（貼一部分我最近的論文，這部電影很多情節(jié)記憶已經(jīng)不太清晰，文中情節(jié)敘述與觀點(diǎn)如有誤，請大家指正，謝謝！） 紫紅色的左翼情結(jié)——關(guān)于《流浪藝人》 張雷 曾獲諾貝爾文學(xué)獎的希臘詩人賽弗里斯（George Seferis）有一首詩，安哲非常欣賞： “我醒來時(shí)手里捧著這個(gè)大理石的頭，/它使我兩臂酸痛又不知把它放到哪里。/它是我走出夢境時(shí)落入夢中的，/所以我們的生命合為一體而很難分離。 我看著那雙眼睛：既不張開也不緊閉；/我對那張嘴說話，它好像正要說些什么；/我捧著它的臉，那兒已脹破了皮，/我已再也沒有力氣。 我的兩手失去又回到我身上，/這時(shí)已經(jīng)殘廢。” 這首詩所包涵的精神，用安哲自己的話說，徹底界定了他的電影中所蘊(yùn)含的全部意味。 二十世紀(jì)的世界政治歷程，恰恰是由理想主義走向焦慮的過程。從最初的共產(chǎn)主義到后來的法西斯主義，再至冷戰(zhàn)，最終到了一切主義皆走向消解的境地。所謂“焦慮”，即為政治理想經(jīng)由政治實(shí)踐，從確定性走向自我反思的過程。英國哲學(xué)家培根早在幾百年前就說過，政治是一項(xiàng)令人難以啟齒的講述。因?yàn)檎蔚母床皇莾r(jià)值，而是人性，而人性的多樣性和復(fù)雜性就注定了政治實(shí)踐的不可捉摸，政治是一門玄學(xué)！安哲的焦慮也可以說就在此處。偉大的政治藝術(shù)品，不會通過藝術(shù)表現(xiàn)來宣傳某種觀念，而是要不斷向深處拓展其審美沖擊力以及其各種闡釋的可能性，安哲的電影手法恰恰做到了這一點(diǎn)。 安哲早期的“希臘近代史”三部曲，所反映的歷史，在時(shí)間上是相互銜接的。《三六年歲月》的結(jié)尾，梅達(dá)隆斯政權(quán)剛剛建立，此時(shí)已是希臘的負(fù)債、恐怖時(shí)期。安哲早期最輝煌的電影《流浪藝人》所反映的歷史時(shí)期正是由此開端。我們首先回顧一下此片背后的一些歷史狀況：國王喬治二世勢力微弱，國內(nèi)派系斗爭復(fù)雜且沒有一派強(qiáng)有力的力量能夠取勝，而希臘外部對希臘本土的壓力也越來越大。那個(gè)時(shí)期，強(qiáng)權(quán)的上臺恐怕是整個(gè)世界的要求。內(nèi)憂外患，共和解散，群眾對君主制的呼聲高漲，表面忠誠擁護(hù)王位的梅達(dá)隆斯將軍借此以強(qiáng)力輕松奪取了政權(quán)。安哲在電影的開頭便在1967年軍政權(quán)上臺的“選舉”場景之后，以空間同一的方式返回1936年梅達(dá)隆斯政權(quán)的上臺，表明二者的獨(dú)裁性質(zhì)是一致的。且看此軍政權(quán)在當(dāng)時(shí)進(jìn)行的一系列鎮(zhèn)壓措施：“……逮捕二人領(lǐng)袖，解散了一些斗爭性強(qiáng)的工會，宣布罷工為非法等等。……（左翼）5月在薩洛尼卡組織了總罷工，卻遭到了梅達(dá)隆斯血腥的鎮(zhèn)壓，有30人在這次事件中被打死。……左翼政治家和工會領(lǐng)袖或被流放，或被關(guān)押起來。在秘密警察頭子馬里阿達(dá)基斯的精心策劃下，希臘共產(chǎn)黨遭到嚴(yán)重的破壞。” 明白這一段時(shí)期民主力量遭到鎮(zhèn)壓的歷史，也就易于理解安哲作為一個(gè)左翼情結(jié)濃厚的電影人，以此段歷史暗喻1967年也就是電影拍攝時(shí)軍政府獨(dú)裁上臺的用意了。 梅達(dá)隆斯政權(quán)采取了幾乎一切獨(dú)裁政權(quán)都會傾向于的一個(gè)手段：積極抵御外敵，但拒絕民主國家的支援。在希臘近代史上，有一個(gè)西方國家與希臘有著千絲萬縷的密切關(guān)系——這就是英國。從希臘獨(dú)立戰(zhàn)爭開始一直到1974年軍政府下臺，與英國的關(guān)系好壞一直是希臘內(nèi)政外交治亂的晴雨表。英國曾給與獨(dú)立的希臘以很大支援，也曾在希臘攫取了很大的利益。也曾在希土戰(zhàn)爭時(shí)進(jìn)軍雅典，亦曾在二戰(zhàn)時(shí)給與希臘很大的幫助。可以說，英國是近代希臘發(fā)展史上最重要的國家。然而梅達(dá)隆斯政權(quán)卻拒絕了二戰(zhàn)初期英國對希臘的支援。梅達(dá)隆斯與二十世紀(jì)的其他獨(dú)裁者一樣，一方面要通過民族主義抵抗外敵，凝聚起全國人民對政權(quán)的支持；另一方面又恐懼民主國家的援助，會加大民主國家對本國的干涉，從而有損獨(dú)裁政權(quán)的穩(wěn)固性。然而，沒有英國的支持，梅達(dá)隆斯政權(quán)最終還是敗給了德國軍隊(duì)。希臘終被納粹德國占領(lǐng)。 正如安哲自己所言：“獨(dú)裁制的歷史文化根源是我們的題材，獨(dú)裁是我的靈感來源。” 安哲恰恰是在三十年代政治歷史與當(dāng)下的政治歷史、傳統(tǒng)希臘文化與二十世紀(jì)希臘境遇的交互疊響中，追溯獨(dú)裁的歷史文化根源，將每個(gè)人心中的政治挖掘出來。這部電影在情節(jié)上的一個(gè)中心線索，即是劇團(tuán)反復(fù)表演的一個(gè)希臘民間傳統(tǒng)戲劇《牧羊女高爾芙》，之所以選擇此劇來表現(xiàn)，恰恰是導(dǎo)演想要制造一種極度反差的效果。這部戲劇表現(xiàn)了理想化的希臘鄉(xiāng)村生活，雖是一個(gè)悲劇，卻可以把人從紛亂的現(xiàn)實(shí)中暫時(shí)帶到祥和安樂的桃源世界。然而，電影從頭到尾，這部戲劇始終沒能完整的演完。“一方面，戲劇總是被個(gè)體與政治的歷史打斷；另一方面，自然與人類的歷史形構(gòu)了——即便不是‘戲劇化’的——至少是一個(gè)在拜占庭圣像畫或日本水墨畫中才能有展現(xiàn)的世界。” 每一次演劇被打斷，都是一個(gè)政治事件的突然降臨。然而政治事件在安哲眼中又該如何解釋？安哲將這部電影稱作他最馬克思主義的一部電影，因?yàn)樗砸环N凝重的悲愴表達(dá)了馬克思主義辨證沖突的歷史觀。然而筆者認(rèn)為，安哲作為一個(gè)有良知的藝術(shù)家，與馬克思主義根本性的差別便在于：馬克思主義依舊要以一種歷史理性來終結(jié)掉所有的辨證沖突，而安哲則把命運(yùn)的悲劇性，通過辨證歷史的表現(xiàn)，靜穆地呈現(xiàn)在我們面前。我們得到的不是“確信”，而是終極的“焦慮”。也許“焦慮”乃人對政治、對時(shí)代歷史與個(gè)體命運(yùn)的最真誠的反應(yīng)。盡管安哲說道“我傾向于選擇我認(rèn)為最代表希臘民族性的事件”， 然而他堅(jiān)決認(rèn)為“這部電影是一個(gè)普通人的史詩，而非對近代希臘歷史的分析”。電影工作者不是為意識形態(tài)張目的，電影工作者始終關(guān)注的是復(fù)雜而又充滿悲劇性的“人”。 作為一個(gè)左翼藝術(shù)家，安哲在電影中的主要關(guān)注點(diǎn)自然放在了與獨(dú)裁政權(quán)進(jìn)行抗?fàn)幍淖笠砣耸可砩稀Ｆ幸院芏喙P墨刻畫了三個(gè)有代表性的抵抗戰(zhàn)士。其中“父親”的角色是一個(gè)經(jīng)歷了很多苦難（包括從前在海上被工頭遺棄的經(jīng)歷），最終被法西斯刺殺的共產(chǎn)黨人；女主人公的哥哥在1951年停戰(zhàn)協(xié)議簽訂后，由于繼續(xù)參加抵抗運(yùn)動，而被處決；另一個(gè)知識分子化的馬克思主義者，在獄中生了病，曾流亡俄國，后半輩子都得頂著“革命叛賊”的罪名活著。這三個(gè)男人的各自經(jīng)歷，無一例外都很坎坷，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)亂的世事對個(gè)體命運(yùn)的重大影響。在這樣的亂世中，人不過是被命運(yùn)牽著走的軟弱無力的祭獻(xiàn)。在安哲的心中，“左翼”既立足于對當(dāng)下的批判，同時(shí)又有一股悲情的宿命觀時(shí)時(shí)刻刻在場關(guān)照。這里也可以看出存在主義對安哲政治情結(jié)的影響：“它主要是指出人的生存狀態(tài)的荒謬性，世界的不可理解，因受自由意志驅(qū)使而常陷入兩難局面的人類窘境，及隨之而來的焦慮與痛苦，還有現(xiàn)代社會中人的孤寂與難以溝通。” 以這種存在主義的立場來審視馬克思主義，審視希臘歷史，是安哲的藝術(shù)精神所在。 按著上文所講的希臘淪陷于納粹德國的歷史陳述。1941年4月德國法西斯軍隊(duì)占領(lǐng)希臘后，梅達(dá)隆斯派的一些重要人物和君主派分子同國王一起逃出國外，只剩下少數(shù)有產(chǎn)階級與被梅達(dá)隆斯鎮(zhèn)壓的政治犯留了下來。由于戰(zhàn)爭期間物資緊缺，國內(nèi)的生活非常困苦，這些記憶也可見于該片的若干場景中。德國人釋放了關(guān)押在獄中的很多政治犯，這使得共產(chǎn)黨的勢力重又組織起來，繼續(xù)進(jìn)行各種反抗活動。比如片中一個(gè)賣給小女孩油的商人被一群人殺死，即是這種地下抵抗組織所為。接下來的歷史史實(shí)對于理解該片就是必不可少的了。在留下的有產(chǎn)階級中，少數(shù)人公開與德國人合作，他們抱著各種想法，或者為了個(gè)人的利益，或者真正相信德國人會最后獲得勝利（筆者不禁想起中國在抗戰(zhàn)時(shí)期留在敵占區(qū)的所謂“漢奸”們，很多回憶文章都寫到，當(dāng)政府的軍隊(duì)和官員大批逃往后方，拋棄這些百姓于不顧之時(shí)，恰恰是很多“漢奸”，通過與日本人的合作與協(xié)商，保護(hù)了敵占區(qū)普通百姓的生命財(cái)產(chǎn)不受侵犯，“大家放心，日子該過還是照樣過，上班的照常上班，薪水照常發(fā)，老婆孩子還得照顧著！”這些樸實(shí)的話語，才真正溫暖了敵占區(qū)惶恐不安的百姓，而恰恰是冰冷膽小的國府官員和軍隊(duì)，老早跑到了大后方，然后表面譴責(zé)聲討“漢奸”的罪行，背地里甚至還在勾畫著與日本協(xié)商的條件。然而等到抗戰(zhàn)勝利，漢奸還得經(jīng)受一次大清算。這就是歷史的荒謬！安哲鏡頭中的希臘與我們的歷史何其相似！）。也有人會認(rèn)為共產(chǎn)主義比德國的占領(lǐng)會更危險(xiǎn)。這些混亂的思想，終于使他們屈服于德國人的指使。再以安哲《塞瑟島之旅》的開篇為例，“此場景引至一個(gè)夢的世界，并被音樂強(qiáng)調(diào)，仿佛他們來自外太空與我們接觸。……開篇的場景乃是我自己的半真實(shí)半虛幻的經(jīng)歷，一個(gè)小男孩跑向街道，打了一個(gè)年輕的維持交通秩序的德國軍人一下，隨即逃跑。那個(gè)德國軍人把小孩追至一個(gè)小胡同，舉起手，但并未打下來。” 史書上或許將德國的占領(lǐng)寫得異常非正義，然而占領(lǐng)后人們依舊在戰(zhàn)火與貧困中度過，甚至，政治自由的環(huán)境還要好于先前的獨(dú)裁政權(quán)。 重新獲得自由的共產(chǎn)黨人組成了一個(gè)抵抗組織，叫做“民族解放陣線（E.A.M，簡稱“民解”）”。我們在片中看到劇團(tuán)中兩個(gè)重要人物分別投向了兩個(gè)不同的政治組織，“父親”乃民解成員，那個(gè)大胡子叔叔則投向了納粹。然而不要忘記，希臘在每一個(gè)歷史階段，什么都缺，但惟獨(dú)不缺林立的政治派別。此時(shí)亦然。共產(chǎn)黨外的其他黨派如共和黨等，組成了與民解并存的很多抵抗組織。到了1943年秋天，這些以游擊隊(duì)為基本存在形式的抵抗組織，形成了兩個(gè)可與共產(chǎn)黨平起平坐的團(tuán)隊(duì)，一是“民族共和希臘聯(lián)盟（E.D.E.S）”，一是“民族社會自由派（E.K.K.E）”。可悲的是，如歷史上多數(shù)情形一樣，這些派別未能團(tuán)結(jié)起來一致對抗法西斯，而把大部分精力投入了互相之間的殘酷傾軋中。而作為與希臘有著最重要聯(lián)系的英國，在調(diào)解內(nèi)部紛爭上也沒能做出有效的舉措。于是到了1944年，民解逐漸在內(nèi)斗中占據(jù)了優(yōu)勢，消滅了很多其他反抗勢力。正如楊公素先生所言：“由于政治見解不同，各個(gè)抵抗組織的游擊隊(duì)不但不能團(tuán)結(jié)一致共同打擊敵人，而是互相火并，消耗了抵抗力量，這給后來的希臘政治所留下的影響，也是很深的。” 可以說，這段悲慘的內(nèi)戰(zhàn)起源史，正是理解安哲此片、理解安哲政治悲情之來源的關(guān)鍵所在。 1944年，民解同其他抵抗組織首次簽訂停火協(xié)議。此時(shí)民解欲建立一聯(lián)合政府，欲將國內(nèi)各個(gè)政治派別的精英人物收入囊中，目的是利用國內(nèi)一切力量來阻止流亡海外的國王勢力復(fù)辟的危險(xiǎn)。然而民解無法逃脫英國的手腕。英國執(zhí)意要令流亡海外的反共人士喬治?帕潘德里歐出任流亡政府的首相，并回國占有一半的部長席位。消滅了很多游擊勢力的民解此時(shí)不同意這個(gè)提議，竟退出了聯(lián)合政府，且面臨著聯(lián)合政府解散游擊隊(duì)的威脅，于是于1944年9月3日爆發(fā)革命，武力奪權(quán)。內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。戰(zhàn)爭初期民解勢力強(qiáng)大，甚至一度占領(lǐng)雅典，安哲的父親就是在這一時(shí)期民解的階級清算中被打成反革命分子，逮捕后不知下落。安哲與母親誤以為父親已被鎮(zhèn)壓槍決，曾在一堆堆的尸體中一具一具尋找父親。然而九個(gè)月后，父親竟然從希臘中部的勞改營被釋放后，徒步走回家中。“我仍記得在街尾與他相遇的一幕，其時(shí)孩子們?nèi)栽诮稚贤嫠＃徛南蛭覀冏邅怼Ｎ遗芑丶遥衼砟赣H。……當(dāng)我們回到屋中，已到了誰都說不出一個(gè)字的狀態(tài)。我們圍桌而坐，一邊喝湯一邊靜靜的看著彼此。我們都想哭，卻強(qiáng)忍著眼淚。” 正因?yàn)橛辛藰O為沉痛的個(gè)人經(jīng)歷，安哲的政治沖動與歷史關(guān)懷才會顯得如此有熱度。 然而民解最終未能取得勝利，敵過英軍強(qiáng)大的支援部隊(duì)。在《流浪藝人》中我們可以看到舞臺劇般的巷戰(zhàn)，導(dǎo)演通過空間調(diào)度的整一，卻表現(xiàn)了時(shí)間的演進(jìn)、雙方勢力強(qiáng)弱的演變。史實(shí)中的巷戰(zhàn)的確異常激烈，而在雅典，英軍與民解間的戰(zhàn)斗也主要是在街巷中進(jìn)行的。1945年，民解大勢已去，只好與英軍簽訂停火協(xié)議，史稱“瓦爾基扎協(xié)定”。瓦爾吉扎協(xié)定規(guī)定，解散民族人民解放軍，交出武器，承認(rèn)希臘共產(chǎn)黨為合法的政黨，可以公開活動。特別要注意的是，當(dāng)時(shí)國際上流行著一股濃重的“交槍投降”思想，很多反抗勢力天真的認(rèn)為，交槍后自己就可以合法的進(jìn)行活動，殊不知政治中的得勝一方的殘忍性。這股思潮對于理解安哲電影中很多場景極為重要。電影中交槍投降一場，每個(gè)抵抗戰(zhàn)士把槍放在一邊。那股悲情，你不禁想到這些戰(zhàn)士其實(shí)每個(gè)人都無法掌控自己的命運(yùn)的。他們所謂的解放斗爭，不過是被領(lǐng)導(dǎo)者和共產(chǎn)國際牽著走的，一聲交槍令下來，每個(gè)人就算再不情愿，也要放下槍桿。每個(gè)人都不過是政治博弈中的一枚棋子。更何況，他們背負(fù)著共產(chǎn)黨員的“惡名聲”，要經(jīng)受其后延續(xù)多年的政治迫害呢？ 然后我們就來到了最為觸目驚心的片中的三次獨(dú)白。最后一次“哥哥”面對鏡頭的獨(dú)白，尤為震撼。瓦爾扎基協(xié)定后，一個(gè)反革命的浪潮席卷了全希臘，民族人民解放軍官兵和革命群眾受到嚴(yán)酷的迫害，“僅到4月24日止，遭到殺害的已達(dá)7500人。……在革命前，監(jiān)獄里關(guān)押著原來法西斯傀儡政府時(shí)期的保安部隊(duì)的人，現(xiàn)在又把不少民族解放陣線的人同他們關(guān)押在一起，并加給了他們危害人民和財(cái)產(chǎn)的罪名。” 于是英雄與惡棍最終混到了一起，革命的勢力被暫時(shí)壓下去——或者革命勢力在周邊共產(chǎn)國家支持下重又燃起，這又有什么區(qū)別呢？經(jīng)歷了這么多曲折、異化、世事變故與聚合背叛的革命，還是原初的革命嗎？如果說“革命死了。革命萬歲！”這句口號依舊不失其理想主義價(jià)值的話，那么我們不妨將這兩句話拆開分析。“革命死了”，在經(jīng)歷了各種扭曲與不可避免的解構(gòu)與異化后，“革命”已然走向了各種天命、人性因素之間互相博弈的殘酷道路上，權(quán)力的變異，斗爭的殘忍，人性的不可捉摸，都已經(jīng)把革命送上了不可逆反的自我消解之路。其“死亡”是必然的——即便最終它取得了“形式”上的勝利；“革命萬歲”，這四個(gè)字卻嚴(yán)格界定于個(gè)體的范圍內(nèi)。個(gè)體的存在可以超越現(xiàn)實(shí)中的各種界限。個(gè)體的存在具有將革命情結(jié)內(nèi)化入生命之中的無窮潛能。這種以個(gè)體精神負(fù)擔(dān)的形式而存活下來的“革命”，意味著生命永恒的沖動，意味著對現(xiàn)實(shí)永恒的不滿與距離，意味著個(gè)體與群體永恒的疏離，意味著對生命中一切偶性的永遠(yuǎn)不適應(yīng)，意味著歷史與現(xiàn)實(shí)在自身當(dāng)中永恒的矛盾與錯位。伴隨著最后一段面對鏡頭的獨(dú)白中所陳述的當(dāng)權(quán)者對監(jiān)獄中的民解分子的種種暴行，保皇派又登上了權(quán)位，希臘國王在英國勢力的扶植下復(fù)辟了。 有人將安哲至今的作品分為三個(gè)時(shí)期，分別以三種顏色冠之，為紫紅色時(shí)期、綠色時(shí)期和藍(lán)色時(shí)期。“《流浪藝人》是紫紅色的：導(dǎo)演喜歡強(qiáng)調(diào)他常常得重新給為拍攝而選擇的村子里的房子外觀上漆、割除新草；……如同希臘悲劇締造者一樣，安哲盡可能地簡化這些人物的心理，他們沒有任何內(nèi)心的格斗，只是單純的被命運(yùn)帶著走。” 紫紅色時(shí)期大概指他的“希臘近代史”三部曲（或可算上《亞歷山大大帝》），從政治情結(jié)上講，一種理性主義的、理想的、建構(gòu)性的左翼情結(jié)尚為這些作品的主基調(diào)——比如《流浪藝人》中大家在“哥哥”尸體埋葬后的鼓掌，比如“小女兒”與一英國軍官的婚禮上，小兒子拖著長桌布走向大海等等場景，皆以嚴(yán)正肅穆的形式刻畫了左翼夢想的崇高；《塞瑟島之旅》以后，顏色由赤色漸向大海般的蔚藍(lán)色過渡，理想主義的政治觀先是走向懷疑，然后是面對一個(gè)真實(shí)的自由政體的無奈，最終導(dǎo)演似乎超越了狹隘的左翼情結(jié)，以一種世界主義的視野關(guān)照巴爾干半島乃至整個(gè)世界的人的命運(yùn)狀況。政治情結(jié)的方向感經(jīng)過了懷疑與挫折雖已完全不明確，但導(dǎo)演整合人生苦難、關(guān)照世界政治的心智秩序越來越成熟、深沉，政治此后不再僅僅是理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，政治歸根到底是人心中難以卸掉的障礙。