“你在電視上會(huì)看到黑人和黑人之間用 N-Word 互相稱呼，但你不可以用這個(gè)詞。” 超市里的收銀員指著墻上的種族歧視詞紙條對主人公 Omar 說。對于文化和身份限定較強(qiáng)的敏感話題，人們似乎都會(huì)有類似的限定，在這個(gè)話題上你的身份是否給予了你足夠的發(fā)言權(quán)。而對于難民這一議題，導(dǎo)演/編劇 Ben Sharrock 的蘇格蘭白人身份很難不讓人心生質(zhì)疑。但了解過導(dǎo)演本人的經(jīng)歷和敘事動(dòng)機(jī)后不難發(fā)現(xiàn)，他也是時(shí)常處于這種邊緣狀態(tài)的“自己人”。 本科專攻阿拉伯語與國際政治專業(yè)， Ben Sharrock 曾在敘利亞有一年的留學(xué)經(jīng)歷，那一年正好是敘利亞內(nèi)戰(zhàn)的前一年。期間，由于加入了大馬士革的一支英式橄欖球球隊(duì)，還去過黎巴嫩等地比賽，畢業(yè)論文寫的也是有關(guān)阿拉伯和穆斯林在美國電影電視中的呈現(xiàn)。之后在電影學(xué)院就讀期間更是有過在阿爾及利亞薩拉威難民營取材的經(jīng)歷。他與在中東認(rèn)識(shí)的朋友一直保持著聯(lián)系、熟悉他們的處境，也更能發(fā)覺現(xiàn)有的許多影視作品中那種“一邊在妖魔化難民問題一邊在宣揚(yáng)圣母式的虛假同情”的極端視角，而這兩者在他看來都是缺乏人性的標(biāo)簽式處理。他想以更加人性化的方式講述難民的故事，所以在他的故事里沒有白人救世主，所有的鏡頭都聚焦在難民自身身上。 除此之外，身為英國人更為難得的一點(diǎn)是，導(dǎo)演有許多身處陌生語言環(huán)境中的生活經(jīng)歷。并不專業(yè)的阿拉伯語水平讓他在中東國家經(jīng)常處于對周遭對話似懂非懂的邊緣狀態(tài)；和妻子說巴斯克語的家人一起住在西班牙圣塞瓦斯蒂安多年的經(jīng)歷，更讓他置身于一種他完全聽不懂的陌生語言之中。慢慢的，他開始形成一種對語言音律感的認(rèn)知，所以在影片中多種語言穿插并沒有任何銜接但毫不生硬，觀眾也能通過不同語言和口音的音律形成一種對各種文化身份和社會(huì)關(guān)系的聲音印象。 不過能拍出影片最終的效果，導(dǎo)演還是努力做了不少功課的。他說寫劇本的這漫長的一年半時(shí)間近乎是在完成一份學(xué)術(shù)調(diào)查，許多相關(guān)度較高的內(nèi)容都是詢問過有相關(guān)背景的人之后才敲定的。比如影片開頭讓全片迅速準(zhǔn)確定調(diào)的文化意識(shí)課就是在了解過挪威、德國的具體難民課程后寫出來的。而這些細(xì)節(jié)上的準(zhǔn)確性使得觀察不同群體對影片的不同反應(yīng)變得頗為有趣。畢竟面對類似影片中英語課程的低智設(shè)計(jì)、對老友記劇情的激烈討論、來自青少年的直白歧視、和鄰居老奶奶警惕的眼神，本地觀眾和外來移民的理解與共鳴不可能對等，這些讓全場發(fā)笑的荒謬元素許多我都親身經(jīng)歷過。所幸導(dǎo)演對這一點(diǎn)相當(dāng)清楚，在被問及選擇喜劇的基調(diào)來講述難民問題是否會(huì)不安時(shí)，導(dǎo)演回答說，“當(dāng)然，但當(dāng)你真正接觸過這些程序后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，荒唐簡直是其中最普遍的元素。德國的難民課程甚至包含如何搭訕當(dāng)?shù)毓媚锏膬?nèi)容。” 也正因如此，他一開始就想好要通過幽默和荒謬的路徑達(dá)成對難民安置問題更人性化的敘事。而這部電影在中東地區(qū)的反響也證明了這一選擇的正確性：影片在開羅國際電影節(jié)上斬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，埃及裔主演 Amir El-Masry 在臺(tái)上打給因疫情困在西班牙的導(dǎo)演，讓他看到臺(tái)下的喝彩。 和以往更廣泛意義上的“移民/難民/他者”類影片不同的另一點(diǎn)是，主人公這次的身份焦慮并不在于如何融入新環(huán)境的不確定，而是對原有身份缺失的緬懷。他的國家在經(jīng)歷戰(zhàn)亂、家人流離失所、哥哥更是隨時(shí)都有生命危險(xiǎn)。這次，主人公不是在身份認(rèn)同中輾轉(zhuǎn)糾結(jié)，而是在悼念自己背離的國家、家人、和身份認(rèn)同。正如影片中主人公的 “好友” 阿富汗難民 Farhad 所說，“你到哪里都帶著那個(gè)盒子，好像它是放著你靈魂的棺材”。導(dǎo)演說，他們特意去做了這個(gè)真實(shí)棺材形狀的烏德琴琴盒出來。 而為了體現(xiàn)這種多重逝去下人物的悲傷內(nèi)里與偏遠(yuǎn)小島的冷漠疏離碰撞下的更深層次的孤獨(dú)和無歸屬感，全片幾乎只有遠(yuǎn)景和特寫兩種景別。完全略過全景和中景的過度，就更凸顯得每一次近景臉部特寫的視覺效果。也因?yàn)檫@樣的攝像機(jī)鏡頭選擇，導(dǎo)致每次拍近景時(shí)鏡頭都是完全懟在演員臉上，甚至有好幾次演員的臉根本就已經(jīng)圈在遮光罩里面了。這種鏡頭的使用是在開拍前就成型的思路，所以在選角時(shí)導(dǎo)演非常清楚自己想要一張什么樣的臉。在尋找過許多敘利亞背景演員未果之后，導(dǎo)演在網(wǎng)上看到了 Amir El-Masry《夜班經(jīng)理》中的一張圖，即刻認(rèn)定這就是自己想要的演員，晚上躺在床上入睡前腦子都是幻想著這張臉在演繹自己的故事。在拍攝過程中，這種近距離更讓演員每一個(gè)動(dòng)作都無限放大，所以導(dǎo)演總是一再要求演員減掉多余的動(dòng)作，通過細(xì)微到靜止的面部表情來傳達(dá)強(qiáng)烈涌動(dòng)的內(nèi)在情緒。“就像 Buster Keaton 一樣”，兩人終于就所追求的效果達(dá)成了非常具體形象的共識(shí)，“Buster Keaton” 也成為了這部電影獨(dú)特的片場指令。 當(dāng)然，影片也存在許多生硬和刻意的處理，比如有些遠(yuǎn)景構(gòu)圖、不同配樂的銜接、最后的畫幅變化。但作為第二部長篇作品，能夠用自己的電影審美講述出自己真正在生活中感受到、體會(huì)過的故事，能找到一個(gè)自己作為講述者的正當(dāng)身份，比更加成熟的技巧或更加成型的個(gè)人風(fēng)格都更為重要。