開場鏡頭

電影開始于室內(nèi)的一推一橫移，伴隨著鏡頭徐緩的轉(zhuǎn)向，視心很快落在了正在化妝的葉子身上。看完全片后再重看，會發(fā)覺這是個很重要的鏡頭。一，了解黑澤清的觀眾自然會在這段持續(xù)并不久的靜態(tài)凝視中敏感地察覺到異陌感的入侵，盡管緊接著葉子迅速合上化妝鏡、起身出門穿上鞋，鏗鏘有力的聲音立刻打破了氛圍；二，全片都以觀察與記錄女主的運動軌跡為主線，加之導演的男性性別，很快會揣測電影是否有意探討male gaze的問題，如果有，又是否對其進行瓦解？ 鏡頭轉(zhuǎn)移至室外，嘈雜的孩童聲、一張張異國的面孔，我們可以立刻判斷這是一部取景海外的日本電影，以及由于第一次看清葉子（前田敦子）的臉，本能地聯(lián)想起《第七碼》的故事：有關(guān)女性身份在類型框架中的反轉(zhuǎn)種種。只是不同于《第七碼》中前田敦子那張篤定堅毅的臉，鏡頭跟隨葉子第一次到達室外，我們看到的是她被困異國鄉(xiāng)間，四處張望、迷茫與焦慮的臉。隨后她猶猶豫豫地坐上男青年的摩托，這一行為作為與烏國國民接觸的“初體驗”，暗示了整部電影的主題。 雙重視點 葉子的身份是跟隨攝制小組來到烏茲別克斯坦的外景主持人，全片的情節(jié)結(jié)構(gòu)正基于攝制小組一個個坐標點的移動。在第一個坐標點，我們就已能夠發(fā)現(xiàn)雙重視點的存在：A.電影本身的鏡頭對葉子及整個攝制小組的聚焦、B.攝制小組的鏡頭對葉子的聚焦。 明面上，A、B兩種視點的聚焦只是在不同位置捕捉人物狀態(tài)，且這也構(gòu)成整部電影的文本框架——A視點完成文化壁壘下的觀測任務，而B視點則完成性別壁壘下的觀測任務。但潛在地，我們發(fā)現(xiàn)兩種視點的差異即是不同心理下建構(gòu)女性身份的差異。

A視點下的葉子備受攝制任務的煎熬，攝制導演不滿意拍攝效果，她便要在冰冷的河水中調(diào)整姿態(tài)。當完整地聽完一遍她完整無誤的解說詞，卻被攝制組要求改變位置重來一遍后，此時電影鏡頭從背后朝向她，我們聆聽到了她輕聲的嘆氣： “呃，這下該往哪兒走呢。” 這是一句細微到會被忽略的臺詞，但卻體現(xiàn)了A視點的某種“人文”屬性——葉子面臨的工作壓力固然歸屬于影片主觀建構(gòu)的情境，可情境本身卻具備現(xiàn)實基礎(chǔ)。全員男性的攝制組以工作要求對葉子構(gòu)成施壓，隨著坐標點的更換，任務難度在不斷加重；而同時，每個男性角色對葉子又持以客氣的相處與交流模式，遞水、幫提行李、幫洗衣服；同時的同時，這種模式又始終隔著性別的壁壘：當在葉子身體或心理處于脆弱之時，并沒有一個男性角色真摯地問候與安慰，甚至一個擁抱或肩膀都不曾給予。上述忽遠忽近的兩性關(guān)系，不正基于東亞的社會學視角么。 再說B視點。當然，黑澤清通過攝制小組的情節(jié)設(shè)定或許有意投射自身面臨政治任務時的困境，因而我們能夠“客觀地”理解攝制小組對外景主持人的施壓。但當葉子保有光鮮亮麗的外表、親切溫柔的笑容出現(xiàn)在屏幕上時，我們不禁產(chǎn)生虛幻感：屏幕上的她是否是攝制小組以錄節(jié)目的名義建構(gòu)出來的一種女性形象？當攝制導演無力解決外界問題時（煮不熟的米飯、捕不到的魚），便會“暗示”葉子立刻進入拍攝狀態(tài)——“嗯，我知道了”葉子點頭后，鏡頭便對其建構(gòu)的女性形象進行調(diào)用。 A視點的深入 第二遍看《旅途的結(jié)束，世界的開始》，我開始清楚地意識到A視點深入后的人物狀態(tài)。 電影展現(xiàn)了葉子的兩種狀態(tài)：一是工作模式下的，二是獨處模式下的。當腦海中具備這一劃分的傾向后，便覺察電影開始變得像是另一部《私人采購員》：二者都以女性視角作為潛在力，挖掘真實生活中的“幽魂感”、二者都以某種媒介牽動人物的運動（手機、手持DV）。這些共通之處表明兩部電影在語言組織上的共性：人物狀態(tài)通過模塊化情節(jié)進行分化與切換，強力的情節(jié)誘發(fā)人物狀態(tài)的表達并促成特定風格。 在最開始的幾個坐標點，我們發(fā)現(xiàn)工作模式下的葉子，除了機械地完成攝制任務，其他時候都處于迷茫無措的呆滯之中。無論在捕魚坐標點還是餐館坐標點，面對語言的隔閡，她都無心于溝通，潛在地表現(xiàn)對異國世界的抗拒與逃避。這種狀態(tài)在當其獨處時得到強化：當她歷經(jīng)周折去到“景點”時，卻一路匆匆奔跑，并不曾駐足觀賞。這是本片的政治主題導向使然：先要她拒絕與懼怕烏國，再要她在烏國受感化而促成心態(tài)的轉(zhuǎn)變。如此以政治主題為基礎(chǔ)來理解電影，它當然變得索然無味，甚至于從女性電影轉(zhuǎn)為剝削女性的電影。但如果我們預知這一情節(jié)模式，便會將注意力放置于導演如何處理視點、如何處理人物身上，而這也正是作者風格彰顯之處。 片中有大量的段落表現(xiàn)A視點的深入，最重要的顯然是放生山羊、劇院奇遇、DV風波三段。但相比之下，我反而對一些看起來近乎無聊、無意義的女性獨處片段更感興趣。

葉子從市場歸來，夜色降臨。此時鏡頭拍攝她在昏暗燈光中的移動：從馬路旁的土坡蹣跚而下，進入一段暗黑的小巷。唯一的出路聚集著幾個外國大漢，葉子受到驚嚇，退回。但猶豫了會兒，還是硬著頭皮走進去，側(cè)靠著墻迅速地跑過。當逃出黑巷時，她直接倒在地上。此時沒有配樂，僅有她徐徐的喘息聲。當她抬起頭時，看到了山羊。隨后，在親近山羊的過程中，她的心情得到舒展。 這是一段很難忘的鏡頭。我們會代入電影人物的情境，設(shè)想自己作為異客在陌生國度的不安感。進而我們會代入生活經(jīng)驗，無論在哪個國家，“女性獨身走夜路”這件事似乎總會令人感到擔憂。黑澤清的鏡頭放大了這種擔憂：人物與鏡頭始終保持距離、在畫面調(diào)度上呈現(xiàn)不安的具象化（就像以往的黑式恐怖片）、人物承受恐懼后的結(jié)果。但當山羊出現(xiàn)，葉子的心情忽然平復，轉(zhuǎn)而生成一種冒險后收獲的幸福感。這樣的轉(zhuǎn)折并不只是戲劇效果的達成，同樣也豐滿了人物在社會背景下的情緒：社會對于女性而言是危機四伏的，每一次夜路對于女性而言都構(gòu)成一種威脅，但難道女性都不走夜路了嗎？倘若要走，是不是每次都要擔驚受怕？觀察身邊的女性（或者你自己就是），每次走完夜路是否會產(chǎn)生解脫感？黑澤清在此處的視角或許仍舊是男性心理的：對女性焦慮、擔憂、距離感的，但對于女性情緒的表達，卻是細膩的、完善的。

另一處很特別的段落，是葉子從劇院回到酒店房間后的午后睡眠。筋疲力盡的她倒在床上熟睡，此時鏡頭對其進行凝視：窗外的風擾動簾影，她的呼吸起伏可見，接著，鏡頭忽然開始移動，慢慢地推向房間的門。由于鏡頭中沒有人的運動，因此這一視點產(chǎn)生了幽冥：我們再次察覺黑澤清的風格標志。緊接著葉子被兩遍門鈴聲驚醒，但她并沒有立即應答，我們看到了她的遲疑。由于誤入劇院后產(chǎn)生了幻想，夢境與現(xiàn)實在人物意識中混淆（觀眾的意識與人物同構(gòu)），而回到酒店立刻進入睡眠，強化了意識的混淆。所以當?shù)谰咝「鐔査欠癯烁钑r，電影便有如被變得超現(xiàn)實，并且觀看電影的我們會去推斷此前的劇院之旅到底是夢境還是現(xiàn)實。如果是夢境，它所投射的心理狀態(tài)：那些關(guān)于夢想、關(guān)于最純粹的對生活的熱忱，也愈加充實了我們對葉子這一女性形象的理解。而關(guān)上門之后，葉子疲憊地躺到了地上，仿佛是人物自身對上述經(jīng)歷的一種判別，我們感到了她對夢想與現(xiàn)實存有落差的失落，這一情感在之后與加瀨亮的對話中被直白地說出。 無法用細致的文字窮盡電影的每個段落，但通過對某些鏡頭與情節(jié)段落的復現(xiàn)或許可以回答最開始的問題：我當然傾向于認為這部片子瓦解了male gaze，但它并不算傳統(tǒng)意義上的女性主義電影。葉子在異國的波折之中感知自我，但她并沒有達成某種“覺醒”，就像當她在山頂高唱《愛的頌歌》時，僅僅是被美好的自然與生命打動，這種單純地將視點回歸女性自我而非對立兩性關(guān)系的觀念，在日本電影中十分常見。并且在鏡頭具體的視點操作上，它仍然是很男性化的：但不是基于男性心理的男性化，而是對女性抱以深深的、溫柔的憐愛。正是在這種情感下對女性困境的再現(xiàn)，讓我備受感動。