原標(biāo)題：Guérilla vaudou 采訪者：Mathilde Girard / Frédéric Neyrat 受訪者：Nicolas Klotz / Elisabeth Perceval 翻譯：Current89 原文地址：https://elumiere.net/asociacion/lowlife/guerrilla_en.html 全文約18000字 閱讀需要38分鐘 電影的邊緣 弗雷德里克·內(nèi)拉特（下稱(chēng)FN）：我們先來(lái)談?wù)劊弘娪埃绕涫悄銈兊碾娪埃谫Y本主義經(jīng)濟(jì)的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)中處于什么位置？換句話說(shuō)，如今以誰(shuí)為敵？ 伊麗莎白·帕瑟瓦勒（下稱(chēng)EP）：這很有趣，因?yàn)樽蛱煸缟衔覄倢?duì)尼科拉說(shuō)......你還記得嗎？ 尼科拉·克洛茨（下稱(chēng)NK）：是的，我問(wèn)伊麗莎白我們?cè)诋?dāng)代法國(guó)電影中處于什么位置，她說(shuō)這就像一種變幻莫測(cè)的愛(ài)……我覺(jué)得這句話非常美。 EP：不確定性就是如此，是一個(gè)充滿可能性的空間，同時(shí)不可能性也像灰燼下的火苗一般藏匿其中，在不可預(yù)見(jiàn)的地方會(huì)有新的事物發(fā)生。我真切地感受到，我們所在的位置是一處被稱(chēng)為“邊緣”的自由地帶。我的意思是說(shuō)，它既是一個(gè)我們遠(yuǎn)離外界騷動(dòng)的“秘密花園”，又是一所“難民營(yíng)”，在那里我們發(fā)現(xiàn)自己在市場(chǎng)支配下被拒之門(mén)外并被驅(qū)逐……在毫無(wú)安全感或舒適感的邊緣進(jìn)行創(chuàng)作，使我們的私人生活和職業(yè)生活陷入不確定性、危害和風(fēng)險(xiǎn)之中；這些感覺(jué)非常接近于愛(ài)中的感覺(jué)。我們總是憑依一路走來(lái)領(lǐng)會(huì)到的東西進(jìn)行工作——憑遭遇、朋友、地方、周?chē)娜恕?shū)籍。通過(guò)多年來(lái)收集的事物，我們一點(diǎn)一滴地構(gòu)建了自己的作品。不過(guò)我們的方法當(dāng)然會(huì)遭到很多拒絕和不信任。這個(gè)行業(yè)需要控制，需要計(jì)劃，需要去尋找“零風(fēng)險(xiǎn)”的安全感——這讓我想起了Meetic網(wǎng)站上的廣告，“愛(ài)無(wú)風(fēng)險(xiǎn)，Meetic，不惜一切代價(jià)保證愛(ài)的安全”，這是同樣的一個(gè)世界，所有這一切……這是一個(gè)持續(xù)時(shí)間的過(guò)程；我們顯然遠(yuǎn)離了那些數(shù)理性的癡迷，遠(yuǎn)離了既定的規(guī)范，電影工業(yè)，就像所有的市場(chǎng)一樣，去尋找最小的風(fēng)險(xiǎn)，尋找并不存在風(fēng)險(xiǎn)之處，至少資金支持者是這樣的。我們可見(jiàn)，這個(gè)保障我們所有人都安全的自由世界如今是如何威脅到愛(ài)之感覺(jué)以及創(chuàng)造力的。愛(ài)和電影一樣，毫無(wú)可能在風(fēng)險(xiǎn)缺席的情況下存在。它無(wú)法避免偶然性。愛(ài)、電影——它們是生活，它由無(wú)數(shù)的遭遇組成，總是遍布著偶然性。電影是一場(chǎng)充滿智慧與愛(ài)的冒險(xiǎn)......我們拍攝電影，試圖重構(gòu)一個(gè)時(shí)代的某些事物，某些正在進(jìn)行中的東西。我們?nèi)绾巫龅竭@一點(diǎn)？我們并不總是能夠知道。幾個(gè)月來(lái)，這是一項(xiàng)地下的、一絲不茍的創(chuàng)作突然間占據(jù)了我們所做的一切。當(dāng)我們開(kāi)始制作一部電影時(shí)，我們就知道，我們將經(jīng)歷三四年之久的戰(zhàn)斗。你必須如此；我想說(shuō)的是，電影是忍耐力的產(chǎn)物，電影的存在離不開(kāi)立場(chǎng)，離不開(kāi)在各種意義上忠實(shí)于自己的立場(chǎng)：例如美學(xué)和政治領(lǐng)域相關(guān)的選擇，還有你與演員、與攝制組、與攝影機(jī)的立場(chǎng)等等……就像在生活中一樣，在電影中采取立場(chǎng)會(huì)使我們孤立無(wú)援，使我們被迫退守，尤其是，當(dāng)這些立場(chǎng)是不明智甚至往往激進(jìn)的時(shí)候。因此，我想說(shuō)，我們的電影在某種程度上是孤立的，是被拋向邊緣的電影……但今天，邊緣的人并無(wú)法團(tuán)頭聚面。我們孤立無(wú)援，各守一隅。我們因憤怒——因?yàn)橛懈星椤⒃?shī)歌、友誼、愛(ài)情，因?yàn)樗鼈兿胱屛覀兿嘈牛@一切都不再有意義。他們想讓我們相信，這一切都已不復(fù)存在。 NK：在《下層社會(huì)》（Low Life, 2011）的制作過(guò)程中，我們遇到的資金方面的問(wèn)題，在這點(diǎn)上，可以說(shuō)代表了電影行業(yè)的——就是Canal＋ [1]；他們很快就加入了這部電影的制作。電影業(yè)為我們打開(kāi)了第一扇門(mén)，給了我們生存的機(jī)會(huì)。我們注意到的是，當(dāng)由《人性問(wèn)題》（La Question Humaine, 2007）打開(kāi)的大門(mén)關(guān)閉時(shí)：L'Avance sur Recettes [2] 和la Région Ile de France，這其實(shí)并不屬于電影工業(yè)，他們更像是同行——電影制作者、制片人……因此，在這部影片制作中，困難是這樣來(lái)的…… FN：有沒(méi)有朋友呢？ NK：在法國(guó)電影界中？……“哦，我的朋友們，沒(méi)有朋友了！”如今，法國(guó)電影人之間已經(jīng)沒(méi)有真正的友誼了，這是一種可怖的敗落。反正我是這么覺(jué)得的。從電影制作人到影評(píng)人，每個(gè)人都會(huì)受到這種敗落的影響，而新的電影制作人也必須與這種敗落作斗爭(zhēng)，以達(dá)到新的電影境界。前幾天我看了加瑞爾的《藝術(shù)部門(mén)》（Les ministères de l'art, 1988）。厄斯塔什講述了戈達(dá)爾如何幫助他拍攝《藍(lán)眼睛的圣誕老人》（Le père No?l a les yeux bleus, 1966），以及他為完成這部影片所支付的費(fèi)用。這部影片是《男性，女性》（Masculin féminin, 1966）的失敗版本。加瑞爾真正在過(guò)去和當(dāng)下的電影之間找到了自身；他是一位出色的紀(jì)錄片導(dǎo)演。在《藝術(shù)部門(mén)》中，您可以看到加瑞爾、厄斯塔什、阿克曼、杜瓦隆和施羅德之間的循環(huán)友誼。你可以從鏡頭中、從他們的聲音中、從他們的交流中、從他們談及的困難中看到這一點(diǎn)。這些電影人濟(jì)濟(jì)一堂，你會(huì)覺(jué)得加瑞爾為自己和其他同行都注入了活力。與雅克和泰希內(nèi)在一起則要冷清得多。與他們?cè)谝黄鹗峭耆煌模@是一種最為基礎(chǔ)的共識(shí)。你可以感受到那些希望融入體制的電影人與那些置身事外的電影人之間的隔閡。在《她在陽(yáng)光下度過(guò)的歲月》（Elle a passé tant d'heures sous les sunlights, 1985）中，曾被問(wèn)及如何拍攝兒子的加瑞爾向杜瓦隆發(fā)問(wèn)，他是如何在《哭泣的女人》（La femme qui pleure, 1979）中拍攝女兒的。他們的對(duì)話令人難以置信。電影制作人之間，既是兒子又是父親，既是工匠又是藝術(shù)家——他們之間有著致密的聯(lián)系。“電影之死”也是電影人之間的友誼之死。我對(duì)此絲毫不懷舊，我只是覺(jué)得有一種我不知如何應(yīng)對(duì)的龐然混亂。

Elle a passé tant d'heures sous les sunlights (1985)

EP：就像和平時(shí)期的所有軍隊(duì)一樣，電影也是分門(mén)別類(lèi)的，戈達(dá)爾在談?wù)撌謨?cè)時(shí)期時(shí)如是說(shuō)。我不知道在這個(gè)和平年代是否依然如此，因?yàn)槿缃裎覀兩钤诮舆B持續(xù)的戰(zhàn)爭(zhēng)中。經(jīng)濟(jì)、金融，與一場(chǎng)骯臟不堪的戰(zhàn)爭(zhēng)同樣致命。無(wú)論如何，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些對(duì)這個(gè)系統(tǒng)駕輕就熟者將會(huì)成為財(cái)政援助委員會(huì)、各種小組和項(xiàng)目遴選委員會(huì)的成員。他們深諳如何捍衛(wèi)自己的領(lǐng)地，并毫不猶豫地將資金從他們認(rèn)為傷腦筋的影片、那些不屬于他們親密宗族的影片中轉(zhuǎn)移出去。我們項(xiàng)目的小組委員會(huì)反饋給我們的參考框架展示了我們與富有、現(xiàn)代和共識(shí)化的電影之間存在著的巨大鴻溝。那些自稱(chēng)為左派的電影人總是受到持這種立場(chǎng)的電影人的批評(píng)……“你們是左人”，這已經(jīng)成為一種最高的侮辱，我們對(duì)他們這種咄咄逼人的方式感到震驚，以至于“左派”最終聽(tīng)起來(lái)像“恐怖分子”。金錢(qián)既已占據(jù)了如此重要的位置，投資者、鎖鏈和剝削者主要追求的是行之有效的 “文化”產(chǎn)品，正因?yàn)槿绱耍麄冃枰氖亲袷丶榷ㄉ虡I(yè)規(guī)則的電影。這還有什么余地去對(duì)審美、政治、藝術(shù)或思想作出真正的質(zhì)疑呢？說(shuō)到這里，我看到了自己某種意義上的天真；人們不在乎，市場(chǎng)邏輯亦然……這是一場(chǎng)數(shù)字戰(zhàn)爭(zhēng)，通過(guò)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，我們不得不服從于學(xué)習(xí)到的的審美觀以及市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)；今天，文化物品的節(jié)奏有一種潛在的規(guī)則，在電影中更是如此，就像交通、食物、性關(guān)系、教學(xué)中的那樣……導(dǎo)向狂熱的上升，一種對(duì)速度的需求，作為面向空虛逃避痛苦的方式……死寂時(shí)代的恐怖，對(duì)快速連接的需求，這一切都是幻覺(jué)，是謊言，是對(duì)我們感知力的集體性麻醉。我們并不是唯一必須面對(duì)這種問(wèn)題的人，我們必須思考我們可以抵御其中哪些條件，以便在不被貼上一致性標(biāo)簽的情況下為電影賦予生命。要想繼續(xù)拍攝我們的電影，唯一的辦法就是像移民一樣在國(guó)家外部創(chuàng)作，填補(bǔ)這個(gè)類(lèi)似于“下層社會(huì)”的空間。這就是我們?cè)噲D與最親密的合作者共同進(jìn)行的所作所為。我們?cè)噲D與哲學(xué)家、作家朋友建立一個(gè)合作交流的網(wǎng)絡(luò)……我們?cè)噲D發(fā)展合作的方式，不僅僅是創(chuàng)作，還包括聯(lián)系、關(guān)系、交流，這種欲望已變得真正具有生產(chǎn)性。其生產(chǎn)就是生命本身。 NK：是的，我們?cè)撊绾魏献鳎窟@是至關(guān)重要的問(wèn)題。如今，很多電影人都陷入了品牌和圣像的邏輯之中。我這不是評(píng)判，僅僅是評(píng)論，是客觀的陳述。這是蘇聯(lián)電影的資本主義版本。為了給電影融資，電影制作者必須傳達(dá)一個(gè)資本主義想要或可能想要的、具有代表性的世界陳述。一個(gè)人必須是它的一部分，并且相信它。甚至一個(gè)人的反應(yīng)方式也必須參與其中，以讓資本主義變得更性感、更年輕、更現(xiàn)代、更引人之欲望。把《大都會(huì)》（Métropolis, 1927）變成一次藝術(shù)之旅。這是一種全球性的變異，顯然不僅僅與電影有關(guān)，它還擴(kuò)散了一種觀念，即我們將從歷史中脫穎而出，因此也將從電影史中脫穎而出。繼續(xù)說(shuō)到厄斯塔什，在厄斯塔什自殺后，讓-皮埃爾·利奧德在《藍(lán)眼睛的圣誕老人》中的連帽大衣與他一同入土為安。柏林墻的倒塌、數(shù)字革命……厄斯塔什說(shuō)，他無(wú)法空腹去想馬克思。這是具體而殘酷的。電影的驅(qū)力是歷史，而非為了讓人們相信世界已成為當(dāng)代資本主義制造的藝術(shù)之旅而資助的拜物教圖像集合。對(duì)這次旅行的資助金是由旅行本身構(gòu)成的，并產(chǎn)生了大量的連接、網(wǎng)絡(luò)和成癮跡象。問(wèn)題在于欲望，它是一劑烈性藥物。資本主義為了夸耀自身的榮光，并使其統(tǒng)治方式、警察系統(tǒng)和技術(shù)儀式合法化，出現(xiàn)了一系列致幻產(chǎn)物。作為一名藝術(shù)家，你怎能同意參與其中呢？同時(shí)，你又怎能不同意參與其中呢？這個(gè)系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)是如此強(qiáng)大，以至于幾乎毫無(wú)可能擺脫它。要制作一部電影，就必須在美學(xué)和政治領(lǐng)域上與他人抗衡。由于疲憊不堪，許多電影人放棄了這些問(wèn)題——?dú)W洲將成為一次冷酷之旅，ARTE France Cinéma 的年輕小讀者們將收到 iPad 來(lái)閱讀流水線上的劇本。與此同時(shí)，希臘和西班牙的年輕人在過(guò)去幾天里沖上街頭，因?yàn)樗麄冊(cè)谶@個(gè)極端僵化和掠奪性的歐洲感到窒息，認(rèn)為沒(méi)有未來(lái)。在這個(gè)歐洲，他們要挫敗凡人之青春以為富人提供永恒的青春。

Le père No?l a les yeux bleus (1966)

EP：小組委員會(huì)的讀者在他們給《下層社會(huì)》開(kāi)頭的場(chǎng)景和對(duì)話加的注釋中寫(xiě)道：“年輕人不會(huì)那么說(shuō)話，他們現(xiàn)在不會(huì)那么思考……”同樣的事情也發(fā)生在《被排斥的人》（paria, 2001）中，同樣的事情也發(fā)生在《創(chuàng)傷》（La Blessure, 2005）中的非裔身上，同樣的事情也發(fā)生在《人性問(wèn)題》中的鏡頭中。這意味著什么？這意味著存在著一種表象的電影，一種作為增殖的電影——它在脫離現(xiàn)實(shí)的、可悲的外部模擬中進(jìn)行效仿和復(fù)制。就言語(yǔ)而言，我們聽(tīng)到的是心理及其戲劇效果，是預(yù)制的、粗糙的感情表達(dá)。這是一種并不自然的自然主義，只不過(guò)是一套慣例，這種機(jī)動(dòng)的增殖停留在表面。因?yàn)槟惚仨氁怀刹蛔兊卦佻F(xiàn)人們所期待看到的東西，諸如青春、鏡頭、流浪漢和移民……它轉(zhuǎn)向一種以條件作用取代經(jīng)驗(yàn)的痛苦。拒絕這些謊言至關(guān)重要。看電影是一種審美體驗(yàn)。這是第一次看到與感知事物，在此我們有可能看到并理解整個(gè)世界。我們說(shuō)這種自然主義，這種著名的自然，與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)壘。真實(shí)從來(lái)都不是既定的，真實(shí)是被實(shí)現(xiàn)出來(lái)的。我們與非專(zhuān)業(yè)喜劇演員或出演這些影片的非常年輕的演員一同工作一年或兩年之久。我們必須首先討論我們所知的、與我們相一致的、與我們自己的感知力和故事相切近的東西。要對(duì)真實(shí)事物的關(guān)系持有最基本的疑慮。而電影存在于真實(shí)和虛擬之間的一種特殊關(guān)系。正如戈達(dá)爾所說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義從來(lái)都不是完全的真實(shí)，而電影的真實(shí)則必須經(jīng)過(guò)修飾。” [3]

Low Life (2011)

NK：讓我們采用一個(gè)有趣的詞：fétiche（拜物教），這是白人對(duì)他們?cè)谥趁裉剿鬟^(guò)程中發(fā)現(xiàn)的原始人物品崇拜的稱(chēng)呼。另指迷信者認(rèn)為具有神秘力量的人，并毫無(wú)疑問(wèn)地受到崇拜。在精神分析中，fétiche 則是戀物癖者的淫欲對(duì)象。它是一種難以置信的力量——殖民、迷信、統(tǒng)治、占據(jù)和性變態(tài)——的交匯點(diǎn)。巫術(shù)（Sorcellerie）。生命政治的力量通過(guò)這種從古老的統(tǒng)治關(guān)系中提煉出來(lái)的白色的、技術(shù)和色欲的魔法傳遞。這是一種占有了他人的純粹權(quán)力意志，作為電影制作人，要想生存下去，要想?yún)⑴c規(guī)模龐大的黑色資本主義群（masse capitaliste noire），作者就像所有旅行中的物件——也必須像戀物者那樣進(jìn)行流通。由于他們自己的影像，他們自身也成為了魔力的形象。它們進(jìn)入了欲望經(jīng)濟(jì)，與資助殖民主義野心之旅的金錢(qián)結(jié)為一體。有必要再看一遍安東尼奧尼的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point, 1970）。他對(duì)這一切早有預(yù)料，也有點(diǎn)像布列松的《很可能是魔鬼》（Le diable probablement, 1977）。白領(lǐng)法西斯主義、警察控制、青年、消費(fèi)之旅、平克弗洛伊德的音樂(lè)。如今，這種旅行是如此強(qiáng)大，它讓你的思想、你的身體、所有的邊界都爆破開(kāi)來(lái)。我們必須擴(kuò)大我們的世界。很明顯，我們今天所知的世界太小，太陳腐，無(wú)法應(yīng)對(duì)這場(chǎng)革命。這是一個(gè)完全爆炸性的局面，其持續(xù)時(shí)間將與旅行的誘惑力生效時(shí)期一樣長(zhǎng)。讓我們擴(kuò)展邊界，與社會(huì)建立新的關(guān)系，與歷史、藝術(shù)、哲學(xué)、友誼、愛(ài)情、政治建立新的關(guān)系……讓我們擊潰這些強(qiáng)化邊界背后的壁壘，并試圖癱瘓?zhí)貦?quán)階層。這就是內(nèi)戰(zhàn)。

Le diable probablement (1977)

瑪?shù)贍柕隆ぜ拢ㄏ路Q(chēng)MG）：你們的身份是異邦人，或者說(shuō)與法國(guó)電影有隔閡？ NK：在這個(gè)瞬息萬(wàn)變的世界里，我對(duì)法國(guó)電影并沒(méi)有一個(gè)清晰的概念。就法國(guó)電影史而言，我們和許多法國(guó)電影人一樣，是維果、雷諾阿、布列松、戈達(dá)爾、魯什、厄斯塔什、加瑞爾等人的繼承者。在某些意義上，我覺(jué)得自己很接近戴普勒尚及其浪漫主義野心。比如《哨兵》（La sentinelle, 1992），但那已經(jīng)是很久以前的事了。杜蒙的《哈德維希》（Hadewijch, 2009）。這是兩位真正懂得如何在法國(guó)體系的中核心創(chuàng)造獨(dú)立性的電影人，他們與制片人之間的故事也很精彩。我極力證明，我們屬于法國(guó)電影，卻不知道自己在其中占據(jù)什么位置。這不由我們說(shuō)了算。也許這就是一個(gè)變異之處？在某種程度上，我們電影的融資方式確實(shí)有點(diǎn)像阿根廷、葡萄牙、加泰羅尼亞或泰國(guó)電影。十年前，影評(píng)人稱(chēng)這些電影為“貧民電影（mauvais film）”——聯(lián)系到“富有電影”或“中間電影”。即使這些分類(lèi)已成為現(xiàn)實(shí)，我也不再愿意以這種方式來(lái)看待法國(guó)電影。它太僵化、太癱瘓、太陳腐而囚困在預(yù)測(cè)中了。我試圖以不同的方式來(lái)看待它。或許，在國(guó)際化未來(lái)以及與其他電影人、和新一代的合作方面，美學(xué)和政治問(wèn)題將得到鞏固。我試圖更多地從斷裂和意外的角度去思考。就像如今一切有意義的事物一樣，一部電影可能會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。它可能會(huì)抵達(dá)未知之處或其他地方，它可能會(huì)侵入。的確，這變得相當(dāng)容易，因?yàn)榉▏?guó)電影體系的資金過(guò)于富足以至于能夠自洽，不再需要局外人來(lái)出口他們的產(chǎn)物。無(wú)論如何，除了銷(xiāo)售和地域之外再也不需要任何局外人了。我們用自己的資金拍攝了《人類(lèi)問(wèn)題》，采用超16毫米膠片，其預(yù)算比法國(guó)電影的基本標(biāo)準(zhǔn)低50%，聘請(qǐng)了幾代法國(guó)本土演員。邁克爾·朗斯代爾、瓊-皮爾里·卡爾弗恩、愛(ài)迪絲·斯考博和洛烏·卡斯特爾等演員，他們是電影史的一部分。馬蒂厄·阿馬立克和瓦萊麗·德維爾曾出演《哨兵》尼古拉·莫里、利蒂西亞·斯皮加雷利（Laetitia Spigarelli）和德芙妮·楚里奧特，他們都是充滿激情的年輕演員。影片效果很好，在二十多個(gè)國(guó)家銷(xiāo)售。效果如此之好，以至于我們不得不為此開(kāi)銷(xiāo)。

La Question Humaine (2007)

EP：這個(gè)故事不是來(lái)自于我們，而是我們的朋友所講述的，他們并不了解我們?cè)跒椤断聦由鐣?huì)》出資時(shí)遇到的巨大困難。現(xiàn)在我們被迫在經(jīng)濟(jì)上做出些貢獻(xiàn)，這些我就什么都不了解了。《人性問(wèn)題》的制作預(yù)算很低，但在這部影片中，我們看到了制作這種野心勃勃的影片的可能性。雖然在題材上存在一些問(wèn)題，那是另一回事，但以130萬(wàn)的資金拍攝《人類(lèi)問(wèn)題》這樣的影片，它將某種功能性理論應(yīng)用到了電影中，盡管我們知道許多電影都有其昂貴的一面。用少量的預(yù)算拍攝野心勃勃的影片，這對(duì)于開(kāi)創(chuàng)另一種電影經(jīng)濟(jì)是很有誘惑力的，而且可以證明其可行性；它給電影體系帶來(lái)了壓力。我們對(duì)此深有體會(huì)。此外，我們還制作電影是也為影院做了打算。《人性問(wèn)題》售出了15萬(wàn)個(gè)座位，這部電影找到了它的受眾觀者，至少它比一般的獨(dú)立電影賣(mài)出了更多的座位。但危險(xiǎn)正在于此！觀眾不應(yīng)該自尋煩惱！瑪格麗特·杜拉斯說(shuō)過(guò)：“對(duì)于專(zhuān)業(yè)電影人，也就是對(duì)立于電影作者的電影復(fù)制者而言，我們是奪走‘他們’錢(qián)的不法之徒。而這一萬(wàn)名觀眾的邊緣，是大多數(shù)逆流而上、忠于自己電影的量化電影制作者永遠(yuǎn)也無(wú)法擁有的。這就是他們厭惡我們的原因。盡管他們賣(mài)出了數(shù)百萬(wàn)張票，但他們卻想奪走我們的一萬(wàn)名觀眾。”[4] 在《人性問(wèn)題》取得成功之后，我們希望下一部電影的融資過(guò)程會(huì)簡(jiǎn)化一些。但實(shí)際上，我們無(wú)法避免被問(wèn)題淹沒(méi)。三年的等待、開(kāi)會(huì)解釋、更多的等待，然后重復(fù)我們所做的解釋。所有這一切都只是為了費(fèi)盡心思湊出兩份錢(qián)，這兩份錢(qián)足以支付一個(gè)新興國(guó)家的電影預(yù)算，但還要加上片酬、尋找材料、裝飾、傳輸、富裕國(guó)家的制作費(fèi)等所有相關(guān)成本。原本為數(shù)不多的幾扇被打開(kāi)的大門(mén)現(xiàn)在卻在我們面前猛然閉鎖。我們說(shuō)我們很固執(zhí)，這必定是一種責(zé)備……無(wú)論如何，我們不得不這樣想。堅(jiān)韌，正如人們對(duì)愛(ài)情的稱(chēng)說(shuō)，這是一場(chǎng)堅(jiān)韌的冒險(xiǎn)。不放棄，知道每部電影從構(gòu)思到完成都是一個(gè)真正的挑戰(zhàn)。這是一個(gè)奇跡。我們還有多長(zhǎng)時(shí)間？只要有反叛之風(fēng)在吹拂…… FN：因?yàn)檫@不會(huì)花銷(xiāo)太多！就好像問(wèn)題不在于電影需要多少資金——無(wú)論如何，這對(duì)電影來(lái)說(shuō)都是非常富足的——而在于對(duì)電影工業(yè)本身有利可圖的融資……但讓我們回到“身為異邦（être étranger）”或“局外人”的問(wèn)題上來(lái)。尼科拉，從什么意義上說(shuō)，《下層社會(huì)》最終是一部允許為您所說(shuō)的那種自洽關(guān)系作斗爭(zhēng)的電影？ NK：“斗爭(zhēng)”這個(gè)詞不對(duì)。我們無(wú)法與之斗爭(zhēng)。你如何與一場(chǎng)已經(jīng)發(fā)生的災(zāi)難作斗爭(zhēng)？我們必須在工作中很好地組織我們自身，以便帶著新的力量回歸。我相信，這都是好電影自己的事。這就是為什么“第一部電影”往往如此具有創(chuàng)新性。它們是在不經(jīng)意間出現(xiàn)的。賦予電影力量，真正的力量、其獨(dú)特親和力和集體性力量的，是決策者為了控制電影而將其排除在外的東西。這是一種無(wú)形的東西，它像聲波一樣傳播，完全不以他們的意志為轉(zhuǎn)移，并在社會(huì)中作為一位啟示者。《下層社會(huì)》是一部如此充滿希望的電影。 MG：是的，這讓我覺(jué)得，在您的每部電影都有必要讓電影成為被拒斥之觀眾的庇護(hù)所。就好像你所意識(shí)到的這種邊緣化，恰恰是對(duì)你所從屬的主體之暴力的精確責(zé)任追究。資本主義開(kāi)啟了兩個(gè)社群、兩個(gè)場(chǎng)景之間的交流，以便召喚出我們可以在“異質(zhì)存在（existences hétérogènes）”和“電影”的標(biāo)題下集結(jié)而來(lái)的東西。我認(rèn)為，德勒茲在談到“失敗者（Peuple que manqué）”，以及電影如何負(fù)責(zé)將存在轉(zhuǎn)譯并賦予其形式時(shí)，所理解的就是如此。 EP：當(dāng)然。關(guān)于創(chuàng)作者被拋棄以及被拒斥在他們的職業(yè)之外的問(wèn)題每天發(fā)生在我們眼前，并讓我們更接近那些被拒斥、被邊緣化、被孤立者……很多移民、非裔、巴勒斯坦人、阿富汗人和摩洛哥人發(fā)現(xiàn)自己身處的環(huán)境，尤其是在法國(guó)，讓他們感覺(jué)毫不親和。我們并不缺乏與這類(lèi)人接觸的機(jī)會(huì)，這樣而來(lái)就產(chǎn)生了聯(lián)系和友誼，給了我們很大的信心和希望。正如我們所說(shuō)，我們?cè)谏钪小⒃谏鐣?huì)中通過(guò)選擇性的親和力找到我們的拍攝對(duì)象，但如果這些邂逅不類(lèi)同于個(gè)人情感、生活經(jīng)歷或憤怒，就不可能成為電影。 NK：在《下層社會(huì)》中，侯賽因這個(gè)角色是一個(gè)難民，他在大學(xué)學(xué)習(xí)，會(huì)說(shuō)法語(yǔ)，是一個(gè)知識(shí)分子而非體力勞動(dòng)者。他是一個(gè)年輕的阿富汗人，在某一特定時(shí)刻，他則可能是一個(gè)非法移民，而這不一定與體力勞動(dòng)的故事聯(lián)系在一起。當(dāng)然，這種情況經(jīng)常發(fā)生。我們希望拓寬視野，打開(kāi)局面，而不僅僅是將侯賽因置于一個(gè)被剝削的未來(lái)——就像《創(chuàng)傷》中的英雄們一樣，他們靠著這種不上臺(tái)面的工作生存了下來(lái)……侯賽因從全球化的另一個(gè)角度向我們講述了這個(gè)故事。在這里，來(lái)自不同文化背景的年輕人能夠生活在同一個(gè)世界，一同工作。他與卡門(mén)和她的朋友們參加同樣的聚會(huì)，讀同樣的大學(xué)，但他的內(nèi)心深處有一種東西，讓他與其他人相比處于例外狀態(tài)。他需要證件，這也是他公開(kāi)宣稱(chēng)希望成為社群一員的原因。但這也是他失去做人權(quán)利的原因，并迫使他變成了一個(gè)惡魔機(jī)器，最終腐蝕了所有與他有關(guān)聯(lián)的人。愛(ài)上侯賽因就等于加入了他與這臺(tái)機(jī)器的斗爭(zhēng)，從而產(chǎn)生恐懼、偏執(zhí)、倦憊和絕望。卡門(mén)與他分享的那種激情很快讓她陷入了一種偏執(zhí)，而這種偏執(zhí)就像是一種宿命。受到攻擊的是戀人之間的親密關(guān)系本身，并由此影響到整個(gè)社群。我很喜歡我的朋友桑蒂亞戈·菲洛爾（Santiago Fillol）的說(shuō)法，他說(shuō)法國(guó)國(guó)權(quán)（Etat）在卡門(mén)的床單上滑落了。那里有些東西在玩詛咒。豁免狀態(tài)（l'état de l'exemption）是一種咒語(yǔ)，因此才如此強(qiáng)大。其他人物也受到了同樣的影響，比如年輕的哈蒂安·胡里奧在地鐵里被捕，被送往醫(yī)院檢查骨骼。當(dāng)醫(yī)生告訴他，他的真實(shí)骨骼年齡與證件上顯示的不符時(shí)，他變得嗜睡。這件事讓他徹頭徹尾地瘋了。在它占據(jù)（possession）身體的過(guò)程中，醫(yī)療-法律技術(shù)催生了行政和司法的咒語(yǔ)。影片對(duì)這個(gè)詞的假想有兩種意義上的奇妙：巫毒教（vaudou）是一種積極抵抗警察國(guó)家的形式，我們將其解釋為被詛咒的國(guó)家。影片的主題是尋找抗衡行政詛咒的陰謀方式：向警察施咒，同時(shí)抵御他們的詛咒。我們逐漸成為內(nèi)戰(zhàn)的一分子，成為抗衡警察的巫毒游擊隊(duì)。《下層社會(huì)》是一部如此奇妙的電影。

Low Life (2011)

愛(ài)情與政治的狀態(tài) FN：在影片結(jié)尾，當(dāng)三人找到彼此時(shí)，理解什么是資本主義、國(guó)權(quán)和浪漫關(guān)系就變得很有趣了。愛(ài)是一個(gè)抵抗之處，但也是一個(gè)引入國(guó)權(quán)之處。愛(ài)在很大程度上成為了一個(gè)生命政治的場(chǎng)所，在這里各種力量相互碰撞。您是否認(rèn)為愛(ài)在當(dāng)今政治中占中心地位？如果是，是以何種方式？ EP：是的，我認(rèn)為應(yīng)該拯救愛(ài)的狀態(tài)。愛(ài)應(yīng)該被捍衛(wèi)，因?yàn)樗艿搅巳轿坏耐{。愛(ài)的某些方面正處于危險(xiǎn)之中，因?yàn)楫?dāng)今我們相信對(duì)身體的占據(jù)、一種單數(shù)的占用，一切都只是為了維持外觀。這是一種俘虜，其中我們的思考、感覺(jué)和看的生產(chǎn)能力都受到了影響和打擊。從國(guó)家從床單上滑落的那一刻起，它也滑落到注定會(huì)出錯(cuò)的感覺(jué)上。愛(ài)已經(jīng)被擊倒了；我們必須站起來(lái)，不要表現(xiàn)得仿佛感情一直在那里，一成不變…..愛(ài)的參與必然是一場(chǎng)反資本主義的戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)樗⒎琴Y本化的。愛(ài)是不可化約為法則的。戲劇、電影和文學(xué)常常被視為愛(ài)的反社會(huì)性。“世上有情人從未孤身。”愛(ài)的感覺(jué)是被重塑并嶄新呈示的——在愛(ài)本身和其他事物重塑的過(guò)程中；機(jī)會(huì)、未知，這就是事情出錯(cuò)的地方。同樣，當(dāng)愛(ài)情因我們否認(rèn)其重要性這一事實(shí)而受到威脅時(shí)，我們就開(kāi)始抵抗入侵者，成為抗擊愛(ài)的戰(zhàn)斗者。自由主義的觀點(diǎn)看來(lái)，愛(ài)是一種無(wú)功用的風(fēng)險(xiǎn)。愛(ài)孕育了存在，就像一種集體性的熱情，幾乎賦予了整個(gè)世界以強(qiáng)度和意義。我們?cè)跄懿豢吹綈?ài)情與政治之間的共鳴？對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，都有一種永遠(yuǎn)無(wú)法放棄的信念。暗地里，愛(ài)的動(dòng)力是對(duì)世界變革的不斷呼喚，是對(duì)創(chuàng)造世界的報(bào)告的改變。這種迫切的愿望明確表達(dá)了一場(chǎng)劇變的需求，但這種劇變不是在形式、話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)或政黨之下的。今天那些二十余歲的人，那些《下層社會(huì)》中的戀人們，懷著全部的欲望投入到生活中的人，不能對(duì)自己說(shuō)一切都已成定局，他們不能。他們知道有一種詛咒，而且從某種意義上說(shuō)惡魔般的詛咒。它很可能是魔鬼。

Low Life (2011)

MG：難道我們不能認(rèn)為，在這個(gè)社群遭受苦難之處，在愛(ài)的感覺(jué)遭受打擊之處，電影可以成為發(fā)明和重塑那些感覺(jué)似乎無(wú)法產(chǎn)生的愛(ài)和政治的空間嗎？影片中還有一個(gè)有趣的地方，那就是您的作品遍布矛盾。當(dāng)您對(duì)弗雷德里克說(shuō)愛(ài)是一個(gè)卓越的生命政治場(chǎng)所時(shí)，這也意味著這對(duì)愛(ài)侶可以被分離。在卡門(mén)和侯賽因的關(guān)系中，有一些被迫為社會(huì)所拒斥，并希望找到一個(gè)對(duì)手的東西。或然是戀人的社會(huì)變得極權(quán)，只有女人才能通過(guò)監(jiān)禁男人以拯救她的虛榮之愛(ài)。這是影片中一個(gè)極為感性的時(shí)刻。侯賽因的離開(kāi)拯救了這個(gè)社群的某些東西，因?yàn)閻?ài)情的情狀同時(shí)也是一個(gè)抵抗的地方，也是可以轉(zhuǎn)變?yōu)殡[遁的東西。將愛(ài)作為一種政治情感，就意味著在愛(ài)中，可能叛離社群的東西將不會(huì)得到拯救。 EP：卡門(mén)和侯賽因并非打算排斥自己，而是希望找到一個(gè)保護(hù)自己的空間。是社會(huì)（société）在追捕他們，甚至追捕逼迫到了他們的床上……卡門(mén)愛(ài)上了一個(gè)非法移民，這讓她陷入了戰(zhàn)斗，是社群發(fā)現(xiàn)了他們之間的糾葛。這對(duì)愛(ài)侶隨后又被卷入了政治中，因?yàn)樗麄兊呐笥驯仨氉晕叶ㄎ唬晕医M織。他們必須學(xué)習(xí)課程并給侯賽因帶書(shū)，因?yàn)樗麩o(wú)法繼續(xù)讀大學(xué)了。同時(shí)，他們還必須建立聯(lián)系，為他逃往另一個(gè)城市做好準(zhǔn)備。有些人將被留下，或者不得不離開(kāi)公寓，因?yàn)樾蝿?shì)已經(jīng)變得不可能了。警察在外邊車(chē)內(nèi)對(duì)公寓進(jìn)行監(jiān)聽(tīng)，他們的出現(xiàn)讓公寓里的人變得完全疑神疑鬼。卡門(mén)發(fā)現(xiàn)自己只能像生活在戰(zhàn)亂國(guó)家的人們一樣過(guò)著隱秘的生活。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己的愛(ài)人面臨被驅(qū)逐出境的命運(yùn)時(shí)，這對(duì)愛(ài)侶除卻繼續(xù)隱遁在公寓里別無(wú)選擇。最終，卡門(mén)再也無(wú)法離開(kāi)公寓，不知不覺(jué)中，一種莫名的占有欲占據(jù)了她。為了保護(hù)他們彼此的激情，卡門(mén)要“綁架”她的愛(ài)人，因?yàn)樯鐣?huì)否決他們的愛(ài)情。一天晚上，這對(duì)戀人因?yàn)楹ε戮礻J入，用衣柜堵住了房間的入口。侯賽因再也無(wú)法忍受這種禁閉。一天下午，他決定前往大學(xué)，但卡門(mén)反對(duì)并禁止他離開(kāi)。她出于本能，就像被追趕的動(dòng)物一樣躲藏起來(lái)，以保自己免受追捕者的傷害。在此他們?cè)噲D找回被侵犯的親密關(guān)系。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“占據(jù)”并不是一種因策略而產(chǎn)生的心理感受，而是一種身體性感受，就像寒冷和灼熱完全吞噬一個(gè)人。這對(duì)他和她來(lái)說(shuō)都是一種沖擊。侯賽因明白，卡門(mén)和他藏在一起是為了監(jiān)視他。一方面，社會(huì)禁止這個(gè)惹人愛(ài)慕與渴望的肉體存在，另一方面，卡門(mén)無(wú)法忍受她的愛(ài)人被逮捕并驅(qū)逐出境。這是一場(chǎng)噩夢(mèng)，侯賽因想要擺脫這段關(guān)系，他們爭(zhēng)吵，他在尋找出路：“歐洲有一種被圍困的思想狀態(tài)，憤世嫉俗者被動(dòng)員以對(duì)抗一種威脅，但究竟是哪種威脅呢？是對(duì)世界末日的思考，他們不想看到它，即便它就近在眼前，但舊世界早已被抹除。”卡門(mén)說(shuō)：“我生活在追獵之中，但我無(wú)法逃脫……我需要打開(kāi)自己、孵化自己”……但這并不是冒著喪失生命的危險(xiǎn)。也許吧，但這并非鮮活的，這并非一條生命，侯賽因回答道。法則強(qiáng)加給他們的這種“身份”邏輯，甚至于讓?xiě)賽?ài)關(guān)系變成了犯罪。卡門(mén)被審訊官傳喚到警局。她就像現(xiàn)代的安提戈涅，面對(duì)警察的攻擊和譴責(zé)。她為自己辯護(hù)；我們不能要求一個(gè)愛(ài)著男人的女人譴責(zé)他或?qū)⑺麙佒诮值馈Ｋ昧斯癫环模╟ivil disobedience）原則：“我違反了法律，但其目的是高于法律，因此我不會(huì)遭受譴責(zé)”……在此期間，侯賽因逃跑了。他不想讓他的斗爭(zhēng)影響到卡門(mén)。他說(shuō)他是為愛(ài)而離開(kāi)的。顯然，他的行為更為復(fù)雜，我認(rèn)為他無(wú)法忍受像小偷一樣被關(guān)起來(lái)的生活，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤。他冒著曾經(jīng)離開(kāi)阿富汗的那種風(fēng)險(xiǎn)，另外必定還有野心。愛(ài)作為禮物而來(lái)，而荒謬的法律卻將它變作一場(chǎng)噩夢(mèng)。他對(duì)此再也無(wú)法忍受。

Low Life (2011)

NK：卡門(mén)，就像飾演卡門(mén)的卡蜜爾（Camille）一樣，總是在青春期和成年期之間徘徊。我想拍攝她的突然轉(zhuǎn)變，把她拍成一個(gè)突變者（mutant）。侯賽因給她刮剃恥毛的場(chǎng)景，一個(gè)“非法移民”給她刮剃恥毛的事實(shí)…… EP：這是一種習(xí)俗……將來(lái)的的新娘要剃光恥毛。這是在女人之間完成的的儀式。侯賽因自然而然地違反了這一習(xí)俗。他的舉動(dòng)表達(dá)了對(duì)于希望與卡門(mén)保持長(zhǎng)久浪漫關(guān)系的欲望。在某種意義上，他已與她成婚。

Low Life (2011)

NK：這也是法國(guó)人走進(jìn)這個(gè)世界的地方！一個(gè)年輕女子將自己獻(xiàn)給一個(gè)外來(lái)者的剃刀，這意味著什么！對(duì)我來(lái)說(shuō)，這個(gè)場(chǎng)景與胡里奧的行政角色有關(guān)。骨質(zhì)測(cè)試結(jié)果附有一份《法蘭西共和國(guó)》印件正被非裔在占地者的房屋院落里焚燒。這是兩個(gè)非常具有挑釁性的畫(huà)面，同時(shí)也是戲法儀式。我想拍攝卡門(mén)在侯賽因和查爾斯眼前突變的過(guò)程。侯賽因和查爾斯看向她的時(shí)候，她的臉已不再是原先的樣貌。

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EP：查爾斯恰恰沒(méi)有被占據(jù)。他看到的是愛(ài)、失落和遺棄的神奇狀態(tài)，以及引發(fā)這些深沉憂郁情感的所有危險(xiǎn)。他會(huì)對(duì)卡門(mén)說(shuō)：“我很想找到你，現(xiàn)在我已經(jīng)失去了你……”他繼續(xù)為愛(ài)而爭(zhēng)斗，忠于自己的承諾，忠于對(duì)她的愛(ài)，這是一種英雄主義。查爾斯是切爾諾貝利事故后，也是福島事故后的一代人。他對(duì)世界的參悟不是浪漫或?yàn)?zāi)難性混亂的結(jié)果，而是他用不可逆轉(zhuǎn)的損害來(lái)衡量的災(zāi)難性現(xiàn)實(shí)之一。他覺(jué)得一切都將墜入地獄，人類(lèi)正在深淵中起舞，而處于底層的人類(lèi)可能除了毀滅別無(wú)念想。重大核事故的風(fēng)險(xiǎn)在統(tǒng)計(jì)學(xué)上是確定無(wú)疑的，也是一種撒旦式的現(xiàn)實(shí)。正是在感知當(dāng)下的晦暗時(shí)，人們才會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)形光明，才會(huì)獲得應(yīng)對(duì)當(dāng)下黑暗的能力。對(duì)查爾斯而言，唯一還有可能被拯救的思想就是愛(ài)本身。他愿意獻(xiàn)出自己的生命，否則愛(ài)將不復(fù)存在。他的承諾是完全的，因?yàn)槲磥?lái)將是愛(ài)，否則根本不會(huì)有愛(ài)……

Low Life (2011)

NK：你這么說(shuō)，我就想到了犧牲的問(wèn)題。 EP：確實(shí)如此；查爾斯向自己發(fā)問(wèn)是否應(yīng)該做出自我犧牲以拯救其他東西。但他不會(huì)這么做；他拒絕把死亡帶給自己。他決定不去死，就在那里，他犧牲了自己。犧牲是為了在一個(gè)拒絕將我們聯(lián)系在一起的一切的病態(tài)世界中維持生存。在這個(gè)世界上，人成了流浪者，沒(méi)有一個(gè)值得返回的國(guó)家。我們失去了誕生之國(guó)。但查爾斯強(qiáng)烈地感覺(jué)到，有什么東西在反抗，起源永遠(yuǎn)存在而且將會(huì)反抗。查爾斯說(shuō)，反抗是值得的；繪畫(huà)、寫(xiě)作、舞蹈、做音樂(lè)……為了重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中失去的，我不再相信其他任何東西……一個(gè)可以記住這種虧蝕的空間……沒(méi)有人壽保險(xiǎn)，沒(méi)有退休，沒(méi)有被組織的旅行……他是正確的，你覺(jué)得呢？他不再相信自己的學(xué)業(yè)，社會(huì)已令他厭惡不堪以至于再也不想?yún)⑴c其中。他有一種被背叛的感覺(jué)。 MG：這也讓我想到了發(fā)生在戀人臥室里的另一件事，那就是睡眠的回歸。同樣，愛(ài)是社群中的一處，睡眠也是一個(gè)社群空間，它圍繞著胡里奧這個(gè)角色…… EP：這是一個(gè)社群空間，不僅有人類(lèi)，還有動(dòng)物、樹(shù)木、自然、河流……

Low Life (2011)

MG：這種睡眠也是一種反抗。在《創(chuàng)傷》和《下層社會(huì)》之間，我們可以看到警察制造了可以穿透身體內(nèi)部的新型武器，而睡眠似乎是逃避這種監(jiān)視的一種方式，一種保留自己的存在且規(guī)避剝削的方式。 EP：在監(jiān)控?cái)z像頭、雷達(dá)、警察和他們所有的新型技術(shù)武器庫(kù)之間，人類(lèi)出于本能總會(huì)尋找逃避這種劫掠性目光的方法。在學(xué)校里，他們挑出可能有不良行為的孩子——他們?cè)诓賵?chǎng)、走廊、衛(wèi)生間逐一安裝監(jiān)控?cái)z像頭，他們?cè)诨疖?chē)上抓捕無(wú)票人員，他們向和平抗議者發(fā)射橡膠彈——警察通過(guò)他們?cè)诮稚虾偷罔F里的出現(xiàn)控制著人類(lèi)。我們的城市被清理了一部分居民——窮人被運(yùn)走，疏散到郊區(qū)，一邊是強(qiáng)者，一邊是窮人。被剝削者和剝削者，被控制者和控制者，正如他們所說(shuō)：“現(xiàn)在的混蛋是真誠(chéng)的，他們相信歐洲”……我們的電影帶有這種暴虐的痕跡。在《下層社會(huì)》中，警察處于一種隱蔽失眠的狀態(tài)，我們呼吸的空氣中彌漫著監(jiān)視的毒性副作用，那是一個(gè)可怖的警察社會(huì)。說(shuō)到底，我們的國(guó)家不再控制這場(chǎng)經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)。為了阻擋審訊者的目光，“睡眠模式”成為一種逃避方式。《下層社會(huì)》中的人物在尋找身體、心靈和精神的避難所：把這個(gè)這個(gè)無(wú)趣、陳舊、墨守成規(guī)的世界忘卻片刻，直到你得到滿足，因?yàn)樗┻^(guò)沉睡者的皮膚，陷入這個(gè)感覺(jué)性的世界，所有人都在同樣平等的睡眠中做夢(mèng)。侯賽因說(shuō)：“不再有痛苦，不再有過(guò)往，沒(méi)有任何東西能將我與其他人、計(jì)劃、動(dòng)物和花朵區(qū)分開(kāi)來(lái)。”睡眠也是一種恢復(fù)體力的方式。

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NK：夏洛特·貝拉特（Charlotte Beradt）的《第三帝國(guó)之下的夢(mèng)》（Rêver sous le IIIème Reich）一書(shū)，開(kāi)篇有一句我很喜歡的話：“在德國(guó)，唯一還有私人生活的人便是沉睡者”…… 怪誕的存在 FN：這些將監(jiān)視和可見(jiàn)性與我們生活的不同方面聯(lián)系在一起的不同問(wèn)題，您是如何在影片中表現(xiàn)的？您能告訴我們，在這個(gè)意義上，您是如何處理這些影像的嗎？ NK：在拍攝時(shí)，我從不在術(shù)語(yǔ)意義上對(duì)影像加以思考。在創(chuàng)作時(shí)，這與任何非常具體的事情并不對(duì)應(yīng)。影像總是與我們談?wù)撍姆绞铰?lián)系在一起，而非我們?nèi)绾螛?gòu)建它。在創(chuàng)作中，我談?wù)撶R頭、光線、機(jī)位、演員、服裝、實(shí)景……所有這些問(wèn)題都需要花很多時(shí)間。伊麗莎白在寫(xiě)劇本的時(shí)候，我在管理策劃下一部電影，這也需要時(shí)間。這也是具體的。寫(xiě)作需要時(shí)間，也需要工具。在《下層社會(huì)》中，我對(duì)僵尸和吸血鬼等所有相關(guān)事物都非常感興趣。兩年前，我們?cè)趫D盧茲拍攝了一部關(guān)于這些問(wèn)題的電影。起初我們叫它《下層社會(huì)》，后來(lái)叫它《僵尸》。[5] 影片時(shí)常1小時(shí)20分鐘。這是一部實(shí)驗(yàn)作品，是為未來(lái)的長(zhǎng)片進(jìn)行的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)。我們只使用了固定鏡頭。這是一部怪誕的電影，我們用了5個(gè)晚上，完全是在夜里拍攝的。他們是有心靈感應(yīng)的僵尸，通過(guò)腦電波跨越城市交流。他們是僵固的、懸浮的僵尸。他們朗誦金斯伯格、瓦爾澤、杜拉斯、布朗肖、加比利（Gabily）、朗茲曼、帕瑟瓦勒等人的文本。我們拍攝的是這些文本在小鎮(zhèn)上流傳的過(guò)程。我們對(duì)自己說(shuō)，這些僵尸就是革命前的生物。它們幾乎可以生長(zhǎng)在世界上的任何地方，就像蔬菜一樣生長(zhǎng)凍結(jié)時(shí)間里，生長(zhǎng)在巖石、裂縫、表演場(chǎng)地的炫目燈光、表演的意識(shí)形態(tài)、速度和商務(wù)之間。在某種程度上，它們預(yù)先塑造了《下層社會(huì)》中的年輕人。很多時(shí)候，當(dāng)我們談?wù)摻┦瑫r(shí)，我們會(huì)把它們的話題局限于僵尸的類(lèi)型。羅梅羅、卡朋特，所有這些……食人主義（cannibalism）、血腥、美國(guó)政治。我們更傾向于三四十年代特納的電影《與僵尸同行》（I Walked with a Zombie, 1943）、《豹人》（The Leopard Man, 1943）、《豹族》（Cat People, 1942）……或者維克多·哈普林（Victor Halperin）的《白魔鬼》（White Zombie, 1932）、托德·布朗寧的《德古拉》（Dracula, 1931）。是關(guān)于拍攝身體的，而不是怪物。這就是我們可以考慮的演員問(wèn)題。卡門(mén)、侯賽因和查爾斯。我意識(shí)到，尤其是在拍攝過(guò)程中，一切都蘊(yùn)含著怪誕的東西，一切都散發(fā)著光芒，但我們無(wú)法立即察覺(jué)到。卡蜜爾（卡門(mén)）第一次出現(xiàn)在電影中，就給人一種奇怪的印象，仿佛她早已出現(xiàn)在銀幕上了，好像她是從默片，從穆瑙的《日出》（Sunrise 1927）、鮑沙其的電影或特納的《豹族》中逃逸出來(lái)的。盡管她是一位 20 歲的年輕女性，且絕對(duì)屬于她自己的時(shí)代——她說(shuō)話的方式、她出場(chǎng)和消失的能力、她既平凡又如流星般的美麗——能夠完全擺脫心理學(xué)、自然主義與正式的姿勢(shì)。這就是她，這些在她的天性中。Arash Naimain（侯賽因）是完全實(shí)存的，就像一堵墻，堅(jiān)實(shí)、友好又不透光——我們看到他令人擔(dān)憂。他有些像吸血鬼，有些像諾斯費(fèi)拉圖。卡門(mén)被他的存在所迷惑，就像女人在德古拉面前一樣……呂克（查爾斯）在影片中是一位極其出眾的美男子，帶著干巴巴的浪漫主義、有點(diǎn)憤世嫉俗和絕望。正如伊麗莎白所說(shuō)，他是愛(ài)的斗士。這可能會(huì)顯得非常女性化，并激起被男性氣質(zhì)禁錮的男人一些奇怪的吸引力反應(yīng)。它既是厄斯塔什式也是布列松式的。呂克是狼，有時(shí)甚至是狼人。

Low Life (2011)

FN：睡眠、被麻醉狀態(tài)、怪誕時(shí)刻，這些都是警察和政治僵固意志（inflexible will）的作用嗎？怪象的功能是否遠(yuǎn)非一種敘事或陳詞濫調(diào)，而是在與警察程序的斗爭(zhēng)中引入的一個(gè)美學(xué)問(wèn)題？ NK：當(dāng)然是的。最早的生命政治電影是弗里茨·朗（德國(guó)時(shí)期）和雅克·特納的作品。《大都會(huì)》、《M就是兇手》（M- Eine Stadt sucht einen Morder, 1931）、《惡魔之夜》（Night of the Demon, 1957）……這甚至被認(rèn)為是黑色電影的開(kāi)端。以及希區(qū)柯克的《伸冤記》（The Wrong Man, 1956）。這種被麻醉的睡眠狀態(tài)，也是一種觀眾的睡眠狀態(tài)。我們可以從沃霍爾的作品中看到這一點(diǎn)。只要一個(gè)鏡頭的持續(xù)時(shí)間超過(guò)預(yù)期，就會(huì)發(fā)生一些其他的事情，觀眾的目光會(huì)變得更加專(zhuān)注，我們開(kāi)始看到一些妨礙著我們?nèi)ダ斫庋矍艾F(xiàn)實(shí)的東西。我們會(huì)問(wèn)自己它們是否真的存在，我們問(wèn)自己是否看到了它們。“你看到了嗎？”《豹族》中的女公交車(chē)司機(jī)問(wèn)道。與異常事物的聯(lián)系，與聆聽(tīng)到的事物的聯(lián)系，改變了它們。在《下層社會(huì)》中，我想加快這一進(jìn)程以擺脫持續(xù)時(shí)間的催眠伎倆，更加精確，并讓這種精確產(chǎn)生其他令人不安的效果。雖然仍有一些相當(dāng)長(zhǎng)的鏡頭，但我更感興趣的是鏡頭之間的聯(lián)系而非它們的長(zhǎng)度。

Cat People (1942)

EP：我們希望制造騷動(dòng)，試圖打破這該死的魔咒。在影片中，怪誕是一種傳召命運(yùn)的方式，同時(shí)又能避免被該類(lèi)型的“石頭”絆倒。例如，移民們收到的文件、他們的驅(qū)逐通知（離開(kāi)法國(guó)領(lǐng)土的義務(wù)），非洲人稱(chēng)這份文件為“死亡通知”。我們從字面上理解了這種表達(dá)。這些文件帶來(lái)死亡，持有這些文件的人處于危險(xiǎn)之中，而這些文件受控于警察，或者是把文件塞進(jìn)口袋的女人。當(dāng)警察跟蹤非裔青年時(shí)，他為了逃脫被抓捕的命運(yùn)，將證件扔進(jìn)了索恩河。他們都溺亡其中了；警察和非裔成了被詛咒紙張的兩個(gè)受害者。動(dòng)物們也感受到了詛咒存在的效用，它們變得殘忍，對(duì)攜帶詛咒的人狂吠并且撕咬。扮演查爾斯的演員呂克身上也有一種動(dòng)物性的氣質(zhì)，他的肢體、動(dòng)作和眼神都充滿怪誕。他的存在給予查爾斯一種警惕的動(dòng)物性感覺(jué)，意識(shí)到那里的危險(xiǎn)，并時(shí)刻關(guān)注著它。查爾斯是一種變種人，他能夠穿過(guò)網(wǎng)繩，讓自己隱形。追隨著逃亡的卡門(mén)的足跡，追隨著警察部門(mén)中的腳步……感覺(jué)我們就是這個(gè)自然的一部分，我們知道這片土地的蹂躪將所有人連根拔起。在睡夢(mèng)中，主角的夢(mèng)囈向我們講述了一個(gè)失落和被遺忘的世界：森林里有大量的漿果，但無(wú)人能夠采摘……以前，我們甚至看不到周遭的世界。“它就像天空，像空氣。就像有人永遠(yuǎn)地把它給了我們，仿佛它將恒久存在…… 如今，孩子們?cè)谧约旱姆孔永锍砷L(zhǎng)，沒(méi)有森林，沒(méi)有河流……他們只能在遠(yuǎn)處，在想象中看到它們。他們是另一種孩子。”《下層社會(huì)》中的年輕人出生在災(zāi)難之中，他們必須為此做些什么。就像胡里奧臥室墻上畫(huà)的野牛的眼睛一樣，它注視著這個(gè)世界，恢復(fù)我們的視力，最終看清那些讓我們對(duì)正在發(fā)生的事情之真相視而不見(jiàn)的虛假承諾。

Low Life (2011)

NK：進(jìn)一步解釋您提出關(guān)于導(dǎo)演的問(wèn)題，我的核心在于拍攝我在演員身上看到的東西。他們的內(nèi)心世界如何與影片相結(jié)合，要跟上這點(diǎn)以及伊麗莎白為他們所寫(xiě)的東西。這正是伊麗莎白的寫(xiě)作令人著迷和畏懼的地方。她有一種圍繞人物話語(yǔ)實(shí)質(zhì)來(lái)構(gòu)建人物形象的方法，然后我們會(huì)找到他們所要說(shuō)的話。由于他們的話語(yǔ)往往介于致辭和懺悔之間，我們必須像在劇院中一樣進(jìn)行操作。這并不是因?yàn)樗龑⑵鋺騽』菫榱颂剿髦w、進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、揭發(fā)虛假的路徑、演員的效果與心理學(xué)效應(yīng)。我們?yōu)榇嘶ㄙM(fèi)了大量時(shí)間，不分晝夜，我們的關(guān)系非常密切。正是我們?cè)谶@些瞬間所看到的，在這些生活中的瞬間，讓我們與伊麗莎白的角色產(chǎn)生了聯(lián)系。這是一種奇怪的、無(wú)可預(yù)見(jiàn)的煉金術(shù)，將我們的感覺(jué)或思維方式、我們的孤獨(dú)和我們的恐懼融合在一起……就像跨越遙遠(yuǎn)距離的愛(ài)。

Low Life (2011)

EP：關(guān)于這部電影，人們經(jīng)常和我們談?wù)摗敖巧薄Ｎ覍?duì)此有一種雙重的感覺(jué)，同時(shí)電影中人物的歷史是真實(shí)的，也是虛假的。可以說(shuō)，揭開(kāi)演員的面紗、他們的存在，是紀(jì)實(shí)的一面，而虛構(gòu)則是通過(guò)一句接一句的話語(yǔ)。紀(jì)實(shí)的一面與虛構(gòu)的一面混雜在一起，而虛構(gòu)除了在紀(jì)實(shí)中得到效驗(yàn)之外別無(wú)他趣。電影是現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的一種奇特關(guān)系。一旦這一點(diǎn)被您意識(shí)到，一切就都水到渠成了。在《下層社會(huì)》中，除了我認(rèn)識(shí)的喬治和米格爾——他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中都是音樂(lè)人。我關(guān)注的是人物的內(nèi)心世界，他們的夢(mèng)想、欲望、憤怒、恐懼、憂慮、執(zhí)著……以及他是做什么的，他是學(xué)生、失業(yè)者、工作者，或是皆不是？我對(duì)自己說(shuō)，在這種情況下，他會(huì)怎么做？我想如何看待？我希望電影如何刻畫(huà)這些青年？這些角色是一種代言人，代表著我的際遇，也代表我的孩子以及他們的朋友的。寫(xiě)作是這一切的結(jié)果，是觀察的結(jié)果，是我們對(duì)周遭世界付諸關(guān)照的結(jié)果。我有時(shí)把《下層社會(huì)》中的人物想象成幸存者，想象成資本主義洪流下的棄兒，他們能夠重塑一切，包括情感、姿態(tài)、夢(mèng)想和言語(yǔ)。他們是尋找故土的流浪者。

Low Life (2011)

選角期間，我發(fā)現(xiàn)自己遇到了一個(gè)與我筆下人物一模一樣的演員，這顯然是一件非常令人不安而又富有魔力的事。在這種情況下，雙方都會(huì)彼此認(rèn)可、達(dá)成共識(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)，我們?cè)谄婀值念I(lǐng)域下相遇了。在《被排斥的人》中我們與 Momo 也是如此，甚至有人問(wèn)演員我是否對(duì)他的生平做過(guò)研究。對(duì)于呂克-查爾斯，想象與現(xiàn)實(shí)完全相連。在幾個(gè)月的準(zhǔn)備過(guò)程中，我已經(jīng)分不清呂克和查爾斯了，這對(duì)呂克和我而言都是一種強(qiáng)烈興奮的體驗(yàn)。隨后我們開(kāi)始拍攝，想象再次出現(xiàn)，但這不僅僅是對(duì)于角色，因?yàn)閰慰撕筒闋査挂廊幻懿豢煞帧?運(yùn)動(dòng)與省略 MG：一看到這部電影，我被一種感覺(jué)所震撼，那就是身體與欲望之間的親和感。我們面對(duì)的顯然是一個(gè)屬于悲劇的存在，我們也清楚地感受到了這種運(yùn)動(dòng)、位移（déplacement），以及在畫(huà)面中為事件出現(xiàn)留下的一種可能性。這樣，我想到了《僵尸》、《Poptones》以及與您的作品中與《下層社會(huì)》相伴而生的電影，我記得這些電影基本上都是用固定鏡頭拍攝的，而《下層社會(huì)》則是用移動(dòng)和位移鏡頭。仿佛這種身體、時(shí)間和語(yǔ)言的成熟是開(kāi)始這一過(guò)程、以及將這一過(guò)程進(jìn)行到底的必要條件。 EP：是的，運(yùn)動(dòng)是為了擺脫詛咒的控制，擺脫監(jiān)視，重獲沖動(dòng)。運(yùn)動(dòng)是為了不被發(fā)現(xiàn)，就像過(guò)去的抵抗運(yùn)動(dòng)網(wǎng)絡(luò)（réseau de mouvements de résistance）一樣。從寫(xiě)劇本開(kāi)始，我就看到人物在運(yùn)動(dòng)，思想的運(yùn)動(dòng)、情感的運(yùn)動(dòng)、身體的運(yùn)動(dòng)，所有這些都緊密聯(lián)動(dòng)。在影片的開(kāi)頭，一群人正在運(yùn)動(dòng)，他們聚集在一處違章建筑群；聚集在一起，他們?cè)獾骄斓墓餐磳?duì)。同時(shí)，他們也在移動(dòng)，以尋找自己的愛(ài)人、朋友或?qū)κ帧麄円苿?dòng)，他們行走，因?yàn)椴辉儆幸粋€(gè)固定的參照點(diǎn)可以供其戰(zhàn)斗。這是一種既非順?lè)卜菦_突，而是在一條游移的切線上生活的方式。作為旅伴，我們?cè)谌宋锏男袆?dòng)、內(nèi)心活動(dòng)和思想中發(fā)現(xiàn)自己的存在。他們?yōu)槲覀冮_(kāi)辟道路，而我們則允許發(fā)現(xiàn)其他道路。在運(yùn)動(dòng)中，我們還能感受到一種顧慮，一種面對(duì)阻礙他們發(fā)展的未來(lái)而感到的顧慮。在《創(chuàng)傷》中，方向是由固定鏡頭構(gòu)建而成的，它是一個(gè)方盒，向那些不再知道何去何從的人開(kāi)放。流亡者不再有休憩之處，不再有地方包扎傷口，也不再有地方獨(dú)處，亦或等待……

La Blessure (2005)

NK：我還想說(shuō)的是，我非常喜歡那些我想要作為他而生存的角色，我想夜以繼日地追隨他們——就像熱戀中的人一樣！這也是我們第一次進(jìn)行數(shù)字拍攝。在對(duì)色彩以及鏡頭銜接的思考方式上，導(dǎo)演始終有偏差。我們拍攝的每部電影都是在劇本和導(dǎo)演的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。例如，《被排斥的人》是一部固定攝影機(jī)電影，攝影機(jī)是固定的，可移動(dòng)也可以靜止；我們?cè)谂臄z時(shí)沒(méi)有靜止不動(dòng)。在《創(chuàng)傷》中，我們使用固定鏡頭，人物進(jìn)入、停留或離開(kāi)畫(huà)面。《人性問(wèn)題》使用的是直反兩種鏡頭。《下層社會(huì)》則采用了運(yùn)動(dòng)和省略的方式。

Low Life (2011)

EP：而省略恰恰就是躲過(guò)了我們的視線。 NK：你必須與他們共生，才能理解并跟隨他們的運(yùn)動(dòng)，如果你不和它們?cè)谝黄穑憔蜁?huì)躲避其運(yùn)動(dòng)。 EP：我們剪掉了很多影片中已經(jīng)拍攝好的場(chǎng)景。我相信這是我們第一次遇到這種情況。故事的片段來(lái)自拍攝本身。如果要保留這些片段，我們就必須要有太多可供預(yù)測(cè)的邏輯。這樣一來(lái)，故事就會(huì)占據(jù)主導(dǎo)地位，將比所表達(dá)的情感更為重要。就是這樣，一個(gè)精心設(shè)計(jì)的故事，是控制人物的一種方式，是讓他們成為傀儡的一種方式；這樣我們將不再站在生活的一側(cè)，不再站在情感或現(xiàn)實(shí)的一側(cè)，我們進(jìn)入了詭計(jì)之中。省略則使畫(huà)外區(qū)域得以擴(kuò)展，允許了更大的空間，從而造就了故事的加速和電影的整體運(yùn)動(dòng)。剪切是一種給觀眾留下更大自由度的方式，為他們留下自由想象的空間。我相信有三部電影都會(huì)有類(lèi)同的場(chǎng)景，而這是我投注最多的一部電影。影片中的人物與我的孩子和他們的朋友們年齡相仿，我從內(nèi)到外了解他們，關(guān)注他們的旅程、傷痛、征服和失去的希望。我看到了在過(guò)去的二十年里世界是如何變得黯淡無(wú)光，也看到了年輕人是如何找到應(yīng)對(duì)當(dāng)下黑暗的能力。世界正處于瞬息萬(wàn)變中，而年輕人也以其速度生活著。我們不應(yīng)阻礙他們的流動(dòng)性，但當(dāng)思緒萬(wàn)千、當(dāng)他們彼此質(zhì)疑、當(dāng)產(chǎn)生其他運(yùn)動(dòng)、當(dāng)社群看到另一個(gè)世界可能存在的希望時(shí)，我們感受到的也不應(yīng)當(dāng)是他們的不動(dòng)聲色。 顫動(dòng)青春 FN：從《僵尸》到《下層社會(huì)》的過(guò)渡中，有一種動(dòng)作的設(shè)定，這對(duì)于一部講述復(fù)活（résurrection）的電影來(lái)說(shuō)是有意義的，已誕生的愛(ài)之復(fù)活是對(duì)一切阻礙的蔑視。我想回到“生活”這個(gè)問(wèn)題，回到“生活”與“青春”之間的聯(lián)系。我們今天談了很多關(guān)于青年作為一種革命性存在的問(wèn)題，在希臘，近期在英國(guó)以及在法國(guó)，在圍繞著退休運(yùn)動(dòng)的中心，青年變得非常活躍，反抗當(dāng)局的行動(dòng)來(lái)勢(shì)洶洶。我想請(qǐng)您談?wù)勄啻旱膯?wèn)題。 NK：影片的核心理念是，青春不是新事物，而是非常古老的事物。這就是為什么它擁有如此大的力量。青年的成長(zhǎng)不會(huì)止步在前輩青春的廢墟上。當(dāng)今的青年有一種古老的力量，它只會(huì)讓當(dāng)局者感到恐懼，無(wú)論是來(lái)自國(guó)家還是家庭。我相信，這部電影的核心就是用鏡頭捕捉這股力量。也許我們之前的三部電影讓我們這次拍攝了我們自己的廢墟，我們這一代人一切信仰的廢墟，并對(duì)電影的廢墟做出理解……以及那些在廢墟中茍活下來(lái)的人的力量。我相信，在某種程度上，青春依然是電影存在的理由，而電影的一切魅力都在于捕捉其青春；一個(gè)永不潰敗的年輕人——因?yàn)樗龑⒂肋h(yuǎn)擁有歷史的力量。 EP：這也是有關(guān)資本主義的問(wèn)題，資本主義的承諾已經(jīng)變成了一場(chǎng)災(zāi)難。這個(gè)社會(huì)不斷同我們談?wù)摾麧?rùn)，談?wù)撓M(fèi)，而拋棄了青春。這是一個(gè)無(wú)所不能的體系，它想讓青年成為順民，從四面八方對(duì)他們進(jìn)行剝削，剝削至死。每一百個(gè)年輕人中就有二十五個(gè)失業(yè)；我們還看到，富裕國(guó)家的情況并不比貧困國(guó)家好多少。在這種癱瘓、這種停滯中，青年們拒絕欣然接受；他們因生命的熾熱本能在顫動(dòng)……我不想再說(shuō)什么了，我試著表現(xiàn)出來(lái)，讓人們感受到這種顫動(dòng)。在突尼斯的街頭響起了第一聲警告，當(dāng)時(shí)我們的外交部長(zhǎng)提議向獨(dú)裁者提供法國(guó)警察的專(zhuān)門(mén)技能，以幫助鏟除犯罪團(tuán)伙。而后在埃及、阿富汗、敘利亞、利比亞……現(xiàn)在在西班牙和希臘……這是為了打破秩序的魔咒，打破這種令人震顫的無(wú)能僵局。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，沒(méi)有發(fā)言人，沒(méi)有利益，沒(méi)有政黨，只需要找到必要的協(xié)議以迎接并承受這一事件。拍電影就像是大膽地參與這一事件——以電影的寓言方式參與其中。

Low Life (2011)

NK：比如，法國(guó)大革命的參與者都是青年人。這也是我們下一部影片想要表現(xiàn)的……無(wú)眠的青春。這讓我再次想起加瑞爾在《黎明前與你相遇》（La Frontière de l'aube, 2008）中的一句話：“我們是沉睡之人，而不是創(chuàng)造歷史的人。” EP：我會(huì)回應(yīng)：我們是做夢(mèng)之人。這意味著我們必須成為領(lǐng)導(dǎo)者，將夢(mèng)變作現(xiàn)實(shí)。 譯注 [1] Canal＋為成立于1984年的法國(guó)付費(fèi)電視臺(tái)，為法國(guó)電視四臺(tái)所有，播出的多為加密節(jié)目。 [2] L'Avance sur Recettes于1960年成立，旨在推動(dòng)創(chuàng)作進(jìn)程以支持獨(dú)立電影，通過(guò)公共援助來(lái)滿足其財(cái)務(wù)平衡。 [3] Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard：1950-1984, Cahiers du Cinema Livres, p228 （谷歌圖書(shū)查找） [4] 推測(cè)為杜拉斯《綠眼睛》中的“做電影”一篇，我是按陸一琛的中譯本查找的。帕瑟瓦勒在采訪中對(duì)原文語(yǔ)句略有整改。 [5]《僵尸》（Zombies, 2009）由克洛茨與帕瑟瓦勒在2008年11月到12月間在圖盧茲拍攝，拍攝工具僅為一部DV，十幾名演員參演。這并不是一部已完成的電影，而是作為之后長(zhǎng)片的一次草擬，一種宣言。 往期推薦 長(zhǎng)評(píng) | 自然的回文造詞法 長(zhǎng)評(píng) | 場(chǎng)面調(diào)度時(shí)空的倫理 長(zhǎng)評(píng) | 夜、回廊、【最后的】舞會(huì)