“在很長時間里，我都是一個人生活。這種生活變得越來越孤單，并且乏味。一整天無事可做，就那么呆著。從那時起，我開始尾隨別人”，影片開頭，我們的主人公比爾，一個“具有落魄藝術家氣質”的孤獨年輕人對著一名警察這樣自述。實際上，除了最后幾分鐘，該片的幾乎所有情節都在這種自述框架內被講述。觀眾最基本的觀影快感即來自聽他人講訴私人生活史的過程。        隨著敘述的深入，一個年輕人孤單的生活展現在觀眾面前。他沒有工作，一個人住在污穢的單身公寓里，讀柏拉圖，想成為一名作家卻連承認這一夢想的勇氣都沒有，對夢露這樣的金發美女有著性幻想（他床頭張貼著夢露的海報），沒有朋友，是“一條缺乏社交的可憐蟲”。孤獨超過了一定限度就容易發生心理變態行為，我們的主人公開始尾隨陌生人，偷窺他們的生活和工作，陶醉于一些意想不到的發現之中。事實上，在情節還沒展開的最初幾分鐘里，我已把這個年輕人看作陀思妥耶夫斯基筆下那種人物；后來，當他的偷盜教練出現時，我又很容易地把它和布列松的《扒手》聯系起來——這兩部電影都包含一個孤獨的年輕人在非功利的動機下犯罪的母題，而且他們都有一個指導他們犯罪的教練；如果說《尾隨》中的年輕人缺乏《罪與罰》和《扒手》中主角們犯罪的哲學動機，他倒是很接近于馬丁·斯科塞斯的“出租車司機”，在極端地孤獨中心理發生失衡，作出超越常規的舉動。        由于英國導演克里斯托弗·諾蘭的這部處女作在敘事方式上過于突出，開創了一種諾蘭式的敘事風格，且被認為為后來把這種敘事風格發揮到極致的《記憶碎片》鋪平了道路，影評家們往往對其主題一筆帶過。實際上，在玩味敘事形式的同時，諾蘭處處不忘將他對世界和對人的看法注入電影，這使得該片在人性內涵的把握上也遠高于那些平庸之作。        當警察問比爾為什么要尾隨別人時，比爾說他是個作家，然后又改口說他想成為一名作家，尾隨別人可以為他的寫作發現素材。這是一個冠冕堂皇的理由，在比爾這么回答的同時，導演用粗糲的黑白畫面告訴了觀眾另一個答案：這是一個極端孤獨的年輕人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注視著內心深處，疏于和外界聯絡，他幾乎完全與世隔絕著。然而人總是社會性的生物，于是“尾隨”便成了他最低限度地參與生活的方式。由于意識到自己的行為處于瀕臨精神變態的邊緣，比爾嘗試通過建立理性的規范來防止自己失控，比如完全隨意，不得有預先的目標；尾隨一名對象的時間不能過長；入夜后，不許在昏暗后尾隨一名女士等等。規范起初很奏效，但當“它停止這種隨機性時，事情就開始慢慢變壞了”。        最初打斷這種隨機性的是柯布的出現。柯布是被比爾尾隨的一個人，但他發現了比爾的尾隨——后來觀眾才知道這都是柯布精心策劃的騙局。兩人一接觸，當即發現盡管方式不同，他們也算是志同道合：“兩人都對‘人’感興趣”。原來柯布和比爾有著差不多同樣變態的愛好：入室行竊，偷取比如CD、日記、內衣等私人物品，盡管有時候也偷錢，但不是主要目的。柯布解釋說這樣做的所有樂趣完全在于打斷別人的生活，獲取某種心理快感。接下來就是柯布傳授比爾偷竊技巧的整個過程，這在某種程度上可看作是對《扒手》的模仿。柯布讓比爾加入到自己的偷竊行動，同時也在不停地將他的偷竊心得講給比爾聽。比如，他發現每個人都有一個盒子，當然大多數人只是有一個鞋盒而已，而少數人的盒子里裝著他們不值錢但是卻最最私人的東西，在柯布看來，里面的每個東西都講述了一個關于它主人的最最秘密的故事。他總是最先尋找這個盒子，將其據為己有。有一次，比爾故意把柯布領到自己家里來偷竊，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一個“二十多歲的無業游民，幻想自己是一名作家”，且非常生氣，什么東西都沒拿就走了。當然，后來觀眾知道柯布其實為了實現他的陰謀事先跟蹤過比爾，他一定知道那里就是比爾的家。諾蘭甚至通過柯布之口對觀眾提出了很中產階級式的忠告，“當他們回家，用保險賠償金從貨架上買回所有這些東西時，就會考慮很久以前第一次買這些東西時究竟是派什么用的。”        同時，在柯布的有意安排下，比爾開始尾隨一名迷人的金發女郎。他和柯布一起偷竊了金發女郎的家，拿走很多私人物品，并對金發女郎逐漸有了好感。終于他在一個地下酒吧結識了這個女人，她暗示這個酒吧的老板和她有一段舊情，并且還有著一些糾葛。當他發現自己真的愛上這個女人時，他向她懺悔了她的偷竊行為。而她則告訴他，酒吧的老板擁有一些她的私人照片，正以此勒索她，這些照片放在酒吧的保險箱里，而她知道密碼。比爾當然想用他學到的偷竊本領派些實際的用途，當即自告奮勇要幫金發女郎拿回那些照片。正當比爾在酒吧行竊時，守夜人發現了他，情急之下，比爾用錘子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比爾不知道的是，他已成了柯布和金發女郎嫁禍于人的犧牲品，而金發女郎不知道的是，要嫁禍給比爾的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的這一謀殺行動。        這是一個連環計，是一個類似于保羅紐曼演的《騙中騙》的故事。地下酒吧、盜竊、行兇、心理變態，諾蘭在這個故事里加入了足夠的黑色元素，使整個影像的風格介于塔倫蒂諾和科恩兄弟之間。與塔氏相比，諾蘭的人物更具有文學深度，這也許與他大學主修英語文學有關，敘事方式也更為風格化；塔倫蒂諾也是在敘事方式上頻頻作出創新的導演，他的人物往往是定型化的各類黑道中人，他最獨特的地方卻在于將異常豐富的黑色元素貫穿在錯亂的敘事過程中，以此表現出黑色與暴力的美學。        諾蘭曾說：“我決定以這種方式來組織我的故事，將重點放在觀眾對每一個新的場景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人們看到一樣。”        文學理論的陌生化原則和托爾斯泰的小說藝術都強調應該像仿佛第一次出現在你面前那樣來觀察和描寫事物。諾蘭顯然也想在電影中作出嘗試。他進行“陌生化”的主要方式體現在敘事方式上。傳統的線性敘事或者簡單的倒敘插敘在電影中已顯得和在文學中一樣常規化了。事實上，從黑澤明的《羅生們》開拓了一條多線程的張力模式之后，電影的敘事模式就一直停滯不前。1998年有兩部電影打破了這一局面，一部是《羅拉快跑》，一部是《尾隨》。在《尾隨》里，《記憶碎片》的敘事風格已初現端倪。諾蘭式敘事的基點建立在對電影中傳統時間觀念的顛覆上，在諾蘭看來，時間就像是一片片記憶的碎片（就像他的代表作的中文譯名暗指的那樣），因此他把電影中原有的自然時間完全打碎，讓事件以一個一個分裂的片段呈現出來，觀眾需要在自己的腦海里推導出一個整體。諾蘭敘事方式加上了“客觀依據”：《尾隨》的故事主要是在比爾在投案自首時講述的，比爾在回憶他經歷的事，而在諾蘭看來記憶就像一塊塊碎片一樣時而浮現上來，時而又沉入暗處，而浮現和沉入完全沒有規律可循，有時候它們的真實度也會遭到懷疑。電影最后一個中景鏡頭——這時已經擺脫了比爾的自述框架，攝影機相當于以完全客觀的第三者視角記錄鏡頭前的一切——達成嫁禍陰謀的柯布站在川流的人群中，前景中的行人擋住了攝影機，當他走開時，柯布已不在那里，他消失了。在諾蘭看來，鏡頭前展現的事件就是這樣，毫無理性地出現和消失，這是事物呈現自身的本質方式。        但是，諾蘭最有原創性最為成功的地方也正是他的局限所在。就藝術而言，它總是追求形式和內容完全的融合。而諾蘭的敘事方式是如此地風格化，以至于電影的主題內涵幾乎消解在它的形式中了。同樣是風格化的敘事，塔倫蒂諾就比較懂得節制。這一點，諾蘭和他的前輩希區柯克很接近。諾蘭曾這樣自我評價：“我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區柯克那樣，不僅是一個導演，也是一個擁有奇想能力的人。”        同樣是英國人，同樣對電影形式語言的偏好超過了對內容或真實的興趣，同樣把思想觀點漫不經心地散布（然而并非無關緊要）在電影的各種暗示和隱喻里，這或許是英國導演的宿命。————————————————個人公眾號：加書亞在路上正在更新印度旅行日記，歡迎關注！