預(yù)警：有劇透，慎入 ——————分割線—————— 約阿希姆·提爾可能確實是老了。相比《奧斯陸，8月31日》里的無望決絕，《世界上最糟糕的人》的彷徨孤獨，《情感價值》的“消失的爹閃電般歸來，為我量身定做一部電影”的和解過于溫吞、自戀和絮叨，幾乎讓我感慨他和魯本·奧斯特倫德一樣陷入了走出北歐-走出歐洲-走進(jìn)好萊塢-boom!變成美式合家歡的路線了。不過還好，他依然在面對死亡、思考死亡以及選擇生存。 讓我們從“情感價值”開始。《情感價值》捕捉了很多種療愈的力量：從祖母就開始居住的、承載了（盡管破碎的）家族記憶的老房子以及其中的每個物件，姐妹間的互相倚靠，小外甥對姨媽的依戀……它們平淡但堅實，它們始終在那里，構(gòu)成了讓人選擇“生”的一切——所以哪怕是一個花瓶，都具有“情感價值”而值得在逃跑時被帶走。 電影也確實將這些日常的力量拍的很明媚。當(dāng)鏡頭模擬小女孩視角從屋內(nèi)跑到室外，當(dāng)鏡頭一次次拉遠(yuǎn)給出白色房子優(yōu)雅矗立的全景時，當(dāng)Nora給小外甥演示自己小時候通過壁爐偷聽隔壁房間對話——卻聽到父親的聲音時，電影激活了我們對于這棟房子的視覺、聽覺、觸覺體驗——它有裂痕但是堅固持久，令人沉靜而心醉。 這也是約阿希姆·提爾電影最吸引我的地方——細(xì)膩、日常，于無聲處聽驚雷。相比之下，另一主線，即電影藝術(shù)的療愈力量就顯得平庸甚至不失做作。這也是《情感價值》的最大問題——給父親Gustav一角投射了太多共情、理解、乃至自戀。Gustav的“人生電影”這條主線既是剛屆50歲的導(dǎo)演的自我回望，也是給糟糕父親的開解。這種以“元電影”姿態(tài)出現(xiàn)的“爹”視角綁架了這部電影——一如范偉飾演的父親作為主線人物綁架了《漫長的季節(jié)》中的群像悲劇。 作為導(dǎo)演的Gustav完全可以被稱為老登，還是最典的那種白男藝術(shù)老登（特別是他抱怨現(xiàn)在的人寫不出《奧德賽》時，汗）。他在年輕時跟心理治療師結(jié)婚，爭吵不斷，離婚后遠(yuǎn)遁老家瑞典。他的缺席給兩個女兒留下終生創(chuàng)傷。多年后，每當(dāng)女兒提及童年創(chuàng)傷及與他溝通的困難，他就瞪著兩只無辜的眼睛說自己也沒辦法（不知道有多少人幻視了自己的爹）……昏倒入院后，醒來第一句話是恭維下護(hù)士的美貌，不經(jīng)意地diss一下其男友，而門口的Nora和Agnes兩姐妹看到這一幕還笑了——老頭子又能占年輕女孩子言語便宜了，說明他好得差不多了還能茍茍是嗎…… 這一幕讓我身邊的觀眾發(fā)出笑聲，但我只覺得不適——此處笑聲，以及其他一些笑聲，如Gustav送給孫子《鋼琴教師》（嚴(yán)肅藝術(shù)片，但含多處情色場景）的影碟，可以理解為所以老一輩歐洲電影人的某種自嘲。但結(jié)合全片看，這種自嘲何嘗不是自戀？電影對Gustav太好了——當(dāng)Nora拒絕出演他的“人生電影”時，馬上就有另一個更年輕的美國當(dāng)紅女星因為他的電影內(nèi)牛滿面，主動要出演——并多次表達(dá)對這位歐洲藝術(shù)家的景仰和崇拜之情……Agnes本來拒絕讓孩子出演他的電影，但讀了劇本后也內(nèi)牛滿面改變主意…… 下一個內(nèi)牛滿面的是Nora——父親從未了解過Nora的死亡沖動，卻在劇本中寫出了它——原來，父親就是女兒！女兒就是父親！他們兩個的內(nèi)核是一樣的，痛苦是一致的！（…）“我們都在suffering”的揭示在電影中往往能走向和解，卻在現(xiàn)實中掩蓋了suffering的因果關(guān)系和責(zé)任問題。 其實Gustav讓我想起了某個北歐前任的藝術(shù)家父親。藝術(shù)家一生有無數(shù)個女人和若干年齡差很大的孩子，他是其中之一。由于母親因婚姻失敗而酗酒和接受心理治療，他的童年是孤獨的，靠看電視去了解父親。成年后關(guān)系也一直比較僵。在父親去世前幾日，他終于感到“可能要失去他了“的難過，但在遺囑公布大部分財產(chǎn)留給最后一任妻子時，他又只剩下了憤怒……好萊塢有更多類似故事。 講這個插曲并不是說和解是不可能的——人生如果可以有更多和解，我們都會少很多遺憾——而是說藝術(shù)家的死亡沖動和自毀傾向是一件事，但由此延伸的失職、傷害乃至暴力是另一回事，后者不該隨攝影機(jī)鏡頭的轉(zhuǎn)動而“煙消云散”。 或許約阿希姆·提爾自己也意識到電影作為療愈的不可靠性——虛構(gòu)的藝術(shù)總有一百種方式去改寫記憶。Nora最終選擇參演父親的電影，但他們沒有在家族的老屋拍攝，而是在影棚里搭了一層房子。 這個結(jié)尾的影視呈現(xiàn)很妙：在上一幕后，黑屏，接著我們看到Nora在準(zhǔn)備上吊。小外甥敲門，拿忘在沙發(fā)上的手機(jī)。被打斷的Nora回到房間，望著沒踢倒的（劇本里祖母自殺時踢的）宜家凳子，若有所思。要繼續(xù)上吊嗎？生？還是死？——場記喊咔。鏡頭拉遠(yuǎn)，原來是父女倆在拍電影了。 藝術(shù)可以療愈。在藝術(shù)創(chuàng)造的現(xiàn)實里我們可以選擇讓筆下的人物“生”而非“死”——《時時刻刻》里伍爾夫感受到冰涼的水逼近脖子而選擇讓筆下的人物“生”而非自殺，畢飛宇因為感受到蓖麻籽涌進(jìn)喉嚨的窒息感而更改《玉秀》的結(jié)局讓玉秀“生”而非自殺。《櫻桃的滋味》里阿巴斯讓那個忙活了一整部電影要自殺的男人從坑里爬了出來（也是鏡頭拉遠(yuǎn)，原來在拍片）。 但是如果我們將人生看成一場雖然不全是但多多少少由自己主宰的藝術(shù)，我們是不是也能給自己以筆下人物般的同情——而選擇“生”？不是自戀，而是抽離出來去選擇試試呢？給自己的生命一瞬間的同情，就像給予路邊流浪貓那樣呢？ Nora給了自己這種同情。Nora是離死亡最近的人，這不只是指她有過自殺行為，也是指她的職業(yè)——戲劇演員在站上舞臺的那一刻自己就死去了，變成另一個人，在謝幕后再把自己“拉”回來——一種“死去活來”的過程。如果說Gustav的視角（以及附屬的美國女星線讓電影變得自戀和無趣），那么雷娜特·賴因斯夫的表演讓整條Nora線真誠、復(fù)雜和閃亮起來—— Nora與妹妹Agnes的溫和不同，她在童年起就如母如姐地支持著妹妹，敢于直面那個不道歉的、有壓迫感的父親，因為童年記憶中父母的不斷爭吵而直白地拒絕親密關(guān)系，敢于在戲劇舞臺上“死去活來”——清醒和堅硬是她的底色，也正是這份清醒讓她痛苦，但就像《世界上最糟糕的人》里那樣，她拒絕閉上眼睛活著，拒絕把頭埋進(jìn)沙子里。她的舞臺恐懼癥因此成為一個精準(zhǔn)的生存“倦怠”的病理學(xué)隱喻。 但是她最終選擇了生存，選擇了在攝影棚里重新搭個房子，不只是因為父親的昏倒入院導(dǎo)致了關(guān)于死亡和失親的恐懼，而是因為她自始至終就是離死亡最近的那個人，也因此能夠再選擇一次“生”。 《情感價值》的死亡恐懼有一處直白的呈現(xiàn)：Gustav拜訪老友，看到他拄著拐杖蹣跚的步伐，面露驚駭和恐懼。他立即暴露脆弱，給Nora打電話懇求交談。但在這之外，仔細(xì)想來Nora全片都處在“生還是死”的抉擇之中。我們觀看Nora，痛苦她的痛苦，所以我們會期待Nora選擇“生”。于是當(dāng)結(jié)尾處Nora確實如此，我們會感動——這是《情感價值》給我們的療愈，也即電影的“情感價值”。 所以從根本上說，《情感價值》的和解不源于藝術(shù)，而是源于死亡。從《奧斯陸，8月31日》里的死亡沖動，到《世界上最糟糕的人〉》里的死亡焦慮，再到《情感價值》里的死亡畏懼，我想約阿希姆·提爾確實經(jīng)歷了很多。 這種對生-死辯證關(guān)系的思考在某種意義上也從“元電影”這條無聊的主線中拯救了電影。所以當(dāng)我坐了兩個小時看到Nora終于出演父親的電影，電影終結(jié)在喊咔的休息一刻時，既有“果然還是如此結(jié)尾了“的失望，也有“確實也只能如此結(jié)尾了”的了然。 “To be? Or not to be?”不只是“存在還是毀滅”，它首先是物理意義上的“生？還是死？”的拷問。生，意味著對抗湍流般涌來的無常，它們無時停歇；意味著要忍耐存在的無意義性、空虛和“惡心”；意味著要一次次confront那個虛弱、無力、小丑般的自己——就像Nora在戲臺上拔劍四顧，看到自己的人生仿若戲劇而茫然。“整個世界皆舞臺，男男女女皆演員”。 ——這很艱難，但是，dear，你可以選擇“生”，你可以選擇，重要的是你可以選擇——就像作家刪掉一段文字，導(dǎo)演剪掉一段鏡頭，讓自己的角色活下去。 電影結(jié)束，字幕提示，如果你有自殺沖動，可以撥打某干預(yù)熱線。一個號碼。這是約阿希姆·提爾的溫情。這勾起了我一段回憶——若干年前，在北歐第一個冬天的漫長黑夜里，我打過一個干預(yù)熱線，但根本沒接通。不是需要排隊，也不是語言障礙，而是機(jī)器不斷告訴我現(xiàn)在下班了——印象過于深刻，以至于我后來把這段人機(jī)對話寫進(jìn)了一個課程作業(yè)劇本…… 那年我進(jìn)了兩次精神病院，手臂和小腿各留下一道傷口，前者已經(jīng)消失，后者估計這輩子都會留在那了。現(xiàn)在，自毀已經(jīng)離開了我的世界。我想要生存。因為看到了死亡始終始終在那里，它始終是一個選項——所以我選擇生。 2025頒獎季其他電影：《哈姆奈特》：對于文學(xué)的欲望，就是對于生命的欲望 《如果有腿，我會踢你》：崩潰發(fā)瘋的母親，需要被看見——一個母親一生中的120小時