曼多薩必須被歸入一流導演的行列。在手持鏡頭用出名的導演中（如達內(nèi)兄弟、婁燁等），他是鏡頭語感最好的一位。手持鏡的功用十分顯見：可以創(chuàng)造出影像的臨場感，一種紀錄片般的真實質(zhì)感。而它從形式處理上又可分成兩類，一類即達內(nèi)兄弟及婁燁這種把手持短鏡頭作快速的剪輯，以創(chuàng)造凌厲的觀感；另一類即是以曼多薩為代表的手持長鏡頭，對人物進行跟拍，優(yōu)點顯而易見：可以借由人物的走動創(chuàng)造空間。如果手持鏡的處理僅僅是上述水準，那他也就不是曼多薩了。他的厲害之處是將手持鏡拉出自己的語感，從而在現(xiàn)在手持鏡已被濫觴的環(huán)境中脫穎出來。他深諳攝影之道，甚至有時還自己做攝影指導。一個導演如果同時是攝影師，那么影片就可以呈現(xiàn)出非常個人化的語感。可以比較錫蘭的電影，他們兩人是同一的：創(chuàng)造出來的電影世界都極富個性，是再造的。從影片的頭一分鐘到最末一刻，影像無不沾染著他們個人的毛孔，從始至終做著生動的呼吸。人物在敘事線上的生成不斷影響著影像世界的生成，同時影像世界的生成也在輔助人物的生成。這就是一個自得的世界，一旦給予了它足夠存活的養(yǎng)分，它就可以自力更生，自我發(fā)展。在這樣的世界里，每一個在敘事線上延展出的人物都似乎在發(fā)展出一個自己的世界來附加到影像本身的世界中。這就是為何曼多薩影像里的世界如此豐沛的語言，這不僅僅只是環(huán)境本身的蕪雜，大陸的環(huán)境比之無不及，但我們拍出的電影卻是相當沒有生命力的。我們可以去看，曼多薩是如此展現(xiàn)出這般豐富的樣態(tài)。首先電影出現(xiàn)的為數(shù)眾多的人物，除了主角之外，一筆帶過的人物無以盡數(shù)，他們要么作為背景，要么只牽涉到片言只語，但是表演都極其真實，如果不是建立在演員本身就處于一個真實的環(huán)境中，斷然是做不到。其次是敘事手法，僅舉一例，哥哥帶弟弟去小便的那一場戲，鏡頭在跟完兄弟倆進入廁所之后，鏡頭直接對準一個領(lǐng)養(yǎng)事件的處理過程，領(lǐng)養(yǎng)作為電影里的主題，就是在如此不經(jīng)意間被帶出的，我們覺得自然，有此做下鋪墊，前面與后面的行為也就得到了很好的理解。這一手筆非常高妙。最后是情感處理，手持鏡本身就提供了一個旁觀者的身份，我們雖然進入了人物的家庭、私密世界，但我們沒有進入他們的內(nèi)心，依然只是一種客觀的呈現(xiàn)，即使到最后母親的情感爆發(fā)之際，也絲毫沒有過度渲染的成分，一如馬尼拉的夜晚，一如常態(tài)的自然，而觀眾卻很好的借由母親的這一失措將擠壓起來的情緒很好地帶出。僅記。