了，正如本文開頭所描述的那樣，飛機(jī)起飛后不久就爆炸失事了。 前兩個(gè)故事中主人公是有政治傾向的，要么投入斯大林主義籠罩下的東歐集權(quán)統(tǒng)治，要么投入西方左翼自由主義的懷抱，然而結(jié)果總是事與愿違，他都不可避免的被邊緣化了。第三個(gè)故事中主人公已不再有任何的政治信仰，當(dāng)他春風(fēng)得意地過上中產(chǎn)階級的“幸福”生活時(shí)，命運(yùn)的沙漏卻再次翻轉(zhuǎn)。影片的結(jié)尾告訴觀眾，即使個(gè)體拼命擺脫政治意志，但最終的結(jié)果仍難免被無辜牽連，這種對二戰(zhàn)后波蘭政治絕望的情緒，在基耶斯洛夫斯基早期的作品中比比皆是（《人員》、《生命的烙印》等）。基耶斯洛夫斯基曾表示，“無論從個(gè)體角度還是象征角度來看，在波蘭是無法找到一片真正屬于個(gè)體的地方的，也許你會對某些理想抱有憧憬，卻總會與膚淺、卑劣的社會現(xiàn)實(shí)沖突。”從這個(gè)角度來看，《機(jī)遇之歌》或許可以看做是基耶斯洛夫斯基政治理想的集中表達(dá)，是他對“個(gè)體命運(yùn)向政治意志突圍”這個(gè)命題的執(zhí)著嘗試。 二 《機(jī)遇之歌》的偉大之處，在于其用影像的方式對于時(shí)間的界限與位置進(jìn)行超越。影片打破時(shí)間的固有秩序，建立起“如果……那么……”條件假設(shè)結(jié)構(gòu)下的多重?cái)⑹拢尸F(xiàn)出一種看似“花言巧語”實(shí)則布局精妙的影像修辭，影片中，導(dǎo)演借用了火車這個(gè)機(jī)器時(shí)代的標(biāo)志性符號，構(gòu)造出一個(gè)假想的時(shí)間隧道，通過主人公追趕火車的動作重置各個(gè)時(shí)間結(jié)點(diǎn)。這種修辭被之后諸多電影作品（如《勞拉快跑》、《滑動門》和《蝴蝶效應(yīng)》等）競相效仿，將機(jī)器時(shí)代下的鐘表時(shí)間進(jìn)行了數(shù)次巧妙的解構(gòu)。 基耶斯洛夫斯基在談及《機(jī)遇之歌》的構(gòu)思時(shí)說：“要有多少偶然，我今天才能在這兒？當(dāng)一個(gè)人選擇了一條路，在某種意義上，他也就選擇了這條路上可能會遇見的偶然性；而在另一條路上，則又有別的偶然性。為了理解我現(xiàn)在的位置，就必須倒回過去，觀察過往的歷程，看看哪些是走這條路的必然，哪些是自由意志，哪些是出于偶然。”影片中，基耶斯洛夫斯基通過并置的三個(gè)故事，將“如果沒有”這個(gè)假設(shè)重復(fù)了三遍。通過三個(gè)“如果沒有”，我們看到個(gè)體的主觀因素決定了個(gè)體的命運(yùn)走向。比如，第一個(gè)故事中如果魏特克沒有毆打上司，即使爆發(fā)了工人罷工，他也可憑借黨代表的身份奔赴法國；第二個(gè)故事中如果魏特克主動揭發(fā)了秘密印刷基地，那么就可從官方直接獲得赴法國的簽證；而第三個(gè)故事中如果魏特克不要替代老師參加醫(yī)學(xué)會議，又或者他不要為妻子慶祝生日，那么悲劇也不會發(fā)生。 然而，影片中的魏特克曾向女友感嘆自己的幸運(yùn)，當(dāng)母親在產(chǎn)下自己后，孿生弟弟便胎死腹中，倘若先產(chǎn)下的是弟弟的話，就不會有自己的存在，似乎冥冥中的“運(yùn)氣”更重要。值得注意的是，影片每段故事的開頭，都有魏特克從售票臺奔跑到火車車尾的一幕，在這個(gè)過程中會出現(xiàn)滾動的硬幣、喝啤酒的醉漢和巡警等幾個(gè)要素。顯然，在西方語境下，投擲的硬幣意味著偶然性與概率，而硬幣掉落的隨機(jī)性影響了醉漢揀起硬幣買酒的時(shí)間，進(jìn)而干擾了魏特克的奔跑路徑。實(shí)際上，導(dǎo)演通過這一系列連動關(guān)聯(lián)，將主人公是否能趕上火車與擲硬幣這樣一個(gè)隨機(jī)事件掛鉤。這個(gè)例子表明，個(gè)體的命運(yùn)并非個(gè)體的主觀能動性所能決定的，而是取決于偶然性的客觀事件，人生的軌跡更像是命中注定的。 從影片的結(jié)尾來看，在“人定勝天”和“命中注定”之間，基耶斯洛夫斯基悲觀的選擇了后者。如果說前者強(qiáng)調(diào)一種西方人不可一世的主體性，是笛卡爾眼中的“我思”，也是黑格爾的“絕對精神”，那么后者則貶低人的主體性，相信被偶然主宰的個(gè)體命運(yùn)的必然悲劇性，帶有一種神秘主義的宿命論。導(dǎo)演在影片結(jié)尾將主導(dǎo)個(gè)體命運(yùn)的偶然性無限放大，制造出那驚駭?shù)囊荒唬瑢⒅暗乃信涂赡苄詺в谝坏淇嶂畼O。影片中彈簧玩具一段，堪稱對影片結(jié)尾最詭異的呼應(yīng)，魏特克看到管狀的彈簧玩具借助重力“自主”翻越樓梯時(shí)，眼神中流露的是驚訝和不可思議，然而一旦它落到樓底，失去重力的彈簧便像死了一樣，魏特克指著仍在晃動的彈簧說，“看，那是垂死的掙扎。”殊不知自己在人生路途中的種種嘗試，也不過是一種垂死掙扎。 三 《機(jī)遇之歌》中，基耶斯洛夫斯基一方面宣揚(yáng)偶然性和未來的不確定性，告訴主人公自身的特性/身份/認(rèn)同是變化的，也是能夠變化的。但另一方面，他終究還是將主人公圈進(jìn)一個(gè)死循環(huán)里。那些偶然性賦予的不同的特性/身份/認(rèn)同是存在的，但不同的特性/身份/認(rèn)同的人終究會來到同一個(gè)終點(diǎn)，一個(gè)確定的、注定的、早就設(shè)計(jì)好了的深淵。基耶斯洛夫斯基通過陳列了三種選擇的可能，將那些不確定的假設(shè)實(shí)在化，這便拒絕任何懷舊式的、站在當(dāng)下意淫歷史偶然性的可能，告訴我們不必帶有“時(shí)不待我”的怨恨、懊悔和不甘，去大呼“如果當(dāng)初怎樣，我如今就怎樣”。歷史不會給個(gè)體的僥幸心理任何的安慰，它會從每個(gè)人身體上碾過，而每個(gè)人都毫無例外的在地面上留下一個(gè)被碾過的痕跡，不管你的痕跡形狀如何，一陣風(fēng)吹過，它都會化作塵埃。 其實(shí)，基耶斯洛夫斯基并不是天生的悲觀主義者，只是人類的生存現(xiàn)狀本身充滿著矛盾與悖論使然。時(shí)至今日，把個(gè)體放置在社會的什么位置仍存在巨大爭議，在道德倫理、宗教信仰和政治意志所共同編制的社會大網(wǎng)中，“個(gè)人”往往是惶恐的、煎熬的，左右為難的，難道《機(jī)遇之歌》中所展現(xiàn)的宿命論和絕望氣息不是我們的生存現(xiàn)實(shí)嗎？ 基爾凱戈?duì)栒f，選擇絕望并非逃避生命，而是打破人類生存層面的封閉性，完成對人類生存困境的突破和超越。如今那些抱著享樂主義歪曲后現(xiàn)代精神的人，用解構(gòu)的方式，消解人類所處的困境，已讓我們喪失了評價(jià)和反思的能力，喪失了起碼的道德底線，轉(zhuǎn)而淪為一種單純的、無足輕重的社會存在。而基耶斯洛夫斯基的悲觀，“讓人道主義不是一份媚俗的煽情或廉價(jià)的樂觀，甚至不是一種寬容或溫馨，它承載著對人類生存困境最基本的關(guān)注，是一份傷痛，一道終極防線，一份悲觀但不絕望的傲岸。”（劉曉楓，《沉重的肉體》） 2010-8-13 20:25 原載于《禮·志》 后記： 在寫完這篇文章后，我讀到齊澤克的《無意識的法則：論一種超越善的倫理》時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)《機(jī)遇之歌》提供的三種“選擇”，或者說是可能，是基于對倫理的哲學(xué)探討基礎(chǔ)上的。 在齊澤克的表述中有這么三種選擇：通過某些基本的至善概念為倫理提供一種直接的本體論基礎(chǔ)（選擇的共產(chǎn)主義）；通過犧牲倫理的普適性的本質(zhì)內(nèi)容，對普適性進(jìn)行程序主義轉(zhuǎn)向來拯救前者（持不同政見的）；以及“后現(xiàn)代”態(tài)度，它精髓的、包羅萬象的惟一規(guī)則是“不要將自己的游戲規(guī)則強(qiáng)加到他人的游戲上”，也就是保持?jǐn)⑹鲇螒虻亩嘣裕▽θ魏握姳３旨炔环穸ㄒ膊豢隙ǖ臅崦翍B(tài)度）。 而這三種選擇形成了黑格爾的三段論：直接基于至善的基本倫理本身；然后是它的“反面”；最后，是“否定之否定”，對普適性本身的后現(xiàn)代否定。我們發(fā)現(xiàn)第三個(gè)選擇本身的矛盾性，實(shí)際上它有可能成為第二種立場的亞種，強(qiáng)加著第二層次的形式規(guī)則，即用容忍來接受難以解決的分歧。拉康對這個(gè)三段論的立場使得一種新的“選擇”誕生，即“一種給予拒絕符號化的創(chuàng)傷性的真實(shí)界的倫理，這種真實(shí)界是在與他者欲望的深淵的遭遇中經(jīng)歷的。”實(shí)質(zhì)上，《機(jī)遇之歌》就是一種真實(shí)界的倫理解讀，試圖去填補(bǔ)本體論大廈所存在的裂縫，齊澤克管這叫做“被指派的忠誠”，在我看來，這是種囫圇吞棗式的填充。