開場互無關聯讓人摸不著頭腦的影像和對話阻止了我在兩年前觀看這部以我最喜歡的博物館為標題的電影，兩年后在清理硬盤的存亡時刻，終于命運般地與之重逢。

Museo本該一開始就讓我著迷——電影前半部分在墨西哥國立人類學博物館實景拍攝，作為整個拉美文明集大成之所，珍惜程度不亞于貝托魯奇被允許進故宮拍《末代皇帝》。巨型仿阿茲特克石柱在博物館寬敞的中庭投下完美對稱的倒影，正對空無一人的瑪雅大廳，盜賊的手電筒為中央巨大的阿茲特克太陽歷石染上一抹寂靜的夜色，巴加爾二世的翡翠死亡面具發出幽暗的微光，這一切所呈現出超然之美，簡直是所有博物館迷夢寐以求的靈魂歸宿；電影中間取景于隱沒于南部叢林中的帕倫克，一個打破考古學百年成見首次在非埃及金字塔的錐形人類古建筑中發現墓葬的瑪雅遺址，一個登上孤獨星球封面成為墨西哥國家形象的地標；不考慮中后段在太平洋明珠阿卡普爾科拍攝的海岸風光，Museo也足夠美輪美奐了。 但電影畢竟不是幻燈片，好看不能完事，堆積國家寶藏和地標建筑只會淪為空洞的宣傳工具，電影的靈魂始終是人的故事，人的悲歡，人的命運。 取材于真實事件，1985年圣誕夜國立人類學博物館百余件國寶失竊的大案，曾一度被認為是國外專業文物大盜作案或涉及國內無法無天的毒品幫派，三年多后卻迎來戲劇性的收尾。一是破案的過程，在查繳一名被捕毒梟的收藏時意外發現部分被盜文物，由其供述賣家從而首次獲得嫌犯的線索；二是破案的結果，所謂的文物大盜其實是兩個大學肄業的小混混，既無相關專業知識，又沒有對國寶“怎么樣”，數年間大部分被盜文物就完好地躺在其中一人家中，最后不費吹灰之力，沒有繁瑣的海外文物追索，幾乎所有文物都完璧歸趙。這種巨大反差的戲劇性（還有點兒荒誕喜劇色彩），激發了原編劇的創作靈感。 可是沒有江洋大盜的傳奇，沒有一夜暴富的刺激，沒有劫富濟貧的道德認同，戲劇性必然要打折扣。盜搶片作為要素明晰的類型片，沒了性格鮮明、動機復雜的盜賊，沒了驚險刺激、精妙絕倫的偷盜過程，既拍不成《紙鈔屋》、《驚天魔盜團》，也拍不成《盜火線》，更遑論《熱天午后》。換個角度，連《博物館之夜》那種帶火博物館的娛樂片也拍不了。 所以當原編劇找上導演Alonso Ruizpalacios之后，導演提出要大刀闊斧修改劇本，不再受制于真實事件人物的局限，而是大膽地將整個故事改得“面目全非”，激動人心的的篇章才真正開始。 警方至始至終都沒能搞清兩位業余劫犯的作案動機，成為導演的突破口，但他沒有選擇站在任何道德的高地或低谷為他們“安排”一個理由，沒有凄慘的身世、世俗的無奈，而是將人的不確定性和隨機性放置到被盜的文物所代表的歷史中，與當今學界也無法確定的歷史文化蘊意，形成絕妙的一組平行對比。沒有人知道吊兒郎當的輟學生為什么成為墨西哥史上最大劫案的主謀，就像我們也許永遠不會知道克察爾科亞特爾是不是被托爾特克人驅逐才成為至高無上的羽蛇神，也無法知曉巴加爾二世臨死前有沒有懼怕在冰冷的石棺里戴著翡翠面具躺上千年。這種對模糊的真實呈現，是多么難能可貴。歷史與虛構之間的界限并不如我們想象中那么清晰，更多時候，歷史更多只是一種特定的敘事。 模糊不代表不能好好講故事。相反，編導加入許多原創元素，為戲劇性和深度都帶來了新的突破。首當其沖的是環境，電影開頭莫名其妙的中產階級生活場景，包括圣誕節家庭聚會，都是為這一目的服務的。兩個竊賊出身墨西哥城西北角的衛星城，寫作Ciudad Satélite，這個城市的名字就叫“衛星城”。該區域興起于二戰后墨西哥經濟的高速發展期，五十年代的人口膨脹導致中上階層迫切尋求逃離擁擠的城市中心、搬至近郊環境更好更寬敞的新社區，于是總統拿出私有的農場地塊，規劃師和建筑師們也獲得了伸出上帝之手重塑城市風貌的大好機會。現代化日新月異的進程令人心潮澎湃，嶄新的高檔社區應運而生，優秀的私立學校紛紛進駐，最高學府墨西哥國立自治大學也在此設立校區。連墨西哥最偉大的建筑師之一巴拉甘也沒有放過在這片熱土留下印跡的機會，他與友人聯合設計的彩色衛星塔成為墨西哥城市化中最具典型性的現代雕塑群，原計劃最高的一座塔將高達200米，實際也做到了52米。這些極具現代風格的巨型雕塑就矗立衛星城的主干道旁，成為那個時代最顯眼的公共符號。在完成盜竊后，兩人從蝗蟲山公園一路飛馳，路過衛星塔時卻停下慶祝，不規則的建筑群割裂了夜空，也是自稱“今夜我們就是衛星城之王”的年輕人新的圖騰。 影片還有好幾處，主角在自我介紹時都習慣性地說“我們來自衛星城”。這聽來很奇怪，就像巴黎人哪怕住在遠離小巴黎的五圈以外，絕對不會說自己是外省人；大興機場哪怕就在河北旁邊，也是北京機場，絕不會叫廊坊機場。距離墨西哥城僅二三十里的衛星城人，為什么會放棄墨西哥城，更認同自己所在的小型社區呢？顯然，衛星城在當時墨西哥的社會經濟語境中是一個高于首都的存在，是中上階層的代名詞，是香港半山，是東京六本木，是布魯克林公園坡。 衛星城和衛星塔都始建于1957年，劫案發生于1985年，中間時隔28年，真實的主犯被捕時剛好28歲，完全有理由相信這是編導埋的一個彩蛋。與衛星城同時成長的那一代墨西哥年輕人，經過高速發展、石油危機、比索貶值、經濟滯漲、毒品流行，來到了彷徨無措的八十年代中期。他們是輟學長達九年依然游手好閑沒個正經工作的大學生，他們嘲諷社區有一條街竟然叫演員街，惡作劇式地把自己的獸醫專業涂鴉到街頭路牌上，他們將圣誕老人和圣誕禮物視作向孩子們灌輸資本主義的邪惡象征，毫不留情地揭破圣誕老人的虛假童話。 在介于青少年反叛期與中年危機之間的quarter-life危機中，兩個中產階級的大齡青年厭倦了“總是等待事情發生”，選擇了冒險干票大的來尋找存在的意義，順理成章把電影的第一部分界定為存在主義探討的經典情境。 那么Museo是要把大劫案解構為長不大的中產巨嬰偏離社會正軌嗎？顯然不止于此，電影名字中的博物館和文物被編導賦予了超越“被凝視”、“被偷盜”、“被買賣”客體性的全新的主體性，也成為整個故事最迷人的部分。 第一個脫軌的鏡頭出現在逃離博物館的通風管道中，主角在極度緊張逼仄的情境中，恍惚看見被盜翡翠面具的主人巴加爾二世活生生地出現在眼前，不是冤魂的形態，而是正襟危坐的模樣，渾身赤裸又無比端莊。幻象一閃而過，竊賊卻與文物結下難解的牽絆。 兩人看似因為尋找文物買賣中間人才前往帕倫克，奇妙的是順帶也把所盜文物中最珍貴的翡翠面具帶回其發掘地。逃亡銷贓之旅，陰差陽錯成了回歸之旅。在帕倫克遺址中碑文金字塔內部發掘的巴加爾二世墓葬是震驚全球考古界的大事件，一舉奠定帕倫克在成百上千瑪雅遺址中成為瑪雅文明標志的地位，墓棺內覆蓋在古代瑪雅帝王臉上的翡翠面具自然也成了皇冠上最耀眼的鉆石。

然而這個象征帝王永生的寶藏，發掘后卻被保存在遠離帕倫克的首都墨西哥城。這讓我想起自己的墨西哥旅行，從遠離首都的尤卡坦半島開始，循著沿路的瑪雅遺址逐漸向中央墨西哥城靠近。一路上我時常疑惑眾多遺址上為何只見建筑，少有文物，建筑雖然壯觀，缺了代表生活活力的具體器物，哪怕修復得最精致的奇琴伊查金字塔也難免給人留下這種遺憾。走到帕倫克終于見到了建在遺址附近的配套博物館，規模不大，展出少量本地出土的文物，最貴重的是刻有神秘圖案的巴加爾二世石棺。直到我又向首都邁進一站，到達瓦哈卡，在旅館遇見跟我路線相反的游客，她們剛從墨西哥城南下，經過一番解釋，才知道我這一路感覺“少掉的東西”全藏在國立人類學博物館里。當時我們討論過，是先看文物再看遺址更能身臨其境，還是先看遺址后看文物更能深入了解，總之對文物與遺址天各一方這種現代人為造成的局面，我們都認為存在巨大的遺憾。 當主角背著藏有翡翠面具的行李包，在夕陽中穿梭于碑文金字塔旁的石階時，我為它歡呼終于回家了！而這個天大的秘密卻無人知曉，現實中也幾乎不可能發生，這種近在咫尺的若即若離帶來微妙又矛盾的情感沖擊，讓作為觀眾的我幾近流淚。是夜，主角在帕倫克遺址旁我曾走過的叢林溪流旁扎營，今時今日那是一片遠離人世的秘境，沒有燈光沒有噪音，天地間只有兩個竊賊、古老的寶藏和埋在他們身后寶藏千年前的主人。躺在地上的主角小心翼翼將面具戴在自己臉上，宛如一種與亡者通靈的祭祀儀式，篝火跳躍，照亮了面具上畫著的亡者的眼睛。一連串在遺址實地代入感極強的鋪墊，終于迎來了令人屏息的高潮，只一剎那，竊賊不再是竊賊，仿佛成了亡者復活的附身，與盜竊時出現的巴加爾幻象前后呼應，配上西班牙征服者赫爾南科爾特斯記述戰場死亡的旁白，不得不承認導演把一部盜搶片拍出了難以置信的詩意。 那不是“誰能憑愛意將富士山私有”的沖動，而是我們每個人幻想中通過歷史遺留的文物重新建立并思考我們與歷史聯系。電影把這種幻想拍了出來，不突兀也不矯情，反而有種無法形容的親密。

第二天主角模仿當地瑪雅后裔的供奉行為，在黎明到來前，在遺址作為現代意義上的公共空間開放給游客前，悄悄將巴加爾墓葬中的部分飾品埋在金字塔前，完成文物“回家”這個嚴重背離現代社會規則和價值觀的不可能完成的任務，我的心理防線至此潰不成堤。那是無數次讓我魂牽夢繞的場景，曾經專門搭乘夜巴在凌晨趕到帕倫克，抱著一絲不切實際的幻想，萬一能在八點鐘遺址開門前偷看一眼沉睡中的古代文明，偷窺一霎朝陽親吻金字塔不受任何打擾的美景。我甚至將同樣的場景寫成小說，讓主角穿過幽暗的叢林，在金字塔前向所愛之人傾訴偉大的理想，共同迎來帕倫克的日出。 當然這一切在現實中都不可能，甚至自相矛盾。就像攀登雪山時轉過身，潔白純凈的世界中唯一的污點便是攀登者自身，真正超然的秘境，容不得任何偷窺和踏足。我們不能違背現代法律去偷竊博物館中的文物，也不能違反文物對公眾平等公開展示、集中專門保護的現代常理送文物“回家”。但這并不代表我們沒有這樣的幻想，也不代表這些幻想都是錯誤的，對純粹的、原生的美的追求，從來都是極端的、反常的。 從文物“回家”這一浪漫至死的概念，編導引出了更深一層的討論。場景從密林中的瑪雅遺址轉移到鄰省的阿卡普爾科，這座海岸城市因美國流行文化和享樂主義而聞名，擁有大片迷人的海灘和許多熱鬧的夜店。詭異的是它亦是墨西哥最貧困的格雷羅州的州府，因貧富差異、毒品交易而成為最危險的罪惡之城。在此與文物販子碰面再合適不過。 英國口音的文物販子一開口，主角馬上警覺起來。雖然從頭到尾都業余笨拙蠢得有點可愛，他在第一時間糾正了文物販子對文物的說法，不是pre-Hispanic（前西班牙殖民時期），而是Mesoamerica（中美洲原生），拒絕殖民視角對拉美文明的客體化，并表現出對大英博物館在展示殖民掠奪文物方面劣跡斑斑的擔憂。一個無名小賊，懷抱著珍貴到全世界都沒人敢開價更沒人敢公開交易的國寶，竟然還有心思跟文物販子爭論誰是真正的盜賊。在販子聲稱與墨西哥國立人類學歷史研究所INAH（即博物館的上級管理機構）打過交道，所有經手的文物均得到合法背書時，主角脫口而出，“他們和你一樣都是小偷！” 滑稽嗎？荒唐嗎？電影做了提示，想想大都會、大英博物館和盧浮宮是如何獲取全世界的寶藏的。在經過殖民語言和文化徹底改造的當代墨西哥，INAH不直接代表殖民者，館藏文物就合法了嗎？影片開頭播放當年INAH興師動眾將一百多噸重的巨型特拉洛克雨神雕像從墨西哥城郊的歷史原址截斷、挖出，運到現代化的博物館里，導致在旱季突降暴雨，到底是不是天譴？ 借角色之口，編導展現了現代考古更多復雜的面向。一方面是德國人掠走了另一瑪雅重鎮蒂卡爾的大部分文物，并落入私人藏家手中難以再見天日，所以由博物館公開展示是更好的正義？另一方面是英國領事雇傭意大利探險家貝爾佐尼，把拿破侖沒能搶走的重達七噸重的拉美西斯二世石像鉆了洞取下再運回倫敦，成為大英博物館的“鎮館之寶”，所以博物館并不代表完全的正義？而將無價之寶偷偷放回發掘地更是主角一時頭腦發熱的胡作非為。到底該如何處置歷史文物，誰能規定合法和正義，爭論到這里成了一個死結。 兩年前大英博物館面臨以尼日利亞為首的非洲多國施壓要求歸還著名的貝寧銅雕時，衛報曾刊登令人瞠目結舌的論調，聲稱貝寧銅雕的銅來自與古代貝寧王室進行奴隸貿易中的葡萄牙，所以貝寧后世宣稱對銅雕的“合法主權”前，應該先就奴隸貿易道歉。結論是“若要刨根溯源合法性，任何文物背后都是一本理不清的糊涂賬，大家都這么糊涂了幾百年，現在大英保存得好好的，就這么糊涂下去得了”。這般蠻橫的強盜邏輯卻真實地主宰了當今的文物界。到了Black Lives Matter的運動高峰期，最后各方折中達成的“文明”方案是，由非裔英國建筑師為尼日利亞設計一座能提供現代保護水準的新博物館，待2023年建成后，歐洲多座博物館承諾將輪流把各自館藏的貝寧銅雕送出“借展”。 不由讓我想到在電影宣傳期間，主演Gael García Bernal曾發出震耳欲聾的詰問：What's looting? What's collecting? What's preservation? 現代考古從伊始便與盜搶掠奪相生相伴，究竟是文明之幸或不幸？大盜與小賊，強國與弱國，先進文明與落后文明，在對美的頂禮膜拜中，都犯下了貪婪之罪。 之后編導設計一段非常“墨西哥”的蒙太奇，失意的兩個竊賊兜兜轉轉，發現肩上價值連城的寶藏并不能改變他們陷入泥潭中的人生。發生爭執后放縱于帶有江湖俠氣的聲色犬馬毒品酒精中，有性感的女人，有奔放的舞蹈，有自由的海灘，在如同幽默啞劇的動作戲后，如夢初醒，一地雞毛，只得踏上回家的路。 不是人生中的每一天都能夠用阿茲特克的酒器縱情狂飲，更多時候我們是像電影最后一幕中的主角，被博物館里的玻璃柜與文物隔開，被不許觸碰、不許接近的標語或紅線束縛，卻仍然渴望觸碰真實的歷史。在與巴加爾二世面具無言的對視中，主角也看到玻璃上自己的面孔，向前找不回確定的歷史敘事，向后尋不到自我存在的意義，只能被困在模糊的當下。在那個我曾久久不舍離開的國立人類學博物館前廳，他微笑著迎接抓捕的警察，那場景仿若一場事先排演過的舞劇，盛大而充滿戲劇之美。 又及，有趣的是，去年Gael García Bernal的第二部導演作品Chicuarote幾乎套用了與Museo一致的主要人物關系，講述在墨西哥城郊外另一個社區San Gregorio Atlapulco的兩個少年一主一從合謀犯罪的故事。和前述中上階層聚居的衛星城在地圖上形成西北—東南對角線的這個社區，卻是首都圈的貧民窟。在四十不惑的當口，染染頭發、刮刮胡子，鏡頭前還是那個眼神明亮二十郎當的青年；鏡頭后，兩鬢斑白一心撲在少年殘酷青春的敘事中。“男人至死是少年”用在別人身上愈發成為一種對男權的嘲諷，大約只有用在蓋爾這樣從未停止反思并付諸行動的人身上，對創作、對歷史、對社會，才擁有美好的含義。