文德斯的“天使系列”，《柏林蒼穹下》（Der Himmel über Berlin，1987）和續集《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993），前者在1987年戛納電影節獲得最佳導演獎，后者在時隔數年之后在1993年戛納電影節上再獲評委會大獎。 這兩部作品連同《德州巴黎》（Paris Texas，1984），標志著文德斯創作力的巔峰，同時也以兩種決然不同的影調和姿態，向我們詮釋著“愛”這個幾乎是人類歷史上最古老、最神秘、最宏大、最抽象的命題。 在《柏林蒼穹下》《咫尺天涯》兩部作品中，文德斯非常巧妙地以“天使”這一形象將愛的主題具象化。《柏林蒼穹下》里，兩個天使丹米爾（布魯諾·岡茨飾）和卡希爾（奧托·山德爾飾）每日傾聽人們的心聲，前者對一名人間的女子動了凡心，于是想要成為人類。

如果說影片的德語名“柏林蒼穹下”只是從相對寬泛的意義上說明了故事的發生地以及作為一種意象和隱喻的“蒼穹”，并以此帶來一種俯視眾生的宗教感和距離感，那么影片的英文名“欲望之翼”（Wings of Desire）從另一個層面很好地解釋了劇情，即天使的欲望。《咫尺天涯》則主要針對另外一位天使卡希爾展開敘述，講述他來到人間發生的種種故事。 據文德斯自己所言，兩部作品雖然間隔六年，但卡希爾的部分情節在《柏林蒼穹下》拍攝期間就已經確定，主角山德爾也為之貢獻良多，只是由于時間和資金的問題，文德斯只能選擇在續集中加以呈現。

雖然兩部電影在情節和人物上有十分緊密的聯系，手法上也有一定程度的延續性，但文德斯并不是簡單地將一部電影的創意砍成兩半，分成上下兩集來制作，尤其考慮到兩部作品制作年代表面接近，實則卻被巨大的政治變革——柏林墻的倒塌——推向時代的兩側，處理著不同的社會和時代議題。 以《咫尺天涯》而言，片中離散家人的團聚，甚至直接露臉的戈爾巴喬夫本人，無不影射著兩德的統一，我們也能看到柏林墻倒塌、東西德合并之后帶來的社會混亂，色情與暴力隨處可見，人間充滿欺詐與不負責任，并不如天使想象得那般美好。

而從《柏林蒼穹下》看，柏林墻巋然不動，東西兩德分裂帶來的痛苦和壓抑依舊暗藏在每個人心底；天使雖然傾聽著每個人的心聲，但卻對人世間的苦痛漠不關心，二者相互疊加，也為電影奠定了憂郁、疏離、冷淡的基調。 事實上，疏離感是文德斯中前期創作當中非常重要的主題。無論是在德國還是在美國進行創作期間，文德斯都非常關注人與人之間異化，從早期《愛麗絲城市漫游記》（Alice in den St?dten, 1974）當中的母子，到《錯誤的舉動》（Falsche Bewegung, 1975）里的無來由聚攏又分別的陌生人，到《德州巴黎》里的夫妻關系，我們都能看到某種因交流受阻導致的憂郁和焦慮，一種莫名的氛圍始終縈繞在文德斯的電影當中。

這一點無疑也在《柏林蒼穹下》里很好地反映出來，片中幾乎不存在人與人之間的交流，每個角色都在自說自話，真正傾聽的只有默不作聲的天使。 拍攝過程也是如此，文德斯將獨白或者對白交給演員，他們只是在表演思考的狀態，整部影片直到后期剪輯都形如一部默片。為了強化這種疏離氛圍，文德斯還有意在大部分時間選用黑白色調。

如果說疏離和焦慮是文德斯創作的一個階段，那么在下一個階段中，這種莫名的現代性焦慮已經開始逐漸有了它的另一個名字，即科技和宗教意義上的“末世”。 末日在德國新電影四杰之一的法斯賓德的作品里也有涉及，尤其是在巨作《柏林亞歷山大廣場》（Berlin Alexanderplatz, 1980）中，法斯賓德用了整整一集來渲染啟示錄情狀。

與之不同，文德斯意圖通過科幻對這個問題加以類型化：其1991年的作品《直到世界盡頭》（Bis ans Ende der Welt，1991）便是一個即將在1999年發生的近未來故事，一顆印度的核子衛星即將墜地，地球上一片恐慌，視之為世界末日的到臨。 在現實世界，美國的“星球大戰”計劃部署在即，冷戰已經進入最后尾聲，全球對末日的恐慌日益加深。文德斯走遍世界各地，從尼斯、巴黎、柏林、里斯本、莫斯科，到北京、東京，再到舊金山、悉尼，最后到達澳洲中部，給整個世界做了一份最后的“影像遺書”，也對記憶和影像（盡管模糊）保有最深沉痛切的希望。

然而誰也沒有想到，影片上映僅三個月之后，超級大國蘇聯便宣告解體，全世界面臨的核威脅瞬間清除，《咫尺天涯》所面臨的不再是人類身體被消滅、種群被滅絕的物理性危機，而是二戰之后又一輪深刻的、全新的巨大道德和精神危機。 社會道德淪喪，貧富差距擴大，墮入凡塵的天使卡希爾不僅僅要開始學習生活，更要接受無法生存下去的悲慘現實，他不得不沉溺在酒精里，直到有人為他提供了一份服務性質的工作，被納入到資本主義的體系當中。

某種程度上說，此時的卡希爾已經不再是《柏林蒼穹下》里那個純真無邪的符號性存在，也無法再走丹米爾的老路，成為一個快樂的披薩制作者；他只能遍嘗痛苦滋味，成為一個希望融入德意志社會的底層人，成為東德的代言人。 當然，無論如何時移勢易，天使的愛之欲望并沒有發生本質改變，甚至還在不斷深化——丹米爾墮入凡塵時或許只是為了一個深愛的女性（Eros），卡希爾則是為了一個素不相識的小女孩，并最終發展成一種更加廣闊、深沉的對于人類的愛（Agape）。

這很難不讓人想到塔可夫斯基的宗教犧牲情結，而這種愛的內在含義的轉換和遞進，也使得兩部作品擁有了更為豐厚的、超越時代的價值。 隨著冷戰進入最終階段及至最后的結束，文德斯不僅敏銳地觀察到了德國社會的精神危機，更看到其背后的資本主義全球化浪潮，而在70年代末80年代初，文德斯也接受弗朗西斯·福特·科波拉的邀請前往美國拍攝影片，這不僅促使他對于資本主義對德國的影響產生了更加深刻的認識，也讓他對好萊塢電影制作模式產生了切身的理解。

這些問題在他的電影里有著不同程度的體現：《公路之王》（Im Lauf der Zeit, 1976)里是隨處可見的可口可樂廣告牌，《尋找小津》（Tokyo-Ga, 1985）里是精美的食物復制品和霓虹燈，《德州巴黎》里是大峽谷和永遠無法團聚的美式家庭，《事物的狀態》（Der Stand der Dinge, 1982）里則是文德斯試圖以攝影機槍斃（shoot）好萊塢電影制作方式。

在《咫尺天涯》里，我們進一步看到資本主義是如何通過走私的方式來到德國本土，以性與暴力沾染柏林墻倒塌前后的一代德國人。 天使卡希爾在片中有一個意味深長的舉動：他用納粹分子拍攝的膠片作為引信，引爆了潛藏在機場正下方倉庫里的色情盜版碟和部分軍火，這顯然意味著文德斯希望將現代歷史上引發“德意志悲劇”的一切付之一炬，讓這個民族浴火重生。

影片不止在這個層面上完成歐洲電影與美國文化的沖撞，也在類型的意義上加以實現：黑幫是好萊塢電影尤其是新好萊塢電影當中的經典要素，文德斯在《咫尺天涯》里顯然故意地去類型化（甚至明確而言，反《教父》）：沒有火并，沒有槍戰，沒有陰謀，沒有反攻，觀眾對類型的一切期待全部落空，有的只是一個上下翻飛的“空中飛人”。

影片結尾，卡希爾用一種極其浪漫、優雅的方式完成了一場困難的解救，雖然這場解救的代價是付出自己的生命。這很難不讓人想起德國導演E.A.杜邦（Ewald André Dupont）1925年的名作《雜耍班》（Varieté），同樣的飛人，不同的意味，文德斯以自己的方式，以對德國電影傳統的回歸，完成了對全球電影美國化趨勢的反叛。 正是在這個角度上，《柏林蒼穹下》和《咫尺天涯》共同見證了某種創作上的“回歸”：從美國到德國的回歸，同時也是創作班底的回歸。

事實上，文德斯在兩部影片中的班底都是多年以來合作的對象，《柏林蒼穹下》尤其見證了偉大電影作者維姆·文德斯和偉大文學作者彼得·漢德克（Peter Handke）之間無懈可擊的配合，其水準堪比貝拉·塔爾與克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛在《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994)《都靈之馬》(A torinói ló, 2011)等作品中的驚人協作，而這些親密無間的合作也一再向我們展示，影像與文學之間若離若離、相互補充的特點，理解他們之間的合作，可以讓我們更好地理解藝術本體論，更好地理解文學和影像之間的深刻關系。 其實早在這部影片之前，二人已是多年的合作伙伴和好友，相互之間有著十分深刻的默契，其共同作品包括由漢德克編劇、文德斯執導的影片《三張美國唱片》（Drei Amerikanische LP's, 1969）《守門員面對罰點球時的焦慮》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972）和《錯誤的舉動》，此外還有漢德克導演、文德斯制片的影片《左撇子女人》（Die linksh?ndige Frau, 1978）等。

這些作品大都在國內以至國際獲得了不錯的評價，幫助二人在電影和文學界建立起極高聲譽。《柏林蒼穹下》創意之初，文德斯便找到漢德克尋求幫助，但后者在聽完前者的講述之后深覺自己力有不逮，于是予以回絕。 但沒過多久，漢德克還是竭盡全力給文德斯送去了大量的獨白和對白，這些素材最終都出現在成片當中。應該說，彼得·漢德克的文本創作很大程度上為影片賦予了詩意的氛圍，也給文德斯的影像創作提供了先決條件和巨大啟發。 另一方面，彼得·漢德克也從影片創意之初就給文德斯帶去了去中心化敘事的傾向：每個人都有自己的小故事，每個人的出場都是自足的，每段話都是一個人存在的表征，當把他們的獨白和行動連綴起來，便形成了一種獨特的后現代式的、唱詩班式的效果。

正如彼得·漢德克自己所說，“夢境、畫面和獨白正是我的天性”，而文德斯自己也承認，如果沒有漢德克，他根本無法想象這部影片的成形。 當然，作為導演的文德斯極其天才地運用畫外音和音樂等多種聲音構成的聲音系統和黑白二色構成的色彩系統將這種敘事“眾聲孤獨”的效果發揮到了極致，這一點也絕對不容忽視。 除了編劇彼得·漢德克之外，片中飾演天使丹米爾的布魯諾·甘茨與文德斯在劇場合作也有20年的歷史。甘茨是德國邵賓納劇院著名的戲劇演員，也是伊夫蘭指環 （Iffland-Ring）的持有者，這枚指環只有“德語戲劇界最重要且最有價值的演員”可以佩戴。 甘茨不僅帶來了自己精湛的演技，也為文德斯介紹了另一位天使的扮演者、同是劇場出身的奧托·山德爾，為《咫尺天涯》的拍攝奠定了重要的基礎。

《柏林蒼穹下》的攝影指導、法國元老級攝影師亨利·阿勒康（Henri Alekan）也與文德斯有過合作，其最重要的作品包括《美女與野獸》《羅馬假日》等等，而他拍攝這部影片時已經78歲高齡。阿勒康主張在拍攝過程中使用創造性方法，而非在后期添加特效，比如用復雜的鏡面系統讓天使翅膀出現和消失，引入了天才的布光制造無影效果。 于他而言，后期膠片特效是一種理性的科學，而片場特效則是一種感性的藝術，其區別就像“一場錄制的音樂會和身臨其境的劇場音樂會”。正因如此，觀看《柏林蒼穹下》本身就是一場古典的、魔術般的體驗，同時也是對失傳已久技藝的盛大招魂儀式。

《咫尺天涯》雖未延續同一個攝影指導，但其攝影師于爾根·俞格斯（Jürgen Jürges）也不遑多讓：他為德國新電影拍攝了大量作品，尤其是法斯賓德，包括他最好的作品《恐懼吞噬靈魂》（Angst essen Seele auf, 1974），而他最近的作品是極富爭議的《列夫·朗道》（DAU）系列。 《柏林蒼穹下》片尾，文德斯將這部影片獻給所有“落入人間的天使，尤其是小津安二郎、弗朗索瓦·特呂弗和安德烈·塔可夫斯基”。

維姆·文德斯以兩部影片告訴我們，天使般的旁觀是索然無味的，創作者必須親身聆聽人間的疾苦，親身感受世人的苦難，必以人的欲望之眼觀察五彩世界，也要以善良的天使之心去行仁義之事。

最重要的是，文德斯本人正是此道的踐行者——從柏林墻這邊到那邊，從德國出發返回德國，他以自己的親身經驗，完美詮釋了天使的凡塵一躍。 作者：圓首的秘書 ?《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993） 中國大陸地區獨家版權方