日前，由德國導演尤利安·拉德邁耶執導的影片《桑格豪森的渴望》在海南島國際電影節進行了展映，贏得了觀眾的一致好評。影片早前入圍今年洛迦諾國際電影節主競賽單元。2021年，尤利安·拉德邁耶的作品《吸血鬼》亦入圍柏林國際電影節奇遇單元，該單元現已成為歷史。《桑格豪森的渴望》講述一位心碎的東德女服務員和一位手臂受傷的伊朗YouTuber在山中的鬼魂搜尋之旅中尋找孤獨的慰藉，這是一場關于不太可能的友誼以及對另一種生活的渴望的浪漫冒險，而這場冒險也讓她們與更多陌生人/鬼結緣。本文針對《桑格豪森的渴望》圍繞導演過往的全部作品，對導演本人進行了專訪。在訪談中，拉德邁耶詳細解讀了這部新片與之前作品的連貫與不同之處，并指出自己在DFFB學習的經歷對其創作產生了重要影響。

圓首的秘書：讓我們從這個影片的背景開始。我想片中有一句臺詞很好地反映了當下德國人的心態和創作的背景——“德國正在像泰坦尼克號一樣要沉了，而救生船上已經沒有地方給外人了”。這種焦慮的感受從來沒有以情節的形式出現在主線故事里，但又感覺無處不在，包括廣播，包括豎中指的男人，包括被偷了車之后認為是“中國人”干的，等等。之前您的作品里是有這種排外情緒出現過的，但這回感覺更強了，而且以一種氛圍的方式存在。那么，您認為德國的排外現在是越來越嚴重了嗎？ 拉德邁耶：我不知道這種情緒是不是變得更強了，但它確實變得更“被允許表達”了。所以，我無法確定十年前的人們是否就比較不排外，但如今公開表達排外已經在某種程度上變得更被接受了。而讓我非常震驚的是，比如現在的新總理，竟然會定期說出一些排外的話語，以此來討好不斷壯大的右翼選民。所以是的，對我來說，這是一種非常令人不愉快的德國社會趨勢。我有很多朋友有移民背景，是非白人的德國人，對他們來說，現在的環境也變得越來越令人不舒服。因為不僅僅是右翼政黨AfD變得越來越強——在某些地方，你會遇到非常公開的種族主義。令人害怕的是，政府本身——雖然不算是公開推動這種情緒，但多少帶著一點推動性。這才是真正嚇到我的地方。 正如你說的，我們并不想把這個作為電影的主線，當然它也不是主要劇情，而更像是一種氛圍，一種電影浸潤其中的空氣，而這也可能是一種理解劇情發展的必要氛圍，因為如果在故事結尾，一個某種程度上的烏托邦式的共同體形成了，那它就是在這樣一個光譜的對立面上產生的。 圓首的秘書：您為什么選擇桑格豪森（Sangehausen）來拍攝這部電影？ 拉德邁耶：其實幾乎可以說是完全相反：我是在發現這座城市之后，才意識到自己正在做這部電影。在這部電影之前，我通常是寫好劇本，再去找拍攝地點；或者至少有一個想法，再開始找地點。但這一次完全相反。這是第一次——也不完全第一次，我在電影學院拍學生短片時也這么試過，但那只是練習。然而這次是真正意義上的第一次，而且對我來說是非常有趣、也非常有收獲的一種工作方式。起初我完全不知道自己在做什么，只是看到了這座城市的一張照片，上面有一個金字塔狀的……我想英文叫spoil-tip peak（礦渣堆），是當年作為礦區開采時從地下挖出來的物質堆在城邊形成的。我覺得很有趣，因為德國也有類似的東西，但通常離城市很遠，而在這座城市里，從每一條街上你都能看到那座山，它讓這座城市有非常獨特的氛圍。 我先是在照片里看到它，然后自己去了那里，在那兒待了幾天。我依然被這座“金字塔”吸引。但我也發現這座城市本身有很多很有趣的元素：它所在的區域，歷史上與采礦緊密相關；德國浪漫主義也在這個地區非常興盛；著名詩人諾瓦利斯就出生在離這座城不遠的地方。上世紀20年代這里有過很多工人運動，但在中世紀這里就有過農民起義。納粹曾在附近的洞穴和地下設施設立集中營。總之，這里有非常多有趣的歷史層次。 桑格豪森的自然環境也非常有趣，有豐富的地質特征。此外，這里還有一個非常大的玫瑰收藏園，據說是世界上最大的，我不知道是真的還是假的，但這是當地的說法。然后還有一些奇怪的小細節后來也進入了影片。例如，有一個旅游景點——就是片子里出現的“會發臭的石頭”。還有墻上的“石頭人臉”。這些小東西我覺得都很有意思。我當時有種感覺：哦，這里已經有這么多元素了，我或許可以試著創作一個故事，讓我們從一個元素走向另一個元素。 圓首的秘書：這是您第一次使用膠片拍攝電影嗎？為什么選擇這種介質？ 拉德邁耶：是的，這是第一次——也不完全第一次，我在電影學院拍過一部16mm膠片的短片，那只是練習。但這是我第一次真正系統地用16mm膠片拍長片。在念書的時候，因為我們會輪換職位，我也曾作為攝影師用16mm膠片拍過東西。但之后很多年都沒有再用過，因為一直覺得太復雜、太昂貴。而這次我想改變一下自己的風格。我不知道你有沒有看過我之前的電影，那些作品更靜態、更像“畫面式”的構圖，我喜歡畫面清晰、景深比較深的畫面。但這次我想做點不一樣的東西：更多的運動、更感性、更有氛圍，也許在氣質上更輕盈。所以我們和攝影師討論后，覺得16mm可能是通往這種新質感的最好方式。 我非常喜歡用16mm拍攝，不僅因為它有一種魔力——好像能把普通的物體都變得更美、更有質感。用數碼拍攝時，我總覺得自己在和數碼影像的“丑”作斗爭；而16mm正相反，它幾乎能把所有東西都“魔法般地”變成有趣的美學對象。同時，因為膠片有限，我們必須準備得更加充分。所有走位、所有機位移動，我們都提前做了非常細致的規劃，這對影片的節奏特別有幫助。同時我們也留了一些膠片給偶然的時刻：比如鳥、昆蟲等自然細節。我們保持警覺，一旦現實給了我們什么意外的禮物，我們就能立即拍下來。

圓首的秘書：如您所說，這回您的影像風格似乎與之前相比有非常大的變化，之前很少有運動鏡頭，基本都是固定的，而這回有了搖鏡頭，有了變焦鏡頭，為什么會有這樣的變化，您是如何與攝影指導或者整個團隊進行溝通的？ 拉德邁耶：我和法拉（Faraz Fesharaki）是老朋友了，我們在同一所電影學院讀書。他曾在我的一部電影里演過一個小角色，上部片《吸血鬼》（Bloodsuckers）里他做了場記。我們經常一起去電影院，特別是柏林的阿森納影院（Arsenal），那是一個類似電影資料館的電影院，因為德國其實沒有真正意義上的電影資料館（cinémathèque）。 我們就是這樣繼續合作的：見面、聊天、一起看電影，然后討論我們新片要用什么風格、什么影像語言。我們有各種參考，甚至做過一個非常完整的鏡頭概念稿，但覺得還是太普通了。后來我們重看了我們最喜歡的電影之一——琪拉·穆拉托娃（Kira Muratova）的《漫長的告別》（The Long Farewell）。那部片比我們的瘋狂多了，但我們深受啟發。看完后我們說：哇，也許我們可以在某些地方往類似的方向走走。我們也嘗試分析她究竟是怎么做的。于是我們發展出了這種大量搖鏡頭、搖加變焦的拍法。我們不想用大設備——不想用軌道、不想用斯坦尼康，但又想制造一種“復雜感”。穆拉托娃的鏡頭有一種驚喜感，你永遠不知道鏡頭接下來要去哪里，從一個畫面突然滑向另一個，我們很喜歡這種“不斷被驚喜”的節奏。 非常重要的還有變焦，這種方式也許和琪拉·穆拉托娃沒有那么大關系。我一直喜歡變焦，以前短片里用過，后來把它給忘了。但和法拉合作時又重新撿了起來。我們都喜歡六七十年代前蘇聯的電影，那些自由的攝影和大量變焦操作。對我來說，變焦是一種情感的對應——尤其是“渴望”。因為變焦是一種“想象的運動”：鏡頭并沒有真正靠近對象，而像是一種想接觸卻無法真正觸達的心理動作。對我來說，那就是“渴望”的本質：你想象自己靠近某物，卻無法真正抵達，而這也是我理解的變焦。 圓首的秘書：您似乎對幻影/幽靈/鬼魂非常感興趣，之前的作品里經常出現，比如“幽靈”直接出現在片名里。這回同樣如此，但變成了“幻影”（phantoms）。原因是什么？ 拉德邁耶：對我來說，這是一種與過去溝通的方式。同時，歷史在其中也扮演著重要角色。問題是：我們能從過去汲取什么能量？過去和現在之間能夠交換什么？尤其是在一種可能具有“解放性”的意義上——比如，我們是否能夠重新連接過去世代的夢想和希望？在這方面，“鬼魂”是一種非常美的方式，它讓過去在當下保持存活，并讓現在也因此更鮮活。同時，它也帶來一種游戲性。我喜歡在敘事里保留這種游戲性的成分，讓那種“可能性”的感覺被喚醒。 其實在現實生活里，我并不會去想著鬼魂之類的東西。我喜歡在美學的領域里創造這種可能性，通過美學給予一種“可能性的感受”。現實主義電影有時候會讓人覺得有點……嗯，怎么說呢，我不想把敘事的可能性局限在現實世界里實際可能發生的事情上。那對我來說沒有意義。

圓首的秘書：不過與此同時，您之前的作品大量引用卡爾·馬克思的論述和觀點，您的影片中也或多或少地存在唯物主義傾向，很注重物質性。 拉德邁耶：是的，你說的很有意思。但在這部電影里，我特別嘗試把兩者都保留下來。因為這部片也很強調“物質性”。我們對事物的具體性非常感興趣，尤其在這部電影里。各種表面、物件、細節、小東西，都特別重要。我覺得這也是電影的美之一：它讓你重新看到世界，讓你對那些被忽視的東西產生興趣。 這就是為什么那塊“有味道的石頭”在影片里那么重要。從視覺上看，它一點都不有趣，也毫不“奇觀”。但如果你真正睜開眼去觀察事物，一切都可以變得有趣。而這也是影片的一部分意義所在——這也是為什么片中宋男這個角色（那位韓裔前蘇聯人角色）非常重要。因為他某種程度上教會了其他角色……也可能教會觀眾，用不同的方式看待事物。他幾乎就像一臺攝影機。那塊臭石頭，對誰來說都沒有趣味，但他讓它變得有趣了，而這其實和攝影機做的事情非常相似：你讓那些微小的東西變得重要。 確實……我不知道這是否和“鬼魂”形成某種相反的關系。我覺得這是現實的不同層面：一種是具體的、當下的、此時此地的；這個“現在”很重要。但同時，那些與“當下”并存的其他維度也同樣重要，那些與現在共存的過去的維度。或許在這部電影里，這種“過去與現在并存”的感受是最強烈的，兩者都非常關鍵。 圓首的秘書：提到馬克思，我之前有在柏林電影節看到過您的影片《吸血鬼》，而有趣的是今年您參加的洛迦諾電影節主競賽單元也有拉杜·裘德的影片《德古拉》，不知道您當時或者之后有沒有觀看這部影片？事實上《德古拉》中也有一個段落是對馬克思的直接引用。 拉德邁耶：很遺憾沒有看到。今年我看電影看得非常少……因為我在拍電影。不過我認識拉杜，他之前的所有作品我都看過、都很喜歡。但這部新片我還沒機會看。其中一個原因是影片在洛迦諾也還沒有太多排片，我因為自己的首映而錯過了。之后我的行程總是排得剛好和他的放映錯開。但我會在它在德國上映時去看。 其實很多年前，我的兩部早期作品——《無產階級的冬日童話》和《一個幽靈在歐洲游蕩》——當時在流媒體上線。那時候我還是一個年輕的電影學生，幾乎沒人知道我的作品。然后我突然收到拉杜·裘德的消息，說他看了我的電影，而且非常喜歡。我當時特別自豪、也非常高興。從那之后，我和拉杜也保持著一些聯系。我尤其喜歡他拍的《不要太期待世界末日》，我覺得那真的是本世紀最杰出的電影之一。這部新片我雖然還沒看到，但我非常喜歡他的創作。他在作品里處理當代政治議題的方式既有趣又有創造性，我覺得我能和那種方法產生共鳴。

圓首的秘書：章節體作為一種結構似乎是您的一種偏好，您的很多影片都采取章節體的方式來進行結構，為什么有這種偏好？與之相關地，我對您的敘事方式也很感興趣，您的影片里好像極少只有一個主人公，而是有至少兩個角色形成的線索，為什么有這樣的選擇？ 拉德邁耶：我常常有一種感覺……當我開始用一個角色去講一條故事線時，過一段時間我就會有點無聊。也許這是我作為寫作者的弱點：我沒辦法寫一部真正有趣的、兩個小時只圍繞一兩個人物的電影。但我想這也和我本人喜歡“復調”有關——我喜歡故事本身是復調的。我喜歡不同的角度、不同的視野。因為對我來說，那更符合真實的世界，這個世界本來就是由不同視角構成的。 我也對另一件事感興趣：讓不同的生命彼此交匯——那些背景完全不同、處境完全不同的人們。而他們要如何學會……如何共享電影畫面中的同一個框架，就像我們必須學會共享同一個世界一樣。我覺得這某種意義上是人生的任務，對我來說也是電影的任務。你要如何把這些視角、這些不同的人、他們不同的抱負、夢想、希望、恐懼放在一起，而他們仍然必須共存？這種“共存”、這種“在一起”、這種“和與你完全不同的人保持連帶感”的問題，對我來說既有政治意義，同時電影本身也是一種極其美麗的方式，用來表達世界的這種復調性。 這的確是一種去中心化的方式。回到章節結構這個問題：當然，你也可以不分章節就拍一部有很多角色的電影。但當你有那么多角色時，有時候會變成一種技巧炫示般的東西——如何把所有元素都維系在一起。所以我有時候喜歡那樣的形式：在某一刻，我們完整地跟隨一個人物；然后下一個章節又轉向另一個人物。從某種意義上說，這是一種在“個體視角”和“更集體的視角”之間尋求調和的方式。我們會給每個角色留出時間，每個人都有屬于自己的章節、自己的時刻；但之后，又會從另一個視角切入。然后這些視角最終會重新匯合。也會有那種真正意義上的“復調”（polyphony）被呈現在畫面里的時刻。 我想我追求的是這樣一種東西：既能珍惜、尊重個體的主觀視角，同時又能呈現更集體、更復雜、多層次的結構。 圓首的秘書：您的作品似乎總是在反思藝術創作或者創作者，這一部也有對藝術創作本身的反思和諷刺：藝術家的冷漠。可以講講這個關注點的來由嗎？ 拉德邁耶：我之前有一部電影叫《一只市民階級犬的自我批評》，片中我也扮演了一個類似我的角色。這可能是一種反思自身位置的方式，而且我往往以比現實更負面的方式來呈現自己。藝術家在談論工人階級時往往處在一個奇怪的位置。在那部電影里，我一直問自己：我究竟在多大程度上依附于自身的階級特權？這是一個一直困擾我的問題。我會覺得，如果我拍一部關于工人階級的電影，卻完全不引入這種懷疑，那會顯得虛偽。因為像我這樣來自特定階級背景的人，總是帶著自己的階級利益，而這并不總能與理想或政治立場很好調和。 回到這部電影，我內心也有一種恐懼：我來到一個小城市，拍一部電影，然后又離開。我從那里“拿走了”東西，卻不一定能“回饋”什么。作為電影人，我們真正能給被拍攝的人什么？我沒有答案，但這是一個持續存在的問題：如何在職業壓力與人文或政治理想之間找到平衡。

圓首的秘書：談到“回饋”——這部電影在桑格豪森放映過了嗎？我很好奇當地居民對這部電影有什么反應？ 拉德邁耶：影片的確在桑格豪森放映了。情況很有意思，我想整個城市的人大概都看了，但反饋非常不一樣：有許多人非常喜歡，他們欣賞我們在一個沒人會來拍、大家都覺得無聊的地方拍了電影，并試圖展示它復雜但有趣的一面。他們覺得我們捕捉了真實存在的氛圍。也有人不太高興，覺得我們強調了當地右翼力量的強勢，讓他們感到不舒服。但我能理解。我并不是要說“德國所有種族主義者都在這里”，而是它代表了整個國家，從這個意義上講它不是關于這個小鎮的。讓我高興的是，盡管有爭議，但很多當地人還是能與電影產生共鳴。 ——我想回到你上一個問題。最重要的、之前我沒提的是：我一直對不同階級之間的接觸點感興趣。特別是那些雖然階級位置不同，但仍有交集的群體——例如工人階級與“不穩定的藝術家”。一個收入不穩定的藝術家在德國可能并沒有比工人賺得更多，但她有不同的文化資本，這就形成了距離。而我關心的問題是：哪些人之間可能產生團結？為什么移民工人與德國本地工人會被放到對立面？從馬克思主義經濟角度看，他們的利益非常一致。但現實中卻被分裂開來了。所以我想探討：在一個階級結構復雜的社會里，把這些人放在一起，讓他們接觸，看看會發生什么。這對我來說很有趣。 圓首的秘書：下面讓我們來聊聊德國電影電視學院（DFFB）吧。您的同學和朋友亞歷山大·科貝里澤今年的新片《落葉球》也在洛迦諾，他經常出現在您的影片中。我很好奇您和您在DFFB的同學之間有著怎樣的合作關系，尤其是科貝里澤，而作為創作者，他會對您的創作產生什么樣的影響嗎？ 拉德邁耶：我非常幸運，因為我進入 DFFB 的那幾年正是一個非常有趣的時期。當時有很多同學，我們互相非常親近，現在也一直在持續拍有趣的作品。例如亞歷山大，他其實比我早一年入學，最初是學制片，后來轉到導演系，我們就變成同一屆。那幾年我們一起看電影、討論作品、互相給對方看粗剪，從彼此身上學習。那段時光非常重要。 比如他的新片是用手機拍的，他第一次用這種方式是在一個短片里，而我就是那個短片的演員。他也演過我短片里的角色，我喜歡他作為演員，經常找他演，盡管他只找我演過一次！現在他住在格魯吉亞，我在德國，所以不能常見面，但我們仍會互相發送新片的粗剪、給建議。包括這次我也給他的新片《落葉球》提供過剪輯意見，他也給過我非常寶貴的反饋。現在因為我們都和同一個攝影師法拉合作，彼此又多了一層聯系。DFFB 的整體氛圍當時非常強調合作、非常開放，我受益匪淺。 我不知道你是否認識瑞士的兄弟創作者拉蒙和西爾萬·曲爾歇爾，其中的西爾萬跟我們同屆。他們也去過中國，比如去年去了平遙電影展。（見訪談）我們這一屆出了不少有趣的電影人。

圓首的秘書：可以談談您的下一個項目嗎？ 拉德邁耶：我現在有兩個。我其實不太擅長同時推進兩個項目——這是第一次。其中一個是規模比較大的歷史題材，我剛和制片人聊過。它是一部以20世紀80年代為背景的歷史電影，講的是前蘇聯的“改革”時期（Perestroika）。不過故事有點復雜，它發生在一艘河船上—— 圓首的秘書：抱歉打斷您。剛才就想問，但現在是個更好的時機——您為什么對前蘇聯這么感興趣？它也出現在您之前的很多作品里。 拉德邁耶：這是個好問題。我也不完全確定。也許是因為……如果從個人角度回答的話：我1984年出生。柏林墻倒塌后，很多來自前蘇聯的人搬到了德國，我的班級里突然出現了很多來自那里的新同學。我想我很早就產生了興趣。后來我搬去了柏林，那與我成長的地方巴伐利亞完全不同。柏林有濃重的社會主義歷史，也與蘇聯有很多連結，我覺得非常有趣。我也有許多來自那一地區的朋友，比如來自格魯吉亞的亞歷山大·科貝里澤，還有我的制片人基里爾，他來自俄羅斯。我的妻子雖然不是來自蘇聯，而是來自前南斯拉夫的塞爾維亞。所以我生活里總是有這些關聯。 這當然有巧合的成分，但我認為也不只是巧合。這背后也有其歷史脈絡的吸引力。蘇聯象征著整個東歐集團，而我現在生活的地方——柏林的東區——本身就深受那段歷史影響。我感覺現在的許多現實仍然與那個時代息息相關，但在電影里，這段歷史要么很少被真正反思，要么常常是被利用、被扭曲地再現，以一種毫無趣味的方式。我感興趣的是：當下的生活如何被這段歷史塑造？現在生活在這里的人又是如何被那段經驗影響？以及那個失敗的烏托邦和現在之間是什么樣的關系？那段烏托邦里，哪些仍然鮮活，哪些已經徹底死去了？ 圓首的秘書：那么這部電影會在俄羅斯拍攝嗎？ 拉德邁耶：肯定不會在俄羅斯拍，現在正在戰爭。但我可能會在其他歐洲國家拍攝。然后我也開始寫一個全新的故事，但現在非常初期，我自己都還不知道會是什么樣。所以就是兩個項目。再看看吧。我總是會和那個韓國人一起工作——他其實并不是真正的演員，他在《桑格豪森的渴望》里也出演了，他其實是我一個好朋友的父親。我非常喜歡和他合作，所以我在為他寫一個新的故事。