by 石新雨、TWY，本文最初為上藝聯(lián)德國電影大師展《階級關(guān)系》放映導(dǎo)賞 與達尼埃爾·于伊耶和讓-馬里·斯特勞布相遇，意味著遇見兩個堅韌的形象。在采訪中，斯特勞布是喋喋不休的說教者，帶著濃重的口音，在不同種語言和同一種執(zhí)拗的決心中展現(xiàn)雄辯力量（以及搞笑）；于伊耶則偏好沉默，不過一旦發(fā)聲便直擊重點，同時，她在剪輯臺前固定無限。基于弗朗茲·卡夫卡1914年的未完成小說《失蹤者》拍攝的電影《階級關(guān)系》（Klassenverh?ltnisse, 1984），是二人長達半個世紀創(chuàng)作中的第14號作品。創(chuàng)作方法似乎從未改變：首先，是一個文本，但電影對它的責(zé)任不是所謂改編，而是將其視為身體，從高乃依、巴赫、荷爾德林，到馬拉美、勛伯格、布萊希特、帕瓦澤、伯爾及杜拉斯，于伊耶-斯特勞布的電影讓話語發(fā)聲，為書本找到容器。這些偉大文本的思想，是絕無可能被輕易圖像化的物質(zhì)。為此，電影需要成為二重奏乃至更多，我們見證的是沉默與話語、精確性與偶然之間高度緊張的決斗——一種音樂表演。

在第一個鏡頭中，影片就確立了自身與世界的關(guān)系。這個固定鏡頭位于某大型倉庫的一角，猶如一片公共舞臺，倉庫前的海盜雕像是我們目光的落點，他腳下的碑刻已經(jīng)模糊，在他身后，排列著形制各異的窗戶，窗玻璃多已破損，其中一扇還突兀地裝著塑料白框；墻底部，即海盜像所在的地基，是一條散亂匍匐的綠化帶，幾株冒出頭的小樹正被風(fēng)吹拂。這個貧窮而平整的角落既不屬于小說，也不屬于正片虛構(gòu)的任何一部分。 在采訪中，斯特勞布給予了重要的線索：“雕像[的鏡頭]指導(dǎo)放映員精準地調(diào)整銀幕畫框。在片頭字幕出現(xiàn)之前，需要一個用來校準畫框的畫面，因為如果放映員只看到黑底白字的字幕，他很可能無法正確校準。” 自動時代的觀眾或許忘記了放映員的存在，但斯特勞布的嚴謹除了幫助我們?nèi)ハ胂笠婚T失傳的職業(yè)，也代表了電影最基本的單位：一個鏡頭，它是電影世界存在的形式，而每一個機位，都帶領(lǐng)我們從新的地方觀看。這部與棱角息息相關(guān)的電影，首先校準銀幕的四角，還有我們的眼與耳。

卡夫卡一生從未去過美國，《階級關(guān)系》亦如此，大多數(shù)場景拍攝于德國漢堡。男主角卡爾·羅斯曼在小說開場面對紐約城的驚呼（“好高啊！”），被替換成了扔下行李箱時震動攝影機的步伐（“我的傘呢？”），如果說卡夫卡在1914年將自由女神的火炬虛構(gòu)成一把劍，那么這顆隨船旅行的鏡頭同樣篡改了小說的現(xiàn)實，將電影安置在1980年代。事實上，電影人只在紐約港的渡輪上拍了一個鏡頭：以自由女神像為坐標的橫截面，容納了嵌滿海面的船只（水）、云朵、兩架劃過天際線的直升機（空氣與風(fēng)）、以及遠處樓房的小方塊（土地）。縱觀小說和電影，這是美國唯一一次以其當(dāng)下的形態(tài)出現(xiàn)，如主角寄出的一封明信片，背面寫著“一切安好”。當(dāng)我們?nèi)绱藢㈢R頭內(nèi)的世界陳列時，便不應(yīng)再將于伊耶-斯特勞布的電影視為典型的極簡主義，因為這其中充滿了物質(zhì)，每一個鏡頭都擲出一粒骰子。 聲音的縝密，也拓展了極簡的印象，且不論作者堅持同期聲錄音的聲場，文本被表演時的節(jié)奏也需我們聚精會神。只要一窺兩位作者在為每部影片排練所做的劇本筆記，我們便會被眼花繚亂的彩色記號所震驚，其中記號標注了語氣的變化、斷句位置、常犯的失誤，等等（摘自于伊耶-斯特勞布的寫作合集，包含斯特勞布早年的電影評論以及二人的拍攝手稿等，已在多國出版）。表演模式參考了音樂演奏的訓(xùn)練，通過長時間的提前排演，拍攝時不緊不慢的節(jié)奏，反復(fù)打磨每一鏡頭，最終達到演奏者和文本、身體及空間的和諧。在《階級關(guān)系》前期準備時，導(dǎo)演哈倫·法羅基（在影片中飾演德拉魯什）曾拍攝紀錄片，詳細記錄了兩人如何在排練中調(diào)整每一句臺詞的節(jié)奏，不厭其煩地調(diào)整著發(fā)音與語調(diào)，站立、躺臥或摔倒的姿勢。文本從未被學(xué)術(shù)化，只是電影人攀登的山脈，如埃里克·馮·施特羅海姆在《盲目的丈夫們》（Blind Husbands, 1919）中曾拍攝的那樣。簡而言之，極簡主義只是一種工作狀態(tài)，為了抵達最豐富的姿態(tài)。

如果說《失蹤者》中主角的境遇令讀者聯(lián)想到卓別林的電影，那么在于伊耶-斯特勞布這里，卡爾的整潔、靜止、及他丟失的平頂禮帽，亦神似巴斯特·基頓。卡爾·羅斯曼由17歲的克里斯蒂安·海尼施扮演，他在于伊耶和斯特勞布的支持下輟學(xué)出演（兩位導(dǎo)演改編自杜拉斯的短片《老調(diào)重彈》（En rachachant, 1982）同樣是關(guān)于學(xué)習(xí)的故事），這種戲劇性的身份誠然與原型互文，卻并不使電影陷入主觀，也不給文本徒增意義。在所有演員中，海尼施幾乎是動作最少的一位，他保持著默片時代的得體。卡夫卡、卓別林、基頓，他們創(chuàng)造的獨屬二十世紀初的身體，有著無懼任何氣象的英雄主義，而這也體現(xiàn)在卡爾靜止的站姿之中。無獨有偶，斯特勞布將卓別林其稱為“最偉大的剪輯師”，因為“他清楚地知道一個手勢（gesture）從何時開始，何時結(jié)束。” 而卡爾，這個不動的個體穿梭于變異的空間，通過一扇扇門、室內(nèi)室外的過道、陽臺，進入噩夢的處境，他從不做多余的辯解，也知道自己何時退場。 于伊耶談到，《階級關(guān)系》的攝影機是一位陪伴著卡爾的兄弟。與卡夫卡的文字不同，我們無法以卡爾本人的視角來觀看他的遭遇，盡管機位有時會離他很近。這種陪伴幾乎是尖銳的：沒有主觀鏡頭和傳統(tǒng)的正反打，攝影機總是站在人物或場景的旁邊，將每個角色都視為個體。演員的目光是最堅定的測量儀，他們面對景框的四邊，以視線的轉(zhuǎn)移、被包圍時低垂的眼瞼，構(gòu)建著從他人到自身的位置。而腳步的斷裂形成了空間的幾何，同期聲隨分鏡的切換而變化著聲場，任何陡增的機位都是對表演單位的接力，會有意料外的人突現(xiàn)，他們拓展了劇場的邊延。

于伊耶-斯特勞布將卡夫卡小說中的“胖體”變成了瘦人，形象剪輯了篇章，從河堤一角直接切到波倫德爾先生的變形。正如波倫德爾清嚴的模樣，舅舅的辦公室過于空曠，只擺著一張光潔的大書桌，它和同樣平滑的墻板、家長身后慘白的窗簾一起圍成切面，展示著四邊形空間的權(quán)威。但卡爾的鏡頭是不同尋常的反打，他與帶裝飾的墻面平行，如童話插圖一般，演員終極的側(cè)臉被平面化為一幅肖像。當(dāng)分鏡（更準確地說——découpage）取消了連續(xù)的邏輯，才顯現(xiàn)出一個為自己發(fā)聲的人。 本片演員多為非專業(yè)人士，但某些極具階層特征、因而必然帶“表演色彩”的角色，則由專業(yè)演員們承擔(dān)：雅各布舅舅（馬里奧·阿多夫）、酒店女秘書特蕾澤（利布加特·施瓦茨）、總管（阿爾弗雷德·埃德爾），他們更擅長調(diào)動肢體和面部的細節(jié)，雅各布激情的手勢震蕩了攝影機。事實上，機器總處于不穩(wěn)定狀態(tài)，接收著腳步與地板的碰撞。這是一部不太嚴肅的非工業(yè)電影，演員不僅在凝定中創(chuàng)造姿態(tài)，甚至?xí)蝗弧捌鹕怼保瑪[出滑稽的樣子，比如船長的一攤手、德拉馬什宣告就寢的一翻身、魯濱遜雕塑般的“跌坐”。正因動作都被固定在一點上，才更能集中身體的強度，乃至成為反抗，而每當(dāng)人物在一個鏡頭中跌落，就又會新的位置上重置自己的形象。

只有當(dāng)人物是持續(xù)的，我們才能再次看見他/她，所以攝影機需要為之停留。本片場面的完整性令人想起小津安二郎，這些作者都讓不同的時空得以共存。于伊耶-斯特勞布隱去了大量的角色和橋段，可角色一旦出場，就不會輕易翻篇。在第一段，船艙門口站著一位叫莉娜的廚娘，她是關(guān)鍵的證人，卡爾和司爐走上階梯遇見了她，待他們走后，莉娜又抽起了煙，恢復(fù)了被造訪前的狀態(tài)。在鄉(xiāng)村別墅中，一位老仆帶卡爾穿過長廊，走下樓梯，為他打開客廳的門；當(dāng)卡爾進門后，老頭還要繼續(xù)做完手上的事，開始等待。 姿勢即態(tài)度。哪怕是一顆絕不轉(zhuǎn)向的后腦勺，也能超越情節(jié)或?qū)υ挘３知毩⒌男螒B(tài)。空間亦如此，每次表演發(fā)生前或演員離開后，一片獨立于虛構(gòu)的空劇場就會出現(xiàn)，它在靜止中運動，鐫刻著自身的美術(shù)。在鄉(xiāng)村別墅的沙發(fā)上，格林先生聽著畫外的克拉拉走遠，開始舒展身體；小房間里，卡爾倚著墻望向窗外，等到他被克拉拉帶走之后，我們便在停留的鏡頭中發(fā)現(xiàn)墻壁本身的完整，無論是窗簾兩側(cè)的畫像，還是窗外的花叢和一株傾斜的樹，它們不再服務(wù)于文本，只是物的存在與維持。電影與文學(xué)各有各的現(xiàn)實主義，于伊耶-斯特勞布以那些唯一莊嚴的意象，代替了華麗的還原，于是，鄉(xiāng)村別墅里的玻璃門變成了實在的木門，至于西方飯店的辦公區(qū)域，則抽象為極端的黑與白。

對原著的精簡，還突出了卡爾與其他弱勢者的平等，每當(dāng)他離開一個悲慘的形象，某種和前者相似的處境便找上了他——司爐、特蕾莎，他將重新成為他們的兄弟。西方飯店里遞增的聽證：卡爾先是躺在床上，聽特蕾莎自述；接著，自述來到窗前，他已穿上了電梯工的制服，二人面對著窗外的白光，特蕾莎回憶起母親的死亡；隨之，下個場景，醉酒的魯濱遜已出現(xiàn)在電梯前，“尋求”他的幫助，卡爾不得不為他離開崗位，因此遭解雇，一切只在兩次電梯的升降之間。階級關(guān)系即空間，失去話語權(quán)的人，總是被兩邊的對話者們擠壓，甚至被隱形。但卡爾的重置，亦會給其他角色以不被遺忘的勇氣。 卡夫卡龐雜的旅程變成了一條簡潔的線路，《階級關(guān)系》里大幅度減省的，反而是兩個最不可思議的篇章——“避難”、“俄克拉荷馬露天劇場”。在經(jīng)歷西方飯店的審判、真實街頭的追逃之后，卡爾被帶到布魯娜妲的公寓。這間公寓本是茂密的馬戲團，猶如住客們變形的軀體，但在這里它是一片遺跡。布魯娜妲獨占沙發(fā)，她完全擁有形象的權(quán)威，平衡著來自畫外的窺視和聲音，并虛構(gòu)了更多“有的是”的空地。而那個沒被砌平的陽臺，既成了角色們的流放地，也是令其得見現(xiàn)實世界的半封閉景框，它將人和天空框在了一起，當(dāng)游行響起時，遠景里只有沉默的房屋和車路——就像《眼睛不要一直閉著也許或許有一天羅馬會自己選擇》中的羅馬，環(huán)繞著高乃依演奏現(xiàn)場的，是幾百年后的車流，電影必須面向這種堅固，又毅然背對著它——而一到夜里，所有當(dāng)代的痕跡，馬路和平屋、風(fēng)和飛鳥，都被黑色遮蓋，照出兩個對話的舞臺，卡爾背朝鏡頭，在空間的兩極中冒險。

至于俄克拉荷馬劇場盛大的招募儀式，用斯特勞布的話說，“只有在施特羅海姆的時代”才有可能被拍攝出來。卡夫卡未完成的作品，將結(jié)局放置在看似無限的平面上，其空間的夸張程度并不亞于頂樓陽臺的狹小。然而貧窮的藝術(shù)自有其法則，如果卡爾的結(jié)局注定是成為一名叫做“我”的群眾演員，在這個能叫作“世界”本身的烏托邦中找到其容身之所，那么對于他的扮演者來說，于伊耶-斯特勞布的電影，已然是這個劇場，而演奏這出奇異的文本，是對非專業(yè)演員的挑戰(zhàn)，也是他們最根本的自由。無需在這一章節(jié)停留太久，當(dāng)卡爾·羅斯曼在沉默的尾聲中坐上駛往俄克拉荷馬的火車，他再度遇到了先前只有一面之緣的電梯工吉阿科莫，兩位男孩毋需指認對方，只需要一些笑容——他們扮演了同一身份，在謝幕后短暫休憩。當(dāng)演出結(jié)束，在火車窗外，電影人還以我們一片真實的河流，經(jīng)過樹林與田埂，通向遠方。 作者感謝：emf