哈里斯·迪金森顯然無(wú)意老老實(shí)實(shí)拍一部英國(guó)式社會(huì)現(xiàn)實(shí)片。他用淋浴段落當(dāng)作章節(jié)分隔，把海洋生物、星空、洞穴這些鏡頭嵌進(jìn)日常場(chǎng)景之間；鏡頭順著水流和排水管一路滑進(jìn)潮濕、缺氧的空間，仿佛現(xiàn)實(shí)被沖刷開(kāi)一道縫，露出一個(gè)半像子宮、半像墓穴的內(nèi)層世界。最后一段配上維瓦爾第《夏》，主角蜷成胎兒姿勢(shì)，慢慢消失在黑暗里，意圖非常明白：整部敘事最終都傾向一次“回到母體”的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)被社會(huì)秩序排斥出去的身體，只能在某種近似出生前的虛無(wú)狀態(tài)中獲得遲來(lái)的安寧。音樂(lè)的持續(xù)壓迫和畫(huà)面的失重感疊在一起，確實(shí)帶來(lái)一種生理層面的“被掏空”，但也暴露出迪金森比起耐心追蹤一條生命，更沉迷于經(jīng)營(yíng)象征。 臨近結(jié)尾的教堂內(nèi)景、祭壇、白袍和撫觸，把男主推向一條“被投放到塵世受難、再被某種高位力量收回”的軌跡。你能感到迪金森正努力把這個(gè)倫敦邊緣青年寫(xiě)成一種圣愚式形象：一方面有自毀沖動(dòng)，一方面又帶著奇異溫順、空心的善意，有點(diǎn)像雙相情感障礙版本的《幸福的拉扎羅》男主角。不過(guò)，大部分基督教意象都停留在視覺(jué)皮相：儀式感具備了，圍繞它的神學(xué)或倫理復(fù)雜度卻幾乎沒(méi)有展開(kāi)，于是所謂超驗(yàn)維度更像是在具體困境上硬加的一層“拔高”，而不是從人物與環(huán)境內(nèi)部自然長(zhǎng)出來(lái)的必然。 作為一部寫(xiě)無(wú)家者的電影，《Urchin》其實(shí)搭出了相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的英國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)框架：街頭露宿、臨時(shí)收容所、短暫的廚房工作、再犯風(fēng)險(xiǎn)的陰影、修復(fù)式司法的會(huì)談、社工竭力相助卻回天乏術(shù)——這些節(jié)點(diǎn)都在，影片在描繪創(chuàng)傷與復(fù)犯循環(huán)上也不算粗糙。但和肯·洛奇（Ken Loach）、邁克·李（Mike Leigh）相比，它對(duì)制度與階級(jí)結(jié)構(gòu)的凝視明顯淺了許多：Loach 會(huì)一層層撕開(kāi)福利體系、工會(huì)和法庭如何慢慢碾碎一個(gè)人的尊嚴(yán)，Leigh 則讓結(jié)構(gòu)性暴力滲進(jìn)家庭日常的微小細(xì)節(jié)；《Urchin》則更急于從這些現(xiàn)實(shí)段落抽身，趕去拍幻象、夢(mèng)境和寓言。 在視聽(tīng)風(fēng)格上，很容易看出迪金森看過(guò)薩弗迪兄弟（Safdie）和加斯帕·諾（Gaspar Noé）的片子：手持尾隨、貼面特寫(xiě)、飽和度極高的夜景，再加上一條壓力很強(qiáng)的聲軌，一起把觀眾拽進(jìn)角色焦慮的意識(shí)流。但它缺少的是 Safdie 式那種“每一分鐘都有具體賭注”（錢、警察、家人）的緊繃感，也沒(méi)有 Noé 那種把形式推到邊緣的決絕。《Urchin》中許多“墜入洞穴”的段落，與其說(shuō)是影片自創(chuàng)的語(yǔ)法，不如說(shuō)像從別人那套感官工具箱里取來(lái)的現(xiàn)成片段，被當(dāng)作插圖塞進(jìn)敘事，而不是徹底焊在自己的節(jié)奏和人物狀態(tài)上。 真正把整部電影撐住的是 Frank Dillane 的表演。按設(shè)定來(lái)說(shuō)，他完全可以滑進(jìn)一類最熟悉的形象：被體制吐出的可憐蟲(chóng)，情緒暴躁、神經(jīng)脆弱，順理成章地成為社會(huì)批判的載體。他最后呈現(xiàn)出的東西卻更滑不留手，也更難歸檔：在街頭乞討時(shí)有點(diǎn)強(qiáng)迫癥似的笑意，暴力爆發(fā)前那幾秒眼神的放空，和社工或新戀人相處時(shí)偶爾迸出的溫柔，這些細(xì)節(jié)慢慢把他從“問(wèn)題個(gè)案”的標(biāo)簽里推出來(lái)，推向一種介于社會(huì)寫(xiě)實(shí)與寓言之間的存在。也正因?yàn)檫@種漂移，影片才既有趣又危險(xiǎn)：人物越脫離具體語(yǔ)境，電影的底盤就越發(fā)輕飄，到最后幾乎完全依賴他精神墜落的軌跡來(lái)收尾。 從導(dǎo)演功課的角度看，《Urchin》是典型那種“才氣和稚嫩并存”的處女作。一方面，迪金森顯然很有空間感和聲像節(jié)奏感——從浴室到洞穴，從街道到長(zhǎng)廊的幾次轉(zhuǎn)換，既順滑又有重量；另一方面，他對(duì)符號(hào)和意象的信任遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)因果鏈和結(jié)構(gòu)的耐心經(jīng)營(yíng)，許多本可以在日常場(chǎng)景里慢慢發(fā)酵的情緒，被過(guò)早交給幻象和宗教圖像去負(fù)擔(dān)。 可以肯定的是，他確實(shí)在嘗試把英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義擰向另一種頻率，把“系統(tǒng)如何讓人墜落”的故事拍成身體和精神雙重崩塌的過(guò)程，這個(gè)野心是清晰的。只是目前，這條墜落路徑更多還是用感官和象征來(lái)描摹，而不是從社會(huì)架構(gòu)往外嚴(yán)密推演出來(lái)的必然。如果有一天，他能像 Loach 那樣把制度看得更透，像 Safdie 那樣把賭注扎得更具體，再把這部片里已經(jīng)出現(xiàn)的感官?zèng)_擊、宗教隱喻和終極虛無(wú)重新編排，那么今天這個(gè)仍停留在嘗試層面的《Urchin》，或許真能長(zhǎng)成一部鋒利而成熟的作品。 我的原文：https://boxd.it/bM6Hk1