如果1930年12月5日那天，在柏林放映的是今天這個版本的《西線無戰(zhàn)事》，戈培爾大概不會那么喪心病狂的在劇院里放老鼠，作者雷馬克之后也不會被開除德國國籍。 畢竟，在電影的原創(chuàng)劇情里，是德國財政部長馬蒂亞斯珍視戰(zhàn)士生命，忍辱負重排除萬難才最終促成協(xié)議簽署，如果沒有法國元帥福煦在談判桌上的百般刁難，雙方本來早就能簽署協(xié)議，包括主角在內(nèi)的諸多士兵就不用白白送死。

德意志帝國財政部長馬蒂亞斯·埃茨貝格爾

至于那位最后一分鐘發(fā)起沖鋒的德國將軍，更是導演虛構(gòu)出來的人物。事實上，一戰(zhàn)中因為拒絕傳遞停戰(zhàn)命令而臭名昭著的反而是美國遠征軍的約翰·潘興將軍，由于他沒有指示手下暫停進攻行動，11月11日停戰(zhàn)當天有將近11,000名士兵在戰(zhàn)場上或死或傷。 所以你看，這樣一部與原著相去甚遠的改編作品，有什么值得讓納粹們緊張的地方呢。只要你樹立了一個具體的靶子，我就能輕易地把所謂“反戰(zhàn)”話題引向針對個體的討論中，并祭出野心家們所鐘愛的暗示：如果換成另一位政客，另一位指揮官，結(jié)果就有可能不同。 而這一點，就是原著與電影最大的不同。 讀過原著的朋友應(yīng)該對此有極深的印象，小說洋洋灑灑十幾萬字，卻從未指明主角們參與的是哪場戰(zhàn)役，也沒提及過任何高層人士的姓名，更不曾探討過任何戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，甚至連“英國兵”、“法國人”這樣的字眼通篇也就出現(xiàn)過十來次而已。故事始終圍繞主人公保羅和他所處連隊的這些普通士兵展開，以一種極其純粹的，最底層的視角展示著戰(zhàn)場上的殘酷。 整部小說里，真正的敵人只有一個，那就是“戰(zhàn)爭”本身。 正是這種沒有具體目標，近乎將戰(zhàn)爭作為抽象概念進行批判的手法，讓《西線》從誕生其至今近百年的時間，仍然位居世界反戰(zhàn)作品的“偉大”之列；正是因為雷馬克幾乎沒有指名道姓，才使得“戰(zhàn)爭”本身的恐怖、骯臟體現(xiàn)得更加純粹，批判的力度更加猛烈——任何人在這部作品面前都不再能利用國別、民族、信仰、政治傾向、意識形態(tài)等等常見的方式去美化戰(zhàn)爭。 而電影，卻似乎在任何方面都削減著這種殘酷性。 我舉幾個個人認為最明顯的例子，希望能引起大家的共鳴。 注：以下文字的引用部份均來自于原著，后續(xù)不再重復(fù)說明 饑餓

……而我們卻骨瘦如柴，餓得要命。我們吃得太差。食物里過剩的代用品吃得我們生病。德國的工廠主成了富翁——我們的腸子卻忍受著痢疾的折磨。茅坑里始終蹲滿了人——祖國的人真該來看看這一張張灰黃的、可憐的、順從的臉，一副副佝僂的樣子。絞痛正從他們體內(nèi)榨出血，而他們，頂多用疼得抽搐扭歪的嘴苦笑著說：“根本沒必要提上褲子——”

與坦克碾過戰(zhàn)壕，履帶下血肉迸裂的畫面相比，“饑餓”恐怕是戰(zhàn)場上更加陰沉的底色。 小說開篇第一節(jié)就圍繞前線士兵與炊事員因為分飯問題產(chǎn)生爭執(zhí)的情節(jié)，赤裸裸的向觀眾展示了戰(zhàn)場上一頓飽飯的價值。當時主角所在連隊在一場戰(zhàn)斗中損失慘重，150人只回來了80人，而炊事員卻是按原人數(shù)準備的物資。發(fā)現(xiàn)這一點后戰(zhàn)士們興奮異常，沒人再去為死去或躺在醫(yī)院中的戰(zhàn)友哀傷，反而都催促炊事員把配額發(fā)完——因為這意味著每人可以分到雙份，包括食物和煙。

“他們要么躺在野戰(zhàn)醫(yī)院，要么合葬在了戰(zhàn)場。今天，就不用你招呼了！”……加登喜形于色：“老天，什么叫走運！這些全歸咱們了！人人有份兒——等等——沒錯，每人正好雙份兒！”

這種老兵身上務(wù)實到近乎荒誕的作風，本是要體現(xiàn)戰(zhàn)場上的殘酷，但是到了電影中卻成了卡特譴責炊事員思想僵化不知體恤士兵疾苦的憤怒，兩種意味迥然相異，我們不去比較誰更高明，但總之，你絕無法從后者中體會到掙扎在死亡線上的士兵對饑餓的恐慌。

……吃飽的價值相當于一條堅固的掩蔽壕。我們之所以貪吃，是因為吃飽能救命。

或許是因為難以拍出抓人眼球的畫面的緣故，電影對這種戰(zhàn)場更深沉陰暗的底色無意細究。即便他們突入敵軍戰(zhàn)線后也會就地掃蕩桌上的殘羹剩飯，也會偷鵝之后躲在倉庫里大快朵頤，但依然，你恐怕很難能從這些眼神清亮，發(fā)型考究，膚色紅潤，面頰飽滿的士兵身上感受到原著中那種如影隨形，深入骨髓的“饑餓感”。

哥們的肉都快擋住鼻子了，你說他是個缺吃少喝的士兵我是不信的

也正因為此，電影中米勒和農(nóng)家姑娘發(fā)生艷遇的那場戲就顯得更加莫名其妙。三位姑娘為什么那么輕易地就同意米勒跟她們走？是出于恐懼？還是一見鐘情？其實都不是。書中對這場艷遇背后的原因交代得清清楚楚，就是饑餓二字。 和大兵春宵一度之后可以換來幾頓飽飯。所以三位姑娘幾乎立刻就和他們達成了“協(xié)議”。朝不保夕之下，道德感已經(jīng)變得毫無意義，戰(zhàn)場上所發(fā)的一切都要讓位于實際價值。 而這一點，就帶出了另一件處電影讓人啼笑皆非的改動——那件從法國姑娘處得來的圍巾。

從軍靴到圍巾，令人費解的改動

這條圍巾的原型，其實是小說中一名叫做克默里西的傷兵的靴子。 最初，主角一行人商量著前去醫(yī)院探望這位戰(zhàn)友的時候，都以為他不過是大腿中了一槍，甚至說這“簡直就是個不錯的返鄉(xiāng)證”。但等到他們來到病床前見到克默里西的實際狀況后，卻全都變的不知所措起來。當時這位士兵還還不知道自己的腿已經(jīng)被截去，但保羅等人卻看到他臉上已經(jīng)爬滿了青色的血絲，膚色蠟黃，他們立刻明白，“克默里西走不出這件大病房了”。后來當保羅再次來到病房看望克默里西時，后者終于意識到自己大限將至，開始拒絕進食，不說話，也不張口大叫，只是靜靜地流淚，等待自己生命的結(jié)束。這期間，醫(yī)院的醫(yī)護人員從他們身邊經(jīng)過，只是瞟他一眼，就又走開了——克默里西已經(jīng)無藥可治，而他們正在等著他的病床空出來。 幾個小時過去，在突然地發(fā)出呻吟與呼嚕聲之后，克默里西終于斷了氣。保羅精疲力盡，認為這是他所經(jīng)歷的“最令人不安和痛苦的告別。” 正是這名士兵，在死后留給保羅一雙質(zhì)地上佳的靴子，并輾轉(zhuǎn)在幾位士兵之間傳承——事實上，在眾人看到克默里西已經(jīng)時日無多的那一刻，米勒就已經(jīng)開始惦記他床下放著的這雙靴子了。搜刮戰(zhàn)友身上的物資給自己使用，這并非因為士兵們冰冷沒有人性，而是前文提到的，這不過是每日與死亡相伴的他們被戰(zhàn)場教育出來的務(wù)實精神而已。

假如克默里西還用得著那雙靴子，米勒一定寧愿赤腳跑過鐵絲網(wǎng)，也不會花心思想著弄到它。但現(xiàn)在，就克默里西的情況而言，那雙靴子已對他毫無用處，而米勒剛好需要它。……對我們而言，唯有實際的，才是正確的、重要的，而好靴子太少了

而電影卻反其道而行之，將“戰(zhàn)友的遺物”換成了“獵艷的戰(zhàn)利品”，恰恰將一個在戰(zhàn)場上毫無用處的物件拿來作為士兵們的精神寄托。 這種透著酸腐味的一廂情愿，也再次消減了戰(zhàn)爭的冷酷性。導演似乎認為，對姑娘身體的憧憬代表了年輕士兵對和平的渴望，也體現(xiàn)了他們體內(nèi)原始的“生命力”。但問題在于，這條圍巾來自于一位法國姑娘，卻被一幫德國大兵視若珍寶手手相傳。這種情節(jié)的詭異就像是日本鬼子睡了一個敵占區(qū)的農(nóng)家閨女之后，還拿走了人家的紅肚兜聞來聞去，然后號稱這種行為體現(xiàn)了人性的光輝。 導演是真不嫌牙磣。 在原著中，作者在后續(xù)章節(jié)中幾乎立刻就揭開了這種虛偽。保羅等人與法國姑娘們春宵一度之后（原著里趕去赴約的是包括主角在內(nèi)的三人）食髓知味，還念念不忘地憧憬著某種浪漫關(guān)系。但姑娘不動聲色的表現(xiàn)卻讓保羅大失所望。作者寫道，“人們相信奇跡，但事后才知，奇跡不過是塊面包。”，借主角之口，把這種幻想狠狠地嘲諷了一通。 所以，導演等于是把原著中作者特意否定、丟棄的東西全都撿了回來，當成寶一樣大肆渲染。 為了什么呢？大概是覺得這樣做能沾染些許香艷氣息，在這些青春年少的大兵身上飄灑一些荷爾蒙作祟的段子能讓影片更加“好看”吧。 異化 戰(zhàn)場會將人異化成野獸以求得生存。

……我們變得兇殘，變成強盜、殺手，變成我們眼中的惡魔。這股氣浪以恐懼、憤怒和貪生怕死讓我們力量倍增，讓我們?nèi)フ茸约海テ礆ⅰ＿@時，哪怕敵軍中有自己的親生父親，我們也會毫不遲疑地將手榴彈擲向他的胸膛！

在這種環(huán)境下，文明社會的那一套禮義廉恥沒有生存空間，甚至連拉屎撒尿這種事情也統(tǒng)統(tǒng)回歸自然。老兵們不屑于進那種“帶頂又牢固”的公共廁所，轉(zhuǎn)而選擇拾取那種“四處散落的小箱子”來解決問題。

我們將三只箱子圍成圈兒，愜意地坐了上去。不坐滿兩個鐘頭，我們絕不起來……光天化日拉屎撒尿已然是種享受。如今我已不明白當初我們?yōu)楹螘Υ烁械胶﹄Ｋ贿^是和吃飯喝水一樣自然而然。或許它本來就不值一提。

這種幕天席地蹲在箱子上圍成圈在一起拉屎撒尿打撲克的場面導演大概難以忍受，于是仍然為演員進行了“升艙服務(wù)”，道具組選取了一塊開闊隱秘的林地，搭建了一處帶頂?shù)暮喴讕屗麄冏罱K沐浴在和風煦日中完成了這個場景的拍攝。

在這么美的環(huán)境里蹲坑，度假村都不敢這么搞

導演心中如此難以割舍的精致感，也被帶到了主人公在彈坑中的那場白刃戰(zhàn)中。 原著對保羅在這個場景中先殺人再救人的行為轉(zhuǎn)折鋪墊了相當豐富的心理活動作支撐。其一，這是保羅第一次親手殺人，近距離擊殺敵人的心理沖擊讓他難以承受；其二，也是更重要的原因，保羅此前剛剛結(jié)束了一次休假，與家鄉(xiāng)親人的短暫相聚，讓他內(nèi)心涌起了難以撫平的厭戰(zhàn)情緒，這種情緒先是經(jīng)過與戰(zhàn)友重聚的發(fā)酵，又被對方垂死掙扎的呻吟聲催化，最終成了一種靈魂拷問——此時此地，他已經(jīng)被戰(zhàn)場異化成了一個野獸。

……假如爬行時我沒有遺失左輪手槍，我會給他一槍，但用刀，我無法做到。

為了減輕這種心理上的負罪感，保羅翻出了對方口袋里隨身攜帶的照片、信件，以及身份證明，嘴里胡亂許諾著今后會寄錢給對方妻女，甚至以后還會繼承對方的身份，回去也當一名“排字工”。

電影此處情節(jié)到這兒就結(jié)束了。而原著中，重要的轉(zhuǎn)折才正要開始——幾個小時過去，當腎上腺素水平恢復(fù)正常，緊張恐懼的情緒逐漸褪去時，保羅意識到，自己之前念叨的承諾其實完全是瞎掰。原先的愧疚感在他回到戰(zhàn)壕，聽到戰(zhàn)友的安慰后，瞬間化為無形。

我不再去想那個死人了。他對現(xiàn)在的我來說已無足輕重……當初在那個彈坑里，我不過是說了番瘋話！“只是因為我不得不和他一起躺了那么久。”我說。戰(zhàn)爭畢竟是戰(zhàn)爭。

于是，那道在彈坑中倏然涌起的“人性之光”，就這樣被冷酷的生存法則吞噬掉了。 戰(zhàn)場上，人的異化才是常態(tài)。 而對導演來說， 他需要的大概只是展現(xiàn)“年輕士兵后悔殺人”如此的意向而已，于是將這段情節(jié)掐頭去尾，扔進了電影里，讓它最終變成一段突兀而又做作的陳詞濫調(diào)。 未來 最后再說說小說中的核心，也是最終被電影完全摒棄的那部分內(nèi)容吧。 原著基于第一人稱視角寫成，包含了主角保羅大量的內(nèi)心獨白，而其中最具代表性的便是關(guān)于他們這批“鋼鐵青年”未來命運的詰問。 “戰(zhàn)爭結(jié)束后，我們該何去何從？”

……年歲大的人和他們的往昔關(guān)聯(lián)密切。他們有家，有妻子和孩子，有職業(yè)和需求。這一切強大到無法被戰(zhàn)爭摧毀。而我們，只有父母，或許還有個姑娘。……除此之外，我們再沒什么別的了。也許有些熱情、愛好，還有學校。就算這些，現(xiàn)在也蕩然無存了。一聽到“和平”這個詞，我就想，以后去做些難以想象的事，或許我真的會這么做……可我根本不知道能做什么。我只想到職業(yè)、學業(yè)或工資這些事——讓人厭惡。我突然感到一陣絕望，前途一片黑暗……兩年的槍林彈雨——這段記憶，隨后怎么可能像脫襪子一樣輕易抹去。……艾伯特脫口而出：“戰(zhàn)爭把我們的一切都毀了。”

這些討論和獨白貫穿了小說的始終，不僅體現(xiàn)出這些年輕士兵迷惘和痛苦的精神世界，也透過戰(zhàn)爭對他們的價值觀、信仰和道德規(guī)范的毀滅，引起人們對戰(zhàn)爭的強烈譴責和反思。 但是，電影對此卻幾乎沒有任何體現(xiàn)。 導演寧愿對諸如新兵連團滅，坦克碾人等“大場面”拍上十幾分鐘，或是動輒來上一段構(gòu)圖考究，調(diào)色高級的空鏡頭，但在表達士兵們未來被剝奪的無力感上，卻吝嗇地只在眾人削土豆時蜻蜓點水般提起過這個話題。 卡特問保羅戰(zhàn)后要做什么，后者的回答只是短短一句“不知道，我想不出來”，僅此而已，場景就此結(jié)束。

就這么一句臺詞，能說明什么呢？

西線無戰(zhàn)事，有趣的是，電影直到劇終落幕，也沒有表明為何這個故事被稱為“西線無戰(zhàn)事”。 事實上，原著的名字來自于主角保羅陣亡的那一天。“……那天，整個前線都寂靜無聲。軍隊指揮部戰(zhàn)報上的記錄僅有一句：西線無戰(zhàn)事。” 沒有戰(zhàn)事，為什么主角死了呢？ 對于個體而言，不需要宏大的命題，結(jié)束士兵生命的，可能只需要一顆小小的流彈，而這樣的事件，在戰(zhàn)報上，根本不值一提。所有的喜悅，悲傷，傷痛，折磨，思考，夢想，只需要一顆彈片，就會讓一切戛然而止。 戰(zhàn)爭是丑惡的，不應(yīng)被以任何形式去歌頌和美化。 在我讀的小說版本中，譯者姜乙在“后記”中提到，“沒有哪位作家曾像雷馬克一樣，如此公開而不留情面地將戰(zhàn)爭描寫為對生命巨大的敵意，和殘忍、痛苦的野蠻之海。盡管民族主義勢力視戰(zhàn)爭為力量之源和即將到來的共同體之核。”原著出版于1929年1月，僅僅一年多的時間就在德國國內(nèi)銷售超過百萬冊。這種對戰(zhàn)爭本身的深刻批判，讓任何試圖以民族主義或是意識形態(tài)為旗號發(fā)動戰(zhàn)爭的統(tǒng)治者坐臥不寧。1930年《西線無戰(zhàn)事》在好萊塢被搬上銀幕，但戈培爾阻止了這部電影在柏林的首映。雷馬克被迫流亡瑞士，而小說也同時被納粹列為“有害的，不受歡迎的”作品在德國被禁。 1938年，雷馬克被剝奪了德國國籍。 我想，如果當年上映的是如今這部電影，戈培爾大概不會如此大反應(yīng)，畢竟按照這部電影的改編，納粹更有理由向眾人宣告，你看，若不是法國人如此傲慢無禮，我們的士兵又何必白白送死？君不見，在真實歷史中，正是康邊停戰(zhàn)協(xié)定點燃了德國國內(nèi)的輿論，讓德國人民感到的自尊心受辱，因此也間接推動了希特勒被選上臺，成為第二次世界大戰(zhàn)的導火線之一。 1940年6月，法國遭到德國占領(lǐng)，巴黎淪陷，同月22日希特勒選擇在康邊停戰(zhàn)協(xié)議簽署的同一處位置與法國簽署和平協(xié)議，對法國的羞辱意味不言而喻。 如此看來，電影莫不如換個名字，做個原創(chuàng)故事似乎更合適一些。不必偽裝深刻，也不必消解痛苦，淺嘗輒止，娛樂至上即可。 畢竟，拍一部讓大家放心大膽地去感受畫面中血肉橫飛的爽片，也不是什么罪過。但是要小心的是，導演就盡量不要再安排“到農(nóng)家偷鵝”這種橋段了。因為德國什么情況不太了解，但在我們這兒，如果侵略者進村搶了家里的雞，大人反抗未果，最后小孩子拿起槍孤身一人追蹤至樹林然后一槍崩了你的話，妥妥屬于少年英雄的經(jīng)典橋段，是絕不會有人去同情那個鬼子，更不會起到任何反戰(zhàn)效果的。 The End.