接棒山中瑤子執(zhí)導的《納米比亞的沙漠》，日本青年導演団塚唯我的首部劇情長片《新的景色》入圍了2025年戛納電影節(jié)導演雙周單元。這部影片聚焦靜謐表象下動蕩不安的城市空間與秘而不宣的家庭創(chuàng)傷，亮相第27屆上海國際電影節(jié)，并入圍了亞洲新人單元。深焦作者特此采訪団塚唯我導演，既透過創(chuàng)作動機、人物群像、視聽節(jié)奏，與影像介質(zhì)的選擇等常規(guī)討論概覽電影全貌，又深入發(fā)掘?qū)а輰pop流行文化的巧妙挪用，借助別出心裁的移動性載體把握都市景觀的表現(xiàn)尺度等諸作者性元素，逐層深入地解析95后的導演世代。 采寫：Methy 憑借著《新的景色》，擁有著霸氣名字的団塚唯我導演強勢殺入了今年戛納電影節(jié)的導演雙周單元，并以26歲的年齡再度刷新了入選戛納的最年輕日本導演的成績（上一次是2024年27歲的山中瑤子）。然而，在觀看完這部長片首作過后，我對這位年輕導演的印象是相當矛盾的。《新的景色》將都市景觀更新與家庭創(chuàng)傷兩大主題相結(jié)合，通過頻繁的遠景與特寫的切換以達到某種敘事尺度上的比較及重疊。這樣的做法雖讓故事本身變得豐富，但也是一種暴力的選擇。尤其是當家庭危機與更龐大的都市計劃并行時，那些被忽略的社會問題似乎就成為了被遺棄的“背景”。而這點在影片選擇以遠景的方式呈現(xiàn)的都市景觀、以及不斷加速鮮有停頓的移動性上亦有體現(xiàn)。 但與影像倫理上的局限相比，《新的景色》仍不乏為一部在視聽風格上靈光頻現(xiàn)、在敘事結(jié)構(gòu)上不落窠臼的作品。給我留下深刻印象的首先是団塚唯我干凈利落的片頭片尾設(shè)計、以及整體刻意扁平化處理以突出都市體驗之普遍性與異質(zhì)性的人物群像。其次，是影片剪輯節(jié)奏的輕快、音樂的靈動、小彩蛋的用心、以及自然地將其他媒介融入故事的方式。可以說，正是這些特點凸顯了団塚唯我作為年輕作者的可能性。即使在包括方法論在內(nèi)（比如足夠多的視點是否就是表現(xiàn)異質(zhì)性的必要方式）的許多層面上不夠老道且值得商榷，這些近乎于“直覺”的選擇讓他的戛納入選有了十足的落腳點。

在采訪団塚唯我的過程中，他從回答提問時的狀態(tài)到回答的內(nèi)容都在很大程度上佐證了我對他的第一印象。他對自己的年輕和稚嫩供認不諱，但堅持自己的創(chuàng)作理念與出發(fā)點；他承認影片在制作過程中所受到的團隊成員們的大力協(xié)助，但也會特別強調(diào)自己最在意和珍視的、蘊含著其尚未成熟的“作者性”的部分。在聊到他感興趣的文化話題時，他會哈哈大笑，似乎發(fā)自內(nèi)心地高興有人與他產(chǎn)生共鳴；而在被提問尖銳的批判性話題時，他會在承認可能存在的問題的同時、結(jié)合自身經(jīng)驗真誠地應答。創(chuàng)作經(jīng)歷尚淺的他很明顯正在摸著石頭過河，但這一切又都是那么鮮活的體驗。這也像極了《新的景色》這部作品本身。 它或許沒有那么成熟的劇作、沒有完全獨特的視聽風格、也沒有無可挑剔的立意與思考，但它一定有足夠直接、不躲閃的姿態(tài)，不怕暴露創(chuàng)作者傾向的敘事與剪輯處理，以及一個足以讓人暢想未來的充滿自由感的結(jié)尾。有心的觀眾們一定能從《新的景色》中體會到一種“未成熟”的力量。那何不放棄自己的固有的認知，跟著団塚唯我在都市中漂流試試？

采訪（M=Methy,D=団塚） M: 首先請問你創(chuàng)作這部作品的動機。 D：一是延續(xù)我一直在拍攝的關(guān)于家庭的電影主題。我今年26歲，人生至今積累下來的對家庭的全部思考可以說在這部長片首作中傾瀉而出。加上我是東京出身，從小到大不斷目睹著這座城市的變化、并對此有著許多思考與體驗——其中不乏我感受到的違和感。在某個時刻，城市更新所帶來的違和感與我在家庭生活中體會到的違和感相重疊，于是我著手將更私人的故事與公共的城市主題相融合，并開始撰寫本片劇本。因此，雖然起點很私人化，但我覺得這同時也是一部需要傳達給更多人看的作品。 M：你提到至今一直拍攝關(guān)于家庭主題的作品。實際上我在準備這次采訪的過程中觀看了你的一部短片《想去很遠的地方》，那也是關(guān)于家庭和母親的故事。不過相比之下，前作的形式相對簡單直接。而這次的長片首作則設(shè)置了數(shù)個關(guān)系互相交纏的角色、且每個主體都得到了一定程度的獨立呈現(xiàn)。這種多視點的復雜敘事結(jié)構(gòu)，無論在劇本創(chuàng)作還是影片制作上想必都會帶來非常大的挑戰(zhàn)。請問創(chuàng)作和拍攝過程中你是否遇到過困難？以及整體制作周期是怎樣安排與執(zhí)行的？

D：我在拍攝《想去很遠的地方》時其實就已經(jīng)開始設(shè)想這部長片的結(jié)構(gòu)。雖然我想要延續(xù)我所感興趣的家庭主題，但如果僅僅做成以人類為中心的劇情片，那作為長片會很難成立。因此，我找到了“城市”作為另一半的主題。在創(chuàng)作過程中，我意識到城市更新同時意味著舊有事物被破壞及新事物的誕生，因此是一個非常能讓人感受到時間流逝和年代感的角度。這樣一來，故事就不能僅有年輕人的視角，還需要年輕人以外的，比如片中的父親、父親身邊的女性秘書、姐姐、以及都市施工者等等多重視角。 我認為如果缺乏這種多視角、多維度的呈現(xiàn)，就很難準確捕捉和表達城市的變化。于我而言，所謂“正確的城市表現(xiàn)”必須要呈現(xiàn)城市變化的復雜性；與此所匹配的，則是更加復雜化的家庭關(guān)系。換句話說，必須把復雜的家庭關(guān)系和復雜的城市變化，以同等的、平衡的方式呈現(xiàn)出來……找到這兩個主題之間的平衡點對我來說是非常具有挑戰(zhàn)性的工作。

關(guān)于制作周期，策劃是從大約兩年半前開始的。而拍攝則是分別在去年（2024年）八月進行了3天，拍了開頭大約20分鐘的部分，以及今年（2025年）一月拍了19天——總共22天。在隨后的二三月份，我們?yōu)榱怂蛯応┘{影展而進行了十分緊急的剪輯工作，以至于我們最后提交的是色彩調(diào)校和音效都還沒做完的剪輯中的素材。坦白說，當時我覺得入選會很困難，但最終結(jié)果還是讓人松了口氣。本片的最終完成時間是四月三十日。 M：真是非常極限的操作啊。話說回來，影片在制作初期就已經(jīng)朝著戛納所努力了嗎？ D：是的。因為拍攝是在一月進行的，所以我們和制片人也探討過送審時間的問題、以及最后達成了提交正在剪輯中的素材的決定。但無論如何，我們還是抱著向戛納沖刺的目標進行了準備與拍攝。

M：向你們的行動力致敬！接下來我們聊聊本作很重要的組成部分，即城市空間。在影像上，首先讓我印象深刻的是鏡頭下不斷的尺度轉(zhuǎn)換，即囊括整個風景的大遠景與人物近景之間肆意的拼接。一個很好的例子是影片開頭，父親與孩子投球時的剪輯。對你來說，這種尺度轉(zhuǎn)換意味著什么？尤其是當觀眾的注意力被不斷切分在具體的人與更龐大且抽象的都市之間時？ D：你提到的尺度和本片起初的創(chuàng)作設(shè)想息息相關(guān)。在布置攝影機時，我通常會想：除了鏡頭中所出現(xiàn)的空間，其實還有其他鏡頭外的空間同時存在著。作為導演和攝影師，我們也必須對那些“其他部分”——可以是墻壁、城市、或者建筑——負責。同樣的，在拍攝有關(guān)人物的戲份時，我也始終會去注意鏡頭除了人物還拍到了什么。 但與此同時，我認為讓一般觀眾能單純地將這部影片當作一部“普通的家庭劇情片”來看也是很重要的。即使畫面中出現(xiàn)了很多遠景、特寫、以及交叉剪輯的手法、又或是某些鏡頭反復出現(xiàn)，它同時也可以作為一部非常簡單的家庭劇情片存在。 在呈現(xiàn)給觀眾時，我試圖同時保留這兩個面向：即既要捕捉城市景觀、尺度與空間之間的關(guān)系，也要維持故事作為家庭劇的前提。或許正是在努力保持兩者平衡的過程中，這種美學和敘事上的“尺度轉(zhuǎn)換”才逐漸形成了吧。

M：位于這部作品最中心的建筑是東京的宮下公園，這是一個實際存在并有著復雜發(fā)展歷史的建筑（注：位于涉谷中心部的宮下公園曾作為1990年代泡沫經(jīng)濟后無家可歸者的聚集地而聞名。自2000年代起，政府與大企業(yè)決定清退無家可歸者并對公園進行重新開發(fā)，因此宮下公園也一度成為了東京城市更新論戰(zhàn)及行動主義的主戰(zhàn)場。2020年，由三井不動產(chǎn)運營的新宮下公園正式揭幕，成為了一個囊括了潮牌店、餐廳、娛樂及運動設(shè)施、以及酒店的綜合商業(yè)體，刷新并重新定義了涉谷的都市景觀）。在鏡頭呈現(xiàn)上，我發(fā)現(xiàn)主角以及觀眾時常被置于離宮下公園稍有距離的外部來觀看這座建筑。只有零碎的場景——如滑板公園的空鏡——帶領(lǐng)我們進入建筑本身。你如何構(gòu)想這種與建筑略保持距離的視角？ D：確實如你所說，全片進入宮下公園建筑本身的場景只有兩處：一是年輕人們滑板并盡情享受生活的段落、另一個則是影片開頭主人公去送外賣時的場景。對我來說，人處于建筑物外部并仔細凝視時，其實會意識到許多建筑物內(nèi)部的人們注意不到的事情。比方說，當你置身于商業(yè)設(shè)施內(nèi)、并沉浸于其中的樂趣或享受時，你很難意識到其他事物的存在。但當你走出那個地方、稍微拉遠距離并以冷靜的角度去觀看時，就可能會發(fā)現(xiàn)那些“原本看不見的事物”。 這種視角，不僅適用于“城市”，對“家庭”來說也一樣。比如影片開頭，父親因為工作不得不離開度假屋、并對母親說出“我得回去了”那樣的話時，可能是因為他正處于家庭內(nèi)部，在那個漩渦中心，所以無法從更冷靜、抽離的角度看清自己所做的事。但從觀眾的角度來看，就會覺得“啊！父親好像做錯了什么”。這就形成了“主觀”與“客觀”間的張力。從這個角度來說，人與建筑之間的“距離感”，其實和電影語法本體也是有互通之處的吧。

M：你的回答和之前有關(guān)尺度轉(zhuǎn)換的問題也相互呼應呢，謝謝。影片中插入了一系列有關(guān)舊宮下公園的現(xiàn)存影像，看上去像是用手機拍攝并被上傳到網(wǎng)絡(luò)上的影像素材。請問你為什么選擇使用這些影像？又是如何獲取的？ D：在剪輯之初，其實并沒有使用現(xiàn)存影像的計劃。但隨著剪輯過程的深入，還是想要通過某種方式來呈現(xiàn)出“過去確實存在過”的實感。于是我就回去翻找了一些以前拍攝的舊宮下公園的照片、搜集了一些朋友手頭現(xiàn)有的素材、也在獲得授權(quán)的前提下使用了一些網(wǎng)上既存的影像資料。 還有一部分的影像素材，是我用自己的三洋Xacti數(shù)碼攝像機進行拍攝的。比方說有一段呈現(xiàn)“紙板屋在風中晃動”的影像。因為我們實在無法在短時間內(nèi)獲得有關(guān)無家可歸者的影像素材，于是美術(shù)部的工作人員們就臨時搭建了無家可歸者們通常居住的紙板屋，然后由我上到宮下公園頂部、用Xacti攝像機從上往下拍攝，最終呈現(xiàn)出“舊時影像”的質(zhì)感。此外，也有一些體現(xiàn)“現(xiàn)在的宮下公園”的影像，是我用手機拍攝的。 總而言之，我是圍繞著“都市開發(fā)”本身進行構(gòu)想和創(chuàng)作的。有好的開發(fā)，也有不好的開發(fā)，但最關(guān)鍵的是能否在保留原有場所的“記憶”與“歷史”的基礎(chǔ)上去構(gòu)建一個嶄新的城市。這一點極其重要。也正是因為這個想法，我覺得必須在這部影片中植入“過去”的記憶及其質(zhì)感。這樣在觀看時，觀眾們才能真正感受到其重量。

M：下一個問題有關(guān)于移動性。關(guān)于東京的影像很多，然而隨著移動方式的變換，我們理解城市的的角度也通常會發(fā)生改變。對本片來說，駕駛（汽車及摩托車）是攝影機帶領(lǐng)觀眾們?nèi)ヮI(lǐng)略東京及其外延的核心移動方式。你為什么強調(diào)這種移動性？而對片中的角色們來說，駕駛又意味著什么？ D：是的，影片中確實出現(xiàn)了包括汽車、摩托車，甚至還有電動滑板車的移動方式。不同的交通工具、以及相對于這些載具的不同視角都是本片刻畫的重點。我覺得，多種多樣的移動性同時存在的狀態(tài)非常能體現(xiàn)“東京”乃至“都市”的現(xiàn)實感。因此，我特意在本片中交雜使用了多種交通工具。對于描繪城市而言，表現(xiàn)“移動”是不可或缺的。

M：我覺得非常有意思的一幕是，在失業(yè)之后，主人公一人在公園里沮喪。這時，職場上的后輩開著公司的車來接他。在那一幕中，車內(nèi)成為了另一種“家庭般的”溫暖的空間、一個親密的場所。但在影片的最開始——即家人們一起坐車去旅行的部分——車是一個充滿著危機感的場所。我認為影片很好地呈現(xiàn)了“車”這一空間的雙面性。 D：是的，針對車內(nèi)的場景，尤其是開車時畫面要如何呈現(xiàn)人物并展示到什么程度，是尤其需要在創(chuàng)作時深思熟慮的部分。當主人公和同事被同時置于車內(nèi)空間時，他們的關(guān)系就會被立即定義。而正因為車這個空間本身很親密，所以既可以作為傳達親密感的工具，也可以反過來表達裂痕和關(guān)系的破裂。這部作品中車的戲份很多，所以我們在思考車的呈現(xiàn)方式時需要做出許多判斷：比如什么時候拍到人物，什么時候單純作為一種移動的手段出現(xiàn)，或者讓它看起來像是沒有“真正的人類”在其中，僅僅是某種移動中狀態(tài)。我們尤其重視影片后半段人物在車內(nèi)的情緒起伏。例如，在刻畫影片最后姐姐與父親的秘書一起坐車的場景時，我們認為需要有一種不同于此前的“移動感”及氛圍。我們面臨了很多選擇，也必須非常謹慎細膩地處理，拍起來其實挺難的。 M：關(guān)于車還有一個點在于父親開的是摩托車。在當代日本電影中，摩托車出現(xiàn)的機會似乎相對于其他載具較少，所以我看的時候饒有興味。我很好奇你當初的設(shè)想？ D：沒錯，摩托車確實不常在日本電影中出現(xiàn)。反而好像在華語電影里，摩托車作為一種移動手段很常見和普遍，看的時候給我留下了很深的印象。在這部作品中，我想通過父親騎著摩托車一往無前的姿態(tài)展現(xiàn)出他“不斷向前逃避”的狀態(tài)。換言之，這樣不斷往前的運動反而也蘊含著一種“無法直視過去”的意味。因為摩托車作為一種速度感很強的交通工具，其特性之一就是駕駛員無法回頭。在某種程度上，我們選擇摩托車也是將它當作一種“對過去視而不見的象征”來處理的。 M：確實這很符合父親角色的性格設(shè)定。插個題外話，我發(fā)現(xiàn)影片中有個小彩蛋。即主人公同事背著的是NewJeans（注：韓國偶像團體）與村上隆（注：日本藝術(shù)家）合作的腰包，甚至你在構(gòu)圖上還突出了這個包。作為NewJeans的粉絲，我覺得特別有意思。想必你是有意為之吧。

D：（大笑）沒錯沒錯！那只包是我跟飾演同事一角的中山慎吾在排練時聊出來的點子。主要是因為我們想要自然地帶出影片的“當代感”。而因為我和中山慎吾都很喜歡 K-POP，就覺得，如果要做的話，何不加入一些只有這個時代才能出現(xiàn)的、哪怕只有極少一部分人能發(fā)現(xiàn)的“小彩蛋”呢？因此，哪怕觀眾大多數(shù)都看不出來，我們也想把 NewJeans 留在這部作品里。我們非常堅持這個選擇。我認為，即使這樣的設(shè)計和宏大敘事毫無關(guān)系，但也是描繪現(xiàn)代都市時一個非常特別的細節(jié)，于是就讓影片里的同事背著那只包出現(xiàn)了。我們一邊覺得“這大概無法傳達給所有觀眾吧”，一邊卻又特別執(zhí)著地堅持了下來。你能注意到這點讓我真的很開心。 M：太有意思了，我想50年后，當人們看到這個場景時，或許也能立刻意識到影片的時代性吧！我還好奇另一個讓我非常著迷的場景。有一幕，長大成人后的姐姐正在背誦英語單詞并根據(jù)詞典念出了 “metropolitan”，也就是“大都會”這個詞；緊接著，畫面中出現(xiàn)了正在建設(shè)中的高層建筑的影像，但很明顯攝影機是被置于車內(nèi)仰視拍攝的。而又因為是雨天，雨刮器還恰好刮了一下。這個銜接的段落既合理、又因為攝影機的特殊位置和粗糙的質(zhì)感帶來了非常怪異且獨特的視覺效果，是我全片中最喜歡的部分。特別好奇你拍攝和剪輯時的考慮。

D：實際上姐姐念“metropolitan”（大都會）的設(shè)計最初并不存在于劇本之中，是演員木龍麻生在現(xiàn)場恰好在詞典上翻到的。當時就覺得加入這個設(shè)計挺合適。當然，我們也擔心過這樣做會不會有點過頭、導致太概念化，但總的來說我也在想影片中嘗試一些比較概念化的東西，所以就決定了用“metropolitan”這個詞。決定好了“metropolitan”這個詞后，我就在思考那個片段里應該加入一些什么樣的插入鏡頭才合適。但此后卻一直沒找到合適的素材。因為無論放什么畫面都會顯得很平庸，如果只是放個普通的城市街景，那怎么體現(xiàn)出 “metropolitan”的有趣呢？ 最后有了成片中你說的那個鏡頭，其實是完全沒有計劃的即興產(chǎn)物。某一天，我?guī)е鴶z影師出去拍攝，邊走路邊觀察場景，結(jié)果正好下起了雨。我們當時就在想，要不要拍一下雨刷器擦擋風玻璃的畫面。結(jié)果做了之后發(fā)現(xiàn)挺有趣的，就很即興地拍出來了那個鏡頭。我覺得它承載了這部影片某種獨特的“棱角”。而且如你所說，這種剪輯本身也挺奇特的，所以決定把這個鏡頭放進成片本身很需要勇氣，但最后我們還是堅持這么做了。對我個人而言，那個鏡頭的棱角感和東京的城市節(jié)奏及速度感十分契合，也是我將其保留下來的一大原因吧。

M：你之前提到本片試圖將城市的更新與家庭的變化重疊，但這里也存在一種風險，即輕易的遠近嫁接可能忽略中間所存在的其他尺度。當然，你很有意識地呈現(xiàn)了都市開發(fā)項目對無家可歸者的暴力。但主人公父親作為城市景觀設(shè)計師、實際作為規(guī)劃者之一來決定許多人歸宿的特權(quán)角色，是否很難讓觀眾們產(chǎn)生共情？我尤其好奇你如何考慮這種從都市到家庭的尺度嫁接中可能產(chǎn)生的潛在問題？ D：是的，這部影片中“城市”和“家庭”相互重疊的設(shè)定，從邏輯上講或許是有破綻的、且它能夠成立的基礎(chǔ)其實也是很微妙的。我之所以覺得這個組合可以成立，是因為我自己出生在東京。對我來說，東京本身雖然是一個公共性很強的城市，但我個人卻對它有一種非常私人的知性感受。正因如此，我傾向于把“家庭”這樣私人的主題重疊進東京這個特定的城市中來。 從這個意義上講，從事城市開發(fā)的父親角色對于本片來說極其重要。城市開發(fā)原本是一個非常特權(quán)化、且需要考慮到公共利益的職業(yè)，在觀眾看來，確實是很難產(chǎn)生共鳴的存在。但在這部影片中，反而成為了我著墨最多、擁有最多鏡頭的角色。我想突出的是他難以被簡單定義的復雜性。比方說，通過他與女性職員關(guān)于城市開發(fā)倫理的尖銳對話、以及被許多不同的人提刁鉆意見的場景，我試圖緩慢揭示承擔公共利益的他同樣也擁有私人感情的普通一面。

實際上，我的初心也并非是想讓觀眾去“認同”父親這個角色，而是想呈現(xiàn)：原來這樣的人也有家人，也有難以用語言表達的情感。與其說想讓觀眾“理解”或者“支持”他，我更想呈現(xiàn)的是“這樣的人確實存在”這件事。在其他角色的刻畫上，我也秉持著同樣的態(tài)度。我不追求所謂的“共鳴”，而是想單純傳達出一種“這些人就在這里”的感受。影片中存在許多小人物，比如父親的女性員工、主角的朋友、還有那個辭掉花店工作的女孩……有關(guān)他們的場景在劇情上或許處在一個“不一定有必要存在”的模糊地帶。但我就是想讓他們“出現(xiàn)在那里”。我想在沒有意識形態(tài)負擔的狀態(tài)下，平等、平視地描繪這些人物——無論其是特權(quán)階層與否。 M：本片另一個重要的空間是高速服務區(qū)的美食廣場。均質(zhì)空間的設(shè)定讓人一下子就陷入一種普遍的閑置狀態(tài)之中：它不是一個令人興奮的地方，通常出現(xiàn)在旅行的途中、在駕駛的勞累區(qū)間，是必經(jīng)目的地前無可奈何的停滯；另一方面，它也給人一種安心感，一種別樣的非日常的信號。而在影片中，它的兩次出現(xiàn)承載了這個小家庭多種多樣的情感，既緊張又療愈，承擔了最高潮的戲碼。請問你為什么設(shè)計了這樣一個場所？ D：如你所言，日本的美食廣場其實是形形色色的人們都會逗留的地方，比如在旅途中稍作停留休息之類的。我自己其實非常喜歡美食廣場，對我來說，它就像是人生中的一個中轉(zhuǎn)站或休息點，有點類似馬拉松途中設(shè)有的飲水點一樣。在本片中，我也是因為類似的原因才選擇了這個場所——影片中的家庭每次都必須在美食廣場停一下，故事才會繼續(xù)推進。最終，我想讓它作為一個純粹的休息空間存在：一個沒有意識形態(tài)、也沒有任何思想的空間。從某種意義上來說，它可以是一個非常民主的場所，所有人都可以在這里休息。

M：像是游戲的存檔點一樣。 D：沒錯。 M：話說影片中的美食廣場實際上是在哪兒呢？ D：在茨城縣的Kawa Plaza，是一個道之驛（注：一種日本特有的、需國家認證的公路休息設(shè)施）。最初是我們勘景團隊的伙伴發(fā)現(xiàn)的，我去了之后一眼就相中了，完全是我想象中的奇妙場所。 M：下面我想請教一下關(guān)于這部電影標題的問題。英文標題 “Brand New Landscape（直譯：嶄新的風景）” 相對來說比較直白；而日文標題「見晴らし世代」則相對不那么清楚。一般來說，「見晴らし」這個詞一般是作為名詞使用的比較多，而將它和「世代」并列在一起的表達，讓人感覺很有意思。也有可能是我對日語的理解不夠，很好奇你是怎么構(gòu)想的這個標題？ D：是這樣的。影片剛開拍時，我取的標題是英文《Brand New Landscape》。但是考慮到在日本上映時，如果直接把標題翻譯成日語“新しい景色”，聽起來就太積極正面了一些，給觀眾的印象可能會過于樂觀。因此，我就想換個更為合適的名字來體現(xiàn)其復雜性。在思索了很久后，我最后想到、也是自己最滿意的一個詞，就是“見晴らし世代”。 在日本，名詞后加“世代”的方式來命名一個時代的人的方式十分常見。比如“寬松世代”、“Z世代”、“團塊世代”等等。因此，我也想用“世代”來凸顯這部電影中關(guān)于“親子”之間的代溝。具體來說，這部電影面向的對象，可能是那些還沒出生或還很年幼的人。我想向他們傳達一種訊息，也就是希望這部作品能把新的世界、新的風景賦予他們，并同時賦予他們一個新的名字：“見晴らし世代”。所以“見晴らし”這個詞，在這里是指的是“一片開闊的景色”。 “見晴らし世代”這個標題，既突出了這是一部探討親子和家庭問題電影的定位，又包含了一種時代更新和新人誕生的意象。從這個角度來說，我覺得“見晴らし世代”是最能準確表達這些含義的日語表達。雖然這個標題在制作團隊內(nèi)部也引發(fā)了不少爭議和討論，但我最后還是決定用這個標題。 M：原來如此。下一個問題有關(guān)于音樂。寺西涼制作的配樂給我印象非常深刻。比如在影片開篇20分鐘的沉重氛圍過后，輕快夢幻的合成器配樂讓人得以轉(zhuǎn)換心情來迎接故事的下一個篇章。請問你們對于配樂有什么樣的考量嗎？ D：寺西涼是我在映畫美學校時的同期同學，除了音樂人外也是一位導演。我們在一起合作過許多作品，是非常親密的創(chuàng)作伙伴。和寺西一起制作本片音樂時，我們最開始討論的是“是否加入童聲”這一點。在合成器的加持下，我們創(chuàng)造出一種童聲以傳達出“有人在另一個地方看著這個故事”的氛圍。也可以說是一種“神圣感”。在本片中，音樂并非是為了貼近角色以從情感上來撫慰他們的存在；相反，是為了制造出一種“夢幻的距離感”，讓觀眾感受到這個故事仿佛是被某個存在從高處俯瞰著一般進行著。因此，我們有意識地使用了童聲音效，并在電影后半段加入了一些接近“贊美詩”的編曲。我們兩人討論時覺得，贊美詩雖然本質(zhì)上是一種非常古典、令人安心的聲音類型，但或許也可以用現(xiàn)代的方式去重新實現(xiàn)。所以本片配樂創(chuàng)作的核心概念之一，就是“以現(xiàn)代手法制作出神圣而有如贊美詩般的音樂”。 我們特別留意到了平衡，想讓配樂顯得既現(xiàn)代又神圣，既夢幻又肅穆。雖然這部電影的音樂給你留下了深刻印象，但其實真正響起音樂的時刻并不多，這是因為我們很在意該在什么時候使用音樂。在劇情驅(qū)動層面，我們希望配樂會是一個“引子”或“觸發(fā)器”，出現(xiàn)并推著故事前進。而本片自身也帶有一些“寓言”的要素，與配樂的存在可以說交相輝映。比如說，主人公與父親的重逢非常偶然、甚至像是奇跡般的安排，如同寓言中常見的情節(jié)。而在這種奇跡般的事件發(fā)生時，我們希望配樂能夠有效進行支撐。總的來說，我認為這部電影需要一種“神圣的視角”，而音樂則是幫助實現(xiàn)這種視角的重要工具。

M：影片的結(jié)尾給我留下了很深的印象。乍一看是和全片敘事毫無關(guān)系的段落，但美學上非常自由灑脫，給人一種在都市中漂流的感覺。尤其是當本片的家庭情節(jié)劇的部分也好、都市更新的部分也好，都蘊含一些沉重的內(nèi)容時，結(jié)尾的那種自由灑脫就更顯得彌足珍貴。你是何時設(shè)計的這個結(jié)尾？是劇本創(chuàng)作初期就有的設(shè)想還是在拍攝過程中慢慢構(gòu)思的？ D：其實從劇本寫作階段開始，我就已經(jīng)隱約感覺這部影片不應該以主人公們的故事來收尾。我一直認為一部電影的最后五分鐘，往往才是把所有核心內(nèi)容真正凝縮的地方。隨著技術(shù)層面的日漸發(fā)達，當代電影在劇作上已經(jīng)越來越精巧。相比之下，我反而覺得“電影怎么收尾”這件事，變成了為數(shù)不多、還沒被解決的重要問題。尤其是這部影片，全篇講了這么多關(guān)于家庭和城市的陰暗面、以及關(guān)于個體的痛苦與孤獨。如果只是順著那種典型的家庭劇路徑走到最后，就會收束在一種類型化的定式之中，那不是我想要的結(jié)尾。

關(guān)于結(jié)尾我所設(shè)想的是：這個世界上，其實還有很多人——尤其是涉世未深的年輕人們——他們完全沒有經(jīng)歷過故事中所描繪的痛苦的現(xiàn)實。他們不知道家庭的崩裂、不知道城市邊緣的掙扎，只是一昧日常地、輕松地在街上討論著蕎麥面、騎著滑板車玩耍。這些“什么都不知道的人”也是真實存在的。電影中往往不會去描繪這些“一無所知”的人，讓我覺得很奇怪。現(xiàn)實中，有太多人對我們的故事并不知情、甚至完全無感，但他們?nèi)匀慌c我們一起生活在同一個城市里。那么我想何不在電影的最后放入這群“什么都不知道的年輕人”。讓他們只是單純地享受城市、享受流動、享受速度與輕盈。他們的出現(xiàn)，是與整個深刻沉重的故事的一種對照——也是世界未被表達的“另一面”。 當然，有些觀眾可能會疑惑為什么電影會以這樣的方式收尾。這其實也是一種正確的反應。我的本意并非單純否定或肯定這些無關(guān)的年輕人，而是想通過他們的出現(xiàn)來為影片作一個開放的結(jié)尾，以防故事收束于蓋棺定論之中。我衷心希望觀眾們在看完影片后，比起思考如何評價這部影片、更會去思考未來的生活。在看完影片后，如果觀眾們可以去想象自己所未知的人與未知的生活的話，那就太好了。畢竟我最想做的，就是通過影片來展現(xiàn)城市與世界所蘊含的多義性。

M：實際在戛納上映后有觀眾和你反映他們不理解結(jié)尾嗎？ D：是有的。當然，也有人告訴我他們很喜歡。但其實哪種反應我都是理解的。也就是說，觀眾對結(jié)尾產(chǎn)生疑惑其實早在我的預想之內(nèi)。有著那樣的反應，對他們來說或許也可以算是一種“前所未有的觀影體驗”。而且，于我而言，觀眾們對結(jié)尾的反映無論褒貶都是一種相當“正向”的回應。因為這部影片的絕大部分是借助團隊的力量來完成的，是集體創(chuàng)作的成果。唯獨最后五分鐘，可以說是整部電影里唯一我個人意志最強烈的部分。那是我特別堅持、特別執(zhí)著去完成的一個段落。為了保留最終的結(jié)果，我花了很多心力。哪怕其他地方可以有協(xié)作、有商量，但那個結(jié)尾，是我一定要堅持的。也正因如此，我反而更愿意去接受觀眾們的“不理解”或“反感”。我知道那樣的收尾方式不會讓所有人都舒服，但我就是希望它可以帶來某種“不容易被接受”的感覺。因為那樣才有余地，才有回味。 M：你的回答更讓我體會到結(jié)尾所蘊含的年輕一代的感性。我和你的年齡差不算太大，所以很能感受到結(jié)尾的那種具有時代性的美學感受。在某種程度上，像是我會在油管網(wǎng)站里的滑板視頻里看到的那種感覺吧，比起內(nèi)容、更多是媒介本身具有的那種體驗。最后我想問一些關(guān)于你個人的簡單問題，首先是請問你有沒有特別受到啟發(fā)或者喜愛的導演？

D：在大學一年級的春假期間，我通過DVD看了包括大衛(wèi)·芬奇導演作品在內(nèi)的許多電影，覺得特別有意思，一邊欣賞一邊很自然地吸收著各種新鮮東西。久而久之我開始有了“如果是我會怎么拍”這樣的念頭。尤其是針對電影的結(jié)尾，我常常會思考：“這樣結(jié)尾真的好嗎？如果是我會不會就這么結(jié)束？”后來我入學了映畫美學校，并隨之知道了鹽田明彥導演的《映畫術(shù)》這本著作。在讀完這本書后，我對電影世界的豐富程度有了更深的了解，并逐漸堅定地走向了電影之路。 M：本屆戛納電影節(jié)你有沒有看到什么特別喜歡的作品？ D：因為電影節(jié)期間需要參加各種活動、包括接受采訪，說實話我沒能看很多電影。不過我昨天看了瀨戶桃子導演的，關(guān)于蒲公英的動畫電影《星球》。那部影片太棒了！雖然我們的創(chuàng)作類型截然不同，但從中我受到了特別多的啟發(fā)和刺激，知道了原來不同的媒介還可以拿來這么玩。我也特別開心這樣的作品可以通過戛納這樣的大型電影節(jié)被人看到。

M：最后請問你未來的拍攝計劃。 D：因為我直到兩三周前才以非常趕工的狀態(tài)制作完畢目前這部作品，所以關(guān)于下一部作品還沒有真正可以實行的企劃。雖然我腦子里已經(jīng)有了幾個模糊的方向。總的來說，在拍完“家庭”和“城市”之后，我認為自己接下來可以嘗試更多不同的挑戰(zhàn)了。老實說，我對自己的“作者性”其實還沒有很強烈的自覺，畢竟這是我的長片出道作，還處于對各種類型都很感興趣的探索階段。比如說，我對科幻題材就非常感興趣，像是描繪未來都市的那種電影就很吸引我，我也很想嘗試愛情電影……在做完目前這部作品后，更多新的想法反而不斷涌現(xiàn)。所以目前還沒有一個確定的下一步。反倒是如果大家有什么想法或建議，比如“你可以試試這種題材”，我會很愿意傾聽。這就是我現(xiàn)在的真實狀態(tài)。 （特別感謝xhc給予的各種幫助、以及Vic幫忙校對采訪稿。）