出生于前南斯拉夫的埃米爾-庫(kù)斯圖里卡堪稱(chēng)是“中獎(jiǎng)率最高”的國(guó)際導(dǎo)演，從他推出第一部電影長(zhǎng)片至今，一共拿下了一次柏林影展、二次威尼斯影展、三次戛納影展大獎(jiǎng)，可說(shuō)庫(kù)斯圖里卡的每部作品都獲得國(guó)際影展的高度認(rèn)同。在庫(kù)斯圖里卡的所有作品當(dāng)中，《地下社會(huì)》被大眾推崇為最出色的代表作，這部史詩(shī)型巨作為庫(kù)斯圖里卡帶來(lái)熱烈掌聲，卻也為他帶來(lái)嚴(yán)厲的政治批判聲浪，庫(kù)斯圖里卡對(duì)評(píng)論家的批評(píng)感到極度憤怒，甚至宣布從此不再拍電影。幸好庫(kù)斯圖里卡后來(lái)自食其言、重拾導(dǎo)演筒，不過(guò)他確實(shí)就此遠(yuǎn)離任何政治議題。作品年表和得獎(jiǎng)記錄：1979年《你記得桃莉貝爾嗎？》威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，導(dǎo)演處女作1985年《爸爸出差時(shí)》戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)1989年《流浪者之歌》戛納影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng) 1993年《亞歷桑那之夢(mèng)》柏林獲銀熊獎(jiǎng)1995年《地下社會(huì)》戛納金棕櫚大獎(jiǎng)，導(dǎo)演時(shí)年41歲1998年《黑貓白貓》威尼斯獲銀獅獎(jiǎng)2004年《生活是奇跡》法國(guó)凱撒影展最佳歐洲影片獎(jiǎng)《地下社會(huì)》是一部大型歷史劇，旨在呈現(xiàn)南斯拉夫從建立聯(lián)邦國(guó)家到國(guó)家解體這段時(shí)間的歷史經(jīng)歷，然而影片采用的敘事手法和影像技法卻充滿(mǎn)反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代風(fēng)格。全片充滿(mǎn)狂歡的氣氛，演員表現(xiàn)夸張，劇情更是游走于荒誕和戲謔之間，對(duì)歷史事件和歷史本身極盡諷刺之能事，而在濃厚的魔幻寫(xiě)實(shí)風(fēng)格中，更以拼貼和戲擬的技法不斷對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)，是非常經(jīng)典的后現(xiàn)代電影。《地下社會(huì)》與《流浪者之歌》、《亞利桑那之夢(mèng)》被稱(chēng)為庫(kù)斯圖里卡的“后現(xiàn)代三部曲”，其中又以《地下社會(huì)》最為突出，以出人意表的方式呈現(xiàn)一段跨度長(zhǎng)達(dá)50年的國(guó)家興亡史：1941年二戰(zhàn)期間，南斯拉夫共產(chǎn)黨興起，南斯拉夫王國(guó)因?yàn)檩S心國(guó)入侵而亡國(guó)；1945年，在蘇聯(lián)的扶植下，重新建立聯(lián)邦國(guó)家；1992年，民族主義高漲，南斯拉夫聯(lián)邦發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)并解體。■馬戲團(tuán)表演式的國(guó)家興亡史《地下社會(huì)》全片分為三個(gè)部分：戰(zhàn)爭(zhēng)、冷戰(zhàn)、戰(zhàn)爭(zhēng)。雖然影片意在呈現(xiàn)前南斯拉夫50年的興亡史，但故事主要落在1941年、1945年、1961年和1992年4個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，劇情則主要集中在馬高、小黑和娜塔莉這三個(gè)人物身上，其中馬高和小黑是反法西斯的共產(chǎn)黨員，娜塔莉是一個(gè)女演員。1941年時(shí)值二次大戰(zhàn)期間，年輕的馬高和小黑駕著一輛馬車(chē)，帶領(lǐng)一支銅管樂(lè)隊(duì)，歡騰喧鬧地進(jìn)到畫(huà)面中。這場(chǎng)亂七八糟的狂歡慶典是為了慶祝小黑正式加入共產(chǎn)黨，而影片就在這場(chǎng)狂歡中正式拉開(kāi)序幕。這場(chǎng)慶典同時(shí)也拉開(kāi)了南斯拉夫聯(lián)邦歷史的序幕，并直到最后。馬高和小黑是一對(duì)好朋友，但也是一對(duì)無(wú)賴(lài)，一只鸚鵡大聲說(shuō)出這個(gè)事實(shí)。馬高有個(gè)口吃、在動(dòng)物園工作的弟弟叫做伊萬(wàn)，一場(chǎng)轟炸炸毀了動(dòng)物園，僥幸沒(méi)死的動(dòng)物都跑到大街上，加入這個(gè)光怪陸離的新時(shí)代。伊萬(wàn)救下了一只小猩猩宋妮，猩猩宋妮將會(huì)見(jiàn)證此地未來(lái)50年的瘋狂。小黑有個(gè)身懷六甲的妻子，不過(guò)小黑的心思都在舞臺(tái)劇女演員娜塔莉身上。在轟炸過(guò)后，小黑沒(méi)有陪在妻子身邊，卻跑到劇院、闖進(jìn)一場(chǎng)正在上演的舞臺(tái)劇中，將娜塔莉從一群德國(guó)軍官眼前劫走。小黑后來(lái)因此被德國(guó)納粹給逮捕，幸好好友馬高潛入德軍中將他救出。此后，馬高便將身受重傷的小黑、小黑妻子臨終前產(chǎn)下的兒子祖凡、馬高的弟弟伊萬(wàn)、小猩猩宋妮和其他共產(chǎn)黨革命家，全都窩藏在自己住家的地下室。1945年這一年，二戰(zhàn)結(jié)束，鐵托政權(quán)下的南斯拉夫聯(lián)邦成立，身為鐵托革命伙伴的馬高成為共黨高官，娶了好友小黑迷戀的女演員娜塔莉。馬高與娜塔莉在享受榮華富貴的時(shí)候，卻欺騙小黑等人，讓他們深信戰(zhàn)爭(zhēng)并未結(jié)束，必須繼續(xù)躲藏。于是小黑等人在地下不停制造武器以對(duì)抗法西斯主義者，制造出來(lái)的武器卻被地上的馬高賣(mài)到國(guó)外，賺取大把的鈔票。1961年時(shí)光荏苒，小黑等人躲在地下二十年，但因?yàn)槟抢锏臅r(shí)鐘每天被調(diào)慢6小時(shí)，他們一直以為只過(guò)了十五年。馬高與娜塔莉在地上生活，馬高不僅透過(guò)各種廣播手段欺騙地下的人，也以各種宣傳方式在地上編織謊言。身居高位的馬高編造小黑英勇?tīng)奚墓适拢瑸樾『跇?shù)立銅像，還籌劃拍攝小黑與他共同對(duì)抗德國(guó)納粹、營(yíng)救娜塔莉的歷史宣傳電影《春天騎著白馬來(lái)》。就在這一年，小黑的兒子祖凡已經(jīng)長(zhǎng)大，將舉辦隆重的結(jié)婚慶典。為了能參加婚禮，馬高編了一套故事，假裝娜塔莉這些年都被德國(guó)俘虜，如今才終于逃出來(lái)，于是馬高和娜塔莉便堂而皇之地現(xiàn)身地下室。沒(méi)想到這場(chǎng)喧鬧的婚禮最后卻走樣，長(zhǎng)大的猩猩宋妮鉆進(jìn)剛剛制造出來(lái)的坦克車(chē)，開(kāi)火將地下室轟出一個(gè)大洞，還率先逃出封閉的地下室。于是馬高的弟弟伊萬(wàn)追著宋妮而去，卻錯(cuò)誤地從四通八達(dá)的地下通道跑到德國(guó)柏林。小黑則帶著兒子祖凡上到地上，決心與早已不存在的德國(guó)納粹決一生死。小黑和祖凡陰錯(cuò)陽(yáng)差地闖進(jìn)電影《春天騎著白馬來(lái)》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，于是生活在地下謊言的人與正在編織地上謊言的人迎面相對(duì)。當(dāng)小黑見(jiàn)到扮演自己、和自己長(zhǎng)得一模一樣的男主角時(shí)，長(zhǎng)達(dá)二十年的謊言洗腦竟讓他看不出其中的怪異之處，堅(jiān)決地開(kāi)槍射殺穿著德國(guó)納粹制服的敵人。后來(lái)，不識(shí)水性的祖凡意外溺死，但因?yàn)闆](méi)見(jiàn)到尸體，小黑在未來(lái)的歲月里一直在尋找失蹤的兒子。至于另一頭的馬高，鑒于事情暴露，干脆一不做二不休，用炸藥炸死地下室里其他的人，然后帶著娜塔莉逃跑。1992年追著猩猩宋妮去到德國(guó)柏林的伊萬(wàn)，這些年來(lái)都被關(guān)在當(dāng)?shù)氐木癫≡海诓≡簝?nèi)他仍不氣餒地到處尋找宋妮。最后他才從一個(gè)醫(yī)生口中得知，過(guò)去生活在地下室那二十年，全是因?yàn)轳R高和娜塔莉設(shè)下的騙局，兩人最后還炸死剩下的共黨革命家。憤怒的伊萬(wàn)當(dāng)即鉆進(jìn)下水道，再次借由那四通八達(dá)的地下通道奔回南斯拉夫，決心找哥哥馬高報(bào)仇。在返國(guó)的路上，伊萬(wàn)又聽(tīng)到一個(gè)晴天霹靂的消息，那就是南斯拉夫已經(jīng)不存在。而在抵達(dá)前南斯拉夫之際，垂垂老矣的伊萬(wàn)竟然遇到同樣是垂垂老矣的宋妮，似乎這些年來(lái)宋妮始終都等在那里。這一年的前南斯拉夫烽煙四起，原本屬于同一個(gè)聯(lián)邦的各個(gè)民族相互開(kāi)打。蒼老的小黑搖身一變成為軍隊(duì)頭領(lǐng)，不過(guò)實(shí)在看不出來(lái)他為誰(shuí)而戰(zhàn)和對(duì)誰(shuí)而戰(zhàn)，因?yàn)樗行乃级荚趯ふ夷莻€(gè)早就死去的兒子祖凡。至于同樣年老、坐著輪椅的馬高，恰巧也出現(xiàn)在用一片戰(zhàn)場(chǎng)上，一如既往地投機(jī)倒把，帶著娜塔莉四處倒賣(mài)軍火。伊萬(wàn)終于找到那個(gè)欺騙自己的無(wú)良哥哥，他憤恨地打死馬高，馬高臨死前說(shuō)：戰(zhàn)爭(zhēng)從來(lái)不曾發(fā)生，直到弟弟殺死哥哥。伊萬(wàn)后來(lái)則將自己吊死在教堂里頭，1941年德國(guó)納粹占領(lǐng)南斯拉夫時(shí)，伊萬(wàn)也曾因?yàn)榻^望而上吊自殺，不過(guò)那次并沒(méi)死成，時(shí)隔50年，這次終于是徹底死透了。后來(lái)趕到現(xiàn)場(chǎng)的娜塔莉也沒(méi)有好下場(chǎng)，她被小黑的士兵給射殺，兩人的尸體一起被放火焚燒。小黑后來(lái)才知道自己手下殺死的軍火販子就是馬高和娜塔莉，在兩人燃著熊熊烈焰的尸體旁，他倍感傷心落寞，竟然聽(tīng)見(jiàn)兒子祖凡的呼喊聲從一旁的井里傳來(lái)。小黑當(dāng)即投向井里，就這樣， 所有死去的人們重新又團(tuán)聚在一起，圍坐在豐盛的餐桌邊，繼續(xù)為祖凡那場(chǎng)中斷三十年的婚禮慶祝。這是一場(chǎng)大和解的狂歡，彼此相互理解和原諒，隨即，腳下的土地突然崩裂，于是他們便隨著這斷裂的土地、在歡聲笑語(yǔ)之中飄向遠(yuǎn)方。■政治立場(chǎng)的大災(zāi)難對(duì)于《地下社會(huì)》里頭的政治立場(chǎng)，有評(píng)論家毫不留情地說(shuō)是一場(chǎng)大災(zāi)難。當(dāng)然也有其他評(píng)論家提出不同觀(guān)點(diǎn)，為作品進(jìn)行辯護(hù)。總的說(shuō)，意識(shí)形態(tài)是種抽象的概念，而后現(xiàn)代電影的特征又是開(kāi)放式理解，因此影片當(dāng)中的政治立場(chǎng)究竟為何，有很大的探討空間。在我看來(lái)，《地下社會(huì)》中呈現(xiàn)了三個(gè)層面的政治批判：第一個(gè)層面是對(duì)歷史本質(zhì)的批判，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，歷史荒誕而可笑，充滿(mǎn)執(zhí)政當(dāng)局的謊言和百姓的愚昧與自私，前南斯拉夫過(guò)去50年的歷史，就像一場(chǎng)歡騰的馬戲表演，無(wú)論是二次大戰(zhàn)時(shí)期、美蘇冷戰(zhàn)時(shí)期、還是內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，整個(gè)國(guó)家都在荒腔走板地演出一場(chǎng)不知何為、不知所終的戲碼。第二個(gè)層面是對(duì)鐵托政權(quán)的批判，在鐵托政權(quán)時(shí)期，當(dāng)局編織一個(gè)又一個(gè)的謊言，不僅欺騙他人也欺騙自己，當(dāng)局透過(guò)虛假扭曲的意識(shí)形態(tài)和媒體宣傳，將百姓隔離在“地下室”中，以扭曲的空間和時(shí)間觀(guān)斷裂百姓與現(xiàn)實(shí)的距離。第三個(gè)層面是對(duì)民族主義戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，而這個(gè)部分也正是導(dǎo)演埃米爾庫(kù)斯圖里卡最遭評(píng)論家質(zhì)疑的部分。在前南斯拉夫最后的歲月里，統(tǒng)治者米洛斯維奇為了阻止聯(lián)邦的瓦解，不惜支持塞爾維亞發(fā)動(dòng)民族主義戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)其他種族進(jìn)行屠殺和滅絕。而在《地下社會(huì)》的第三部分里，馬高與伊萬(wàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上兄弟相殘、小黑帶領(lǐng)軍隊(duì)只為了尋找早已死去的血親祖凡、小黑在馬高和娜塔莉死后倍失落、以及前朝眾人最終的大團(tuán)圓，都指向?qū)а輰?duì)前南斯拉夫聯(lián)邦下、各民族為了爭(zhēng)取獨(dú)立自主而相互殺伐的不以為然。這又進(jìn)一步被解讀為對(duì)米洛斯維奇政權(quán)和種族集權(quán)主義的支持和宣傳。《地下社會(huì)》是一部后現(xiàn)代電影，具有開(kāi)放式解讀的特色，然而影片的拍攝制作是與米洛斯維奇所控制的塞爾維亞電視電臺(tái)合資，此一事實(shí)不免讓觀(guān)者對(duì)影片中的意識(shí)形態(tài)抱有預(yù)設(shè)立場(chǎng)。究竟這部影片是否為米洛斯維奇辯護(hù)？見(jiàn)仁見(jiàn)智。至少我個(gè)人覺(jué)得影片確實(shí)帶著這種色彩。■后現(xiàn)代電影美學(xué)的非凡成就后現(xiàn)代主義電影與傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義電影因?yàn)樾拍钌系牟町悾臄z的手法呈現(xiàn)出截然的不同。現(xiàn)代主義電影強(qiáng)調(diào)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的捕捉，透過(guò)盡可能寫(xiě)實(shí)的手法，引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)入影片的故事當(dāng)中，然后透過(guò)情節(jié)的引導(dǎo)，將里頭隱藏的觀(guān)點(diǎn)與意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)接^(guān)眾的思想里頭。后現(xiàn)代主義電影則強(qiáng)調(diào)盡可能去除創(chuàng)作者的態(tài)度與立場(chǎng)，讓觀(guān)眾以自己的觀(guān)點(diǎn)來(lái)思考議題，在呈現(xiàn)出影片想要探討的議題時(shí)，又力求突出影片的“虛假”本質(zhì)，讓觀(guān)眾在質(zhì)疑影片人物和創(chuàng)作者的觀(guān)點(diǎn)，進(jìn)而自行思考自身對(duì)議題的看法。換言之，現(xiàn)代主義電影試圖讓觀(guān)眾認(rèn)為內(nèi)容是“真”的，產(chǎn)生“我相信”的涉入感，而后現(xiàn)代主義電影試圖讓觀(guān)眾知道內(nèi)容是“假” 的，形成一種“我懷疑”的疏離感。正由于后現(xiàn)代電影所抱持的信念與現(xiàn)代主義電影相反，因此拍攝方式的許多方面也都呈現(xiàn)出反其道而行的特征。現(xiàn)代主義為了凸顯“真”，調(diào)性?xún)A向于嚴(yán)肅、敘事較為連貫、節(jié)奏也較為緊湊、對(duì)人物與事件的刻畫(huà)深刻，即使是講述過(guò)去的歷史電影，色調(diào)也偏向清晰寫(xiě)實(shí)，讓人有種置身當(dāng)中的錯(cuò)覺(jué)。相反的，后現(xiàn)代電影為了凸顯“假”，調(diào)性通常較為荒誕、敘事和節(jié)奏較為松散、人物和事件傾向于膚淺和平面化，在處理歷史時(shí)，多采用“懷舊”的色調(diào)，讓觀(guān)眾明顯意識(shí)到影片中的過(guò)去與自己所置身的現(xiàn)在存在明顯的割裂。在《地下社會(huì)》里頭，導(dǎo)演埃米爾-庫(kù)斯圖里卡便運(yùn)用了極端豐富的后現(xiàn)代手法來(lái)呈現(xiàn)前南斯拉夫50年的歷史，影片幽默而荒誕，充滿(mǎn)時(shí)間與空間的斷裂，然而觀(guān)眾在近三小時(shí)的片長(zhǎng)中，除了不停捧腹大笑外，還能深切感受到一個(gè)國(guó)家完整且宏大的歷史進(jìn)程，顯見(jiàn)導(dǎo)演的功力。》懷舊的影像質(zhì)感《地下社會(huì)》全片呈現(xiàn)一種色調(diào)暗淡的影像質(zhì)感，但這與《辛德勒名單》透過(guò)陰暗的環(huán)境光線(xiàn)呈現(xiàn)場(chǎng)景的真實(shí)性不同，《地下社會(huì)》的暗淡不是只在特定場(chǎng)景，而是貫穿全片，給人的感受是在觀(guān)看一部很久以前拍攝的過(guò)時(shí)電影，而不是新近拍攝、重新詮釋過(guò)去的電影。》小歷史的敘事視角在處理歷史時(shí)，后現(xiàn)代電影很少如《辛德勒名單》那樣采用全知的宏觀(guān)視角，取而代之的，是以幾個(gè)人物的故事、一種小歷史的視角來(lái)帶出宏觀(guān)歷史。全知式的宏觀(guān)視角往往傳遞很強(qiáng)烈的“絕對(duì)真實(shí)”錯(cuò)覺(jué)，而小歷史視角則比較能，讓觀(guān)眾保有質(zhì)疑人物觀(guān)點(diǎn)的空間，進(jìn)而質(zhì)疑宏觀(guān)歷史的真實(shí)性。《地下社會(huì)》便是以小黑、馬高和娜塔莉這三個(gè)人物的故事來(lái)呈現(xiàn)50年的國(guó)家歷史。》夸張滑稽的表演方式、支微末節(jié)的敘事節(jié)奏在《地下社會(huì)》中，三位主角的表演方式極其夸張，而影片對(duì)三人的描繪敘事常常走向瑣碎不相關(guān)的細(xì)節(jié)上頭，此外還不時(shí)有各種動(dòng)物出沒(méi)。這種荒誕的表現(xiàn)方式和影像畫(huà)面能很好的杜絕觀(guān)眾對(duì)人物或事件的“情感認(rèn)同”，讓觀(guān)眾與影片內(nèi)容始終保持疏離感，進(jìn)而不斷質(zhì)疑影片中各個(gè)人物的立場(chǎng)和事件真相。》戲擬后現(xiàn)代電影必須不時(shí)提醒觀(guān)眾：“你看到的是一個(gè)人工創(chuàng)作，不等于真實(shí)”，而詼諧的“戲擬”便是常常被運(yùn)用來(lái)提醒觀(guān)眾的手法之一。在《地下社會(huì)》里，有幾處模仿經(jīng)典電影片段，例如小黑和兒子祖凡在海邊遇到直升機(jī)的攻擊，這部分與佛朗西斯-科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》非常相似，而祖凡溺水后與新婚妻子在水中相逢的片段，則與尚-維果的《亞特蘭大號(hào)》相似。這種直接模仿經(jīng)典作品的手法，常常能產(chǎn)生詼諧的效果，提示觀(guān)眾此刻正在觀(guān)看的劇情具有強(qiáng)烈的戲劇性和虛假性。除了模仿經(jīng)典作品中的橋段外，《地下社會(huì)》還直接采用大量的真實(shí)歷史記錄片，但又用拼貼的技法將馬哥和娜塔莉置入其中。這種真實(shí)與虛假的交錯(cuò)呈現(xiàn)當(dāng)中，觀(guān)眾不僅被迫質(zhì)疑《地下社會(huì)》這部影片的真實(shí)性，也被迫質(zhì)疑紀(jì)錄片中所謂的歷史的真實(shí)性。》戲中戲“反身性”可說(shuō)是后現(xiàn)代電影最重要的特征，就是透過(guò)兩個(gè)以上的敘事框架、以及對(duì)敘事框架的打破與拆解，讓觀(guān)眾意識(shí)到“事實(shí)的真?zhèn)巍比Q于觀(guān)察者所站的立場(chǎng)，進(jìn)而意識(shí)到自己也是觀(guān)察者中的一員，應(yīng)該獨(dú)立對(duì)影片中所探討的“事實(shí)”進(jìn)行思考。而“戲中戲”便是經(jīng)常被運(yùn)用的建構(gòu)與解構(gòu)手法。在《地下社會(huì)》中一共運(yùn)用了兩次戲中戲的手法，第一次是在影片的第一部分，小黑闖進(jìn)正在上演的舞臺(tái)劇中，先是隨著舞臺(tái)劇的演出說(shuō)出相應(yīng)的臺(tái)詞，之后便從戲內(nèi)對(duì)著戲外的德國(guó)軍官開(kāi)槍。第二次在影片的第二部分，小黑帶著兒子祖凡逃出地下室，闖進(jìn)電影《春天騎著白馬來(lái)》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，這次小黑是從戲外對(duì)著戲內(nèi)的同一個(gè)德國(guó)軍官開(kāi)槍?zhuān)ㄆ鋵?shí)是長(zhǎng)相相似、扮演該德國(guó)軍官的演員）。在這兩個(gè)戲中戲本身，觀(guān)眾分別看到兩個(gè)與真實(shí)不符的歷史戲碼，前一個(gè)戲碼發(fā)生在德國(guó)納粹占領(lǐng)時(shí)期，而后一個(gè)戲碼發(fā)生在鐵托執(zhí)政時(shí)期，觀(guān)眾由此可以清楚意識(shí)到，無(wú)論在什么時(shí)期，當(dāng)局對(duì)歷史的操弄是不變的，歷史本身具有強(qiáng)烈的虛假性；更進(jìn)一步地，透過(guò)“闖進(jìn)劇中劇”的動(dòng)作安排，敘事框架被瓦解，“真實(shí)”與“虛假”之間的界限被打破，如你我這樣的“影片外觀(guān)眾”在嘲笑或同情“影片內(nèi)觀(guān)眾”被愚弄時(shí)，也清楚意識(shí)到自己同樣身為觀(guān)眾、而非戲中人物的疏離狀態(tài)。《地下社會(huì)》最出色的部分，是創(chuàng)建“地下室”這個(gè)概念來(lái)質(zhì)疑歷史的真實(shí)性。小黑等人因?yàn)轳R高的欺騙，被隔離在地下室長(zhǎng)達(dá)二十年，在時(shí)間和空間兩個(gè)維度上都遭到愚弄。這種地上/地下、真實(shí)/虛假的區(qū)隔，不僅諷刺鐵托政權(quán)下對(duì)百姓的欺騙與愚弄，其實(shí)也暗指百姓因?yàn)樵跁r(shí)空上與外在斷裂，影響后來(lái)歷史觀(guān)的正確性。在影片里那兩個(gè)戲中戲事件當(dāng)中，“小黑對(duì)德國(guó)軍官開(kāi)槍”這個(gè)重復(fù)元素將兩次事件串聯(lián)在一起。小黑這個(gè)主要人物在兩次開(kāi)槍時(shí)，都深信自己在對(duì)抗法西斯主義，然而同一個(gè)人、同一個(gè)信念、同一個(gè)行動(dòng)，卻產(chǎn)生相反的結(jié)果與意義。第一次行動(dòng)時(shí)，真正的敵人因?yàn)榇┲缽椧露尸F(xiàn)假死狀態(tài)，但在第二次行動(dòng)時(shí)，假的敵人卻真的被殺死。慣性式的行為模式最終卻釀成悲劇，當(dāng)中的主因便在于馬高/鐵托政權(quán)下的長(zhǎng)期隔絕和欺騙。小黑在與外界現(xiàn)實(shí)發(fā)生斷裂的情況下，不知道時(shí)代已經(jīng)發(fā)生變化，舊時(shí)代的反法西斯信念不再適用于現(xiàn)時(shí)處境，在從“地下室”獲得解放后，仍舊按照長(zhǎng)期被灌輸?shù)乃枷胄惺拢幻夥赶麓箦e(cuò)。（當(dāng)然，這樣的理解不必然指涉導(dǎo)演將后期的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)歸咎于前期鐵托政權(quán)對(duì)百姓的思想禁錮，也不必然指涉導(dǎo)演對(duì)民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的批判和對(duì)米洛斯維奇的辯護(hù)。不過(guò)，影片在1961年到1992年、鐵托政權(quán)與米洛斯維奇政權(quán)交替的這三十年之間，出現(xiàn)長(zhǎng)段的敘事空白，確實(shí)令人浮想聯(lián)翩。）》魔幻寫(xiě)實(shí)風(fēng)格《地下社會(huì)》全片如同一場(chǎng)熱鬧歡騰的馬戲團(tuán)表演，銅管樂(lè)隊(duì)和各種動(dòng)物成為這場(chǎng)瘋狂慶典里頭重復(fù)出現(xiàn)的熱鬧元素，一再凸顯前南斯拉夫聯(lián)邦從成立到解體的荒誕本質(zhì)。除此之外，影片中還引入魔幻寫(xiě)實(shí)風(fēng)格來(lái)加深其中的非理性色彩，不過(guò)，這魔幻寫(xiě)實(shí)的部分其實(shí)也傳遞了導(dǎo)演埃米爾-庫(kù)斯圖里卡對(duì)南斯拉夫聯(lián)邦的美好祝愿。影片中，魔幻寫(xiě)實(shí)風(fēng)格最為突出的部分就是祖凡溺死后與新婚妻子水中重逢，以及小黑投井后與眾人相聚于婚宴中。盡管經(jīng)歷長(zhǎng)達(dá)50年的種種糾葛和殺伐，但所有人在一切都?jí)m埃落定后還是取得相互理解與和解，而片尾字幕“這個(gè)故事永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束……”更是與片頭字幕“從前，有一個(gè)國(guó)家….”形成完美的對(duì)照。■后現(xiàn)代電影常常被批評(píng)是“膚淺、缺乏深度的大眾娛樂(lè)形式”，而后現(xiàn)代電影拼貼的美學(xué)意識(shí)更被指是“東拼西湊的大雜燴”。確實(shí)，許多后現(xiàn)代電影為了消除創(chuàng)作者的主觀(guān)立場(chǎng)，最大程度擴(kuò)充開(kāi)放式理解的空間，廣泛地運(yùn)用各種曖昧而混雜的符號(hào)，結(jié)果卻形成一種任意拼湊的混亂感，以及看不出目的的諷刺性與荒誕性。然而，《地下社會(huì)》卻在廣泛使用后現(xiàn)代電影技法的情況下，呈現(xiàn)出明確且層次分明的批判意識(shí)，以及對(duì)南斯拉夫聯(lián)邦的復(fù)雜情感，有著不凡的藝術(shù)成就。《地下社會(huì)》中許多影像都是像馬賽克那樣被拼湊起來(lái)，但在刻意安排的多層次景深構(gòu)圖中，卻包含豐富和真切的象征意義。例如在影片的第三部分，小黑發(fā)現(xiàn)自己下令殺死的軍火販子竟然是馬高和娜塔莉時(shí)，畫(huà)面遠(yuǎn)景是戰(zhàn)場(chǎng)，近景是小黑追著坐在燃燒輪椅上的馬高與娜塔莉，而當(dāng)輪椅不停繞著倒下的基督像旋轉(zhuǎn)時(shí)，一只白馬和白鵝卻在中景來(lái)回穿梭。其中可以明顯看到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、兄弟好友相殘的悲哀、以及歷史本身的荒謬，而這種復(fù)雜的情感正呼應(yīng)南斯拉夫民族主義戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)奈本質(zhì)。后來(lái)，一旁教堂傳來(lái)鐘聲影片隨即被切換到伊萬(wàn)吊死在鐘繩上的畫(huà)面，荒誕又悲傷的調(diào)性再次被凸顯出來(lái)。雖然《地下社會(huì)》的意識(shí)形態(tài)不免涉及政治立場(chǎng)的正確性問(wèn)題，但從藝術(shù)成就來(lái)說(shuō)，《地下社會(huì)》打破大眾對(duì)后現(xiàn)代電影的既有認(rèn)知，不僅以多重的開(kāi)放式后設(shè)架構(gòu)為觀(guān)眾提供獨(dú)立思考的空間，還難得地傳遞出創(chuàng)作者自身的意識(shí)形態(tài)和批判立場(chǎng)。《地下社會(huì)》透過(guò)荒誕的小歷史劇情卻完整建地構(gòu)出一個(gè)國(guó)家從成立到解體的悲情宏觀(guān)歷史，而影片當(dāng)中所運(yùn)用技法的豐富性與創(chuàng)造性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超其他大部分的后現(xiàn)代作品，因此，稱(chēng)《地下社會(huì)》為后現(xiàn)代電影的經(jīng)典之作，絕對(duì)當(dāng)之無(wú)愧。