作者：Daniel Fairfax 翻譯：Annihilator 原文地址：https://www.sensesofcinema.com/2013/feature-articles/everything-is-dead-but-the-motor-still-turns-an-interview-with-albert-serra/ 全文約12000字 閱讀需要30分鐘 我在今年維也納電影節(jié)上觀看加泰羅尼亞導演阿爾伯特·塞拉的《我的死亡紀事》（Historia de la meva mort, 2013）時，心中有些忐忑。他的兩部電影《唐吉訶德》（Honor de cavalleria，2006）和《鳥的歌唱》（El cant des ocells，2008）迅速積攢了“電影節(jié)體系內(nèi)的驚世駭俗之人”的惡名，在這之后，塞拉最近的作品主要在美術(shù)館空間中展出。這種轉(zhuǎn)變會不會對他久受期待的第三部長片產(chǎn)生腐蝕性的影響呢？該作時長150分鐘，明顯地以卡薩諾瓦和德古拉作為兩位主角。自《我的死亡紀事》在洛迦諾首映以來，評論界褒貶不一，這更加劇了我的擔憂（盡管塞拉的作品從來都不會符合所有人的口味）。

Historia de la meva mort, 2013

事實上，沒有必要擔心：這部電影是一部成功之作，與其前作一樣令人振奮、無拘無束、富有挑釁性。幸運的是，我第二天與塞拉安排好的采訪是他日程上的最后一項，原本分配給我30分鐘的時間段，但最終延長成了一個多小時的自由對話。盡管導演的英語十分獨特、且有些討論是重復的，但似乎沒有必要對他的評論進行修改，因此接下來的內(nèi)容幾乎是對這次談話的直接轉(zhuǎn)錄，它在維也納希爾頓酒店的七樓展開。 在觀看你的電影之前，我很擔心你可能會碰上類似“第二張專輯綜合征”之類的問題，就像搖滾樂隊在創(chuàng)作了一張大獲成功的專輯后，他們的第二張專輯被給予了過多的期望以至于作品經(jīng)常會受到影響。鑒于你已經(jīng)五年沒有創(chuàng)作長片了，是什么讓你創(chuàng)作了《我的死亡紀事》？ 我從藝術(shù)界得到了一些委托，起初我并不是很感興趣，但現(xiàn)在電影融資變得越來越復雜，尤其是對于我來說，因為我沒有任何能吸引融資方的東西。我拍的這些激進電影很長，通常很黑暗，也沒有任何職業(yè)演員，因此為我的電影籌集資金很困難。我沒有他們想要的任何特質(zhì)。只要在電影中加入兩三位大牌演員，或者讓電影變得稍微短一些，或者增加一些敘事，一切都會變得更容易。所以對我來說，為這部電影籌集資金是一個漫長的過程，盡管這不是一部昂貴的電影：預算約為130萬歐元。去年我為卡塞爾文獻展（Documenta in Kassel）制作了一部101小時的電影，《三只小豬》（Els tres porquets, 2012）。

Els tres porquets, 2012

我在蓬皮杜中心看了一點。 在那放不是很好看，效果不太好。問題在于字幕。你能聽懂德語，對吧？ 是的。 所以，對你來說這不是個問題。但是，在沒有字幕的情況下在別國放這部電影完全沒有意義。所以他們開始制作一些字幕，但工作量很大。 制作字幕的成本幾乎比制作電影還要高。 現(xiàn)在我正在與一兩個地方討論如何以更好的條件放映這部電影，或者可能在更大的環(huán)境中放映。我覺得我有可能改進它、將它擴展為一場德國的展覽，我已經(jīng)在準備了。雖然還沒有獲得批準，但我認為會被批準。這部電影還會不斷增長，它還沒有完成，它是一部會繼續(xù)發(fā)展下去的作品。 但是回到你的問題，我還拍了一部電影，是寫給利桑德羅·阿隆索（Lisandro Alonso）的一封信，《神向我行奇事》（El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011）。這是一部我非常自豪、非常有趣、會流傳千古的電影，我想。對于所有對我的電影感興趣的人來說，這將是我最感人的電影，因為它談到了我的工作方式，也談到了友誼，談到了建立一種集體工作方式的可能性——不是一個集體（collective），而是創(chuàng)造一個群體（group）的可能性，這個群體的運作方式某種意義上是天真的，一個與天真的人一起拍電影的想法，以及它如何結(jié)束，它的瓦解。這是一部非常有趣的電影，我認為隨著時間的推移它會獲得更多認可。

El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011

你認為你的作品是更宏大的東西中的一部分嗎，比如電影創(chuàng)作中更廣泛的運動或趨勢？ 問題在于如今每個人都是孤立的。過去，你至少有民族電影（national cinemas）；但現(xiàn)在這已經(jīng)結(jié)束了，因為通訊如此快速，而且環(huán)游世界是如此容易，人們現(xiàn)在通常已經(jīng)失去了自己的國家。人們更多地與世界其他地方而不是自己國家的電影創(chuàng)作者相關(guān)聯(lián)。盡管如此，我仍然相信，我所敬佩的偉大電影創(chuàng)作者們的特質(zhì)中有一部分是他們在自己國家中的根源。但這些是文化性的根源；它們不是電影層面的根源。 某種程度上，你完全繞過了國家：一方面，你的作品是電影節(jié)和美術(shù)館的全球網(wǎng)絡(luò)的一部分，另一方面，你仍然緊密地保持自己的本土身份，即加泰羅尼亞和你成長的巴尼奧萊斯鄉(xiāng)村（Banyoles）的身份。 我是唯一一個這樣做的人，對吧？因為與我有關(guān)聯(lián)的其他人，如利桑德羅·阿隆索，米格爾·戈麥斯（Miguel Gomes）等，都開始與職業(yè)演員合作。我是唯一一個一直反抗這些的人。所以每次為我的電影籌集資金都會很困難。但我是唯一不可腐化的人——我不可腐化、無可腐化。這很困難，但對我來說，與職業(yè)演員合作沒有意義。 我認為這部電影的一個亮點是呂伊斯·塞拉（Lluis Serrat）飾演的卡薩諾瓦的管家龐佩烏（Pompeu）。 當然。

Lluis Serrat（左1）

在你和他一起合作拍攝的電影中，他的表演讓我想起了吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）使用的一個術(shù)語：“職業(yè)的非演員（professional non-actors）”。他用這個術(shù)語來談論新浪潮時期的人物，例如讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）和安娜·卡里娜（Anna Karina），他們與更傳統(tǒng)的新現(xiàn)實主義意義上的非職業(yè)演員不同… 他們是例外。我認識利奧德，事實上我曾與他合作一個項目，他非常純粹。利奧德是一個非常奇怪的例子，因為他告訴我他只和他喜歡的電影創(chuàng)作者合作。他從未因為錢而與任何人合作電影。他真的是一個不可腐化的人。他永遠不會出現(xiàn)在二流電影中，永遠不會。雖然我總是更喜歡自己的演員，但與他合作不會是一種褻瀆，就因為他的純粹。但其他所有人…其他一些演員的方法的確接近了這類“職業(yè)的非演員”，但不僅僅關(guān)于這個。這也與體制有關(guān)。當你在體制內(nèi)工作時，你最終會陷入學院派作風。即使這些“職業(yè)的非演員”習慣于以不同的方式工作，他們也無法想象我工作的方式。在某種意義上，他們總是非常學院派的，與我的方法相距甚遠。即使最終拍出來的電影完全不學院派，即使它是一部非常美麗的前衛(wèi)作品，但他們的工作方式，我可以保證，是學院派的。對我來說，這有點令人難過。我決定拍電影是為了好玩，改變我的生活，以及——就算這聽起來有點自命不凡——為了將某種顛覆性的元素引入我的生活之中，也引入電影之中。

Jean-Pierre Léaud in La mort de Louis XIV (2015)

作為你的電影的觀眾，我們可以通過某種方式在電影本身中感受到拍攝它的快樂。 還有諷刺。這一點非常重要，因為它影響了20世紀的前衛(wèi)藝術(shù)：有諷刺，也有玩樂的一面。人們不會感到羞恥，他們不會害怕插入一些與作品的嚴肅性質(zhì)相違背的諷刺或奇怪元素。這種玩樂的一面是超現(xiàn)實主義、達達主義和未來主義的重要組成部分。現(xiàn)在，每個人都認為自己是偉大的藝術(shù)家，他們害怕加入任何可能影響電影受到贊頌的元素。但我喜歡那些。對我來說，一部電影永遠應該是冒險的。在這部電影中，我認為我做到了一些真正冒險的事情。我從一開始就知道，由于卡薩諾瓦和德古拉這兩個角色的混搭，崇高與丑陋之間的界限會非常模糊。但我覺得我最終創(chuàng)造出了一些有趣的東西。我的電影永遠不會完美，因為這是不可能的：讓我能創(chuàng)作出別人無法創(chuàng)作的作品的能量，恰恰是阻止我創(chuàng)作出完美電影的原因。它們是同一枚硬幣的兩面，你不能擁有一切。你只能通過學院派的方法來擁有一切，但以這種方法不可能，因為你無法將它們分開，這是風格的一部分。 看這部電影時，我真的被其中的那個藝術(shù)創(chuàng)作（寫作，或者在更加元（meta）的層面，電影創(chuàng)作）和拉屎之間的持續(xù)類比深深震撼了。這似乎是貫穿整部電影的宏大隱喻。

我的想法是，我可以把最可怕、最屎的東西——最糟糕的演員、最糟糕的技術(shù)人員，甚至角色的混搭也很可怕：德古拉和卡薩諾瓦…… 聽起來像是1970年代的低俗恐怖電影（schlock horror film）。 是啊，就像是一部Z級電影。但最終這些都不重要：通過我的知識或天賦，通過演員，一些東西會從中生長出來。但一開始的東西都是從垃圾堆里撿出來的。這就是煉金術(shù)士將屎變成黃金的那個場景背后的隱喻。而這也是對我的作品的隱喻：我們用最便宜的攝影機。你在維也納看這部電影的時候，是看的35毫米膠片嗎？

是的。 啊，它在這里放映起來很美，因為是用35毫米膠片放的。用DCP看的時候效果沒有那么好，但在這里我認為它看起來很棒。這種從破爛到華麗的想法……對我來說，這就是使用非職業(yè)演員的重要性，它是一個道德問題。從道德角度來看，影評人和業(yè)內(nèi)人士并沒有我那么欣賞和熱愛這個選擇。這是一個道德選擇。電影是關(guān)于什么的？顯然，電影關(guān)于你在銀幕上看到的東西，最重要的是最終結(jié)果，使用職業(yè)演員或非職業(yè)演員不應該是問題。但除此之外，人們也應該被我總是使用同樣的演員的決定所感動，這些演員是我在我的小村子里認識的人，他們非常出色，和職業(yè)演員一樣出色。很少有人告訴我：“你的電影鼓勵我遵循這一道路。”這很奇怪，我對此感到有點難過和失望。因為現(xiàn)在每個人都在體制之內(nèi)，他們甚至不再有可能性去看到這個選擇從道德角度而言有多么美好。沒有人說：“阿爾伯特，你總是選擇這些人，真了不起！太勇敢了！”沒有人欣賞這個選擇。即使在我的電影發(fā)行最廣泛的法國，也沒有人這樣說，因為他們都處于該死的電影融資體系內(nèi)，擁有演員的力量……演員們都討厭我，業(yè)內(nèi)的其他人也一樣，只因為我做出了這個選擇。情況本該相反。也許他們不欣賞我是因為這違反了行業(yè)原則。但同時，如果你有心，你應該感動于這個選擇，對吧？我從來不談論這個，但這是我職業(yè)生涯中第一次感到這是一個勇敢的決定，感到它從道德角度來看十分感人。你明白我的意思嗎？ 當然。特別是在歐洲藝術(shù)電影圈中，他們自認為自己開放、包容，但實際上非常不容忍某些做法。 例如，Wild Bunch永遠不會買一部由非職業(yè)演員主演的電影，出于原則。 即使是斯特勞布-于伊耶夫婦（Straub/Huillet）或佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）這樣的人物也一直受到這種情況的影響。 這些評論家從未贊揚過我，卻贊揚戛納電影節(jié)競賽單元的電影（我的電影永遠去不了戛納競賽），一個小時后又會贊揚帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的通俗根基，這完全是荒謬的。這些人的虛偽令我心煩——但這就是生活。 道德問題也在主題層面被呈現(xiàn)在你的電影中。你剛剛提到呂伊斯·塞拉是一個純潔的形象，但他扮演的龐佩烏這個角色也被明確地與卡薩諾瓦進行了對比，后者是一個非常虛偽的人物。他試圖調(diào)和兩種完全不相容的傾向：一方面是他的貴族情操，另一方面是他作為一個游客進入的肉欲世界。

我喜歡挑釁。卡薩諾瓦從道德上看是一個可疑的人物。但我創(chuàng)作方式中的種種操縱也有點邪惡。我不會觸及我的電影的物質(zhì)性，但我會在拍完電影之后的剪輯中操縱——在拍攝期間從不。拍攝非常誠實，非常純粹，非常粗糙，非常狂野。但是在拍攝之后，我開始操縱人們——不僅是演員，還有技術(shù)人員。只有這樣，我才能在不干涉拍攝的前提下對素材有一些控制。這非常復雜。比如當我在剪我的電影時，朋友來了，我會以非常嚴肅、嚴厲的方式說：“那個攝影師是個混蛋！他在干嘛？他瘋了！”我是在開玩笑，但我盡量不表現(xiàn)出來，因為我知道這個人會和攝影師談話，告訴他我很不高興，并對他施加一些壓力。在下一部電影中，攝影師會記得這次談話，并會產(chǎn)生一些緊張感。所以我可以稍微地操縱影像，但不是在拍攝當時，因為拍攝必須是有趣的，我不喜歡與技術(shù)人員和演員過于緊密地交流。我想遠離素材，使它純凈。你需要有點邪惡，因為不干涉拍攝的話怎么控制電影？怎樣才能在不操縱拍攝的情況下做到自己想做的事？這很難。 有一個普遍的觀念——可以追溯到安德烈·巴贊（André Bazin）和謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）等人的理論——認為對拍攝中的物質(zhì)性的保存和作為操縱行為的剪輯之間是完全對立的。但我認為在你的作品中并不是這樣的，我覺得剪輯實際上讓我們更加了解拍攝中所發(fā)生之事的真實。 你的意思是什么？ 我覺得你在剪輯中創(chuàng)造的并置（juxtapositions）強調(diào)了拍攝的事件，比起更直接的場景串聯(lián)，它們可以在更高層次上突出你所拍攝之物的真相。 這是一個有趣的觀點，因為人們總是認為電影是在剪輯中被構(gòu)建的。但我不是這樣。這很容易：如果你有400小時的素材來構(gòu)建一部電影，那你可以隨心所欲地構(gòu)建。所以你所說的很重要，因為這需要對素材保持敏銳。正如你所說的：找到已經(jīng)存在于素材中的東西，并真正遵循素材本身的美。我喜歡你所提到的方法，因為它是關(guān)于敏銳的感受力，而不是創(chuàng)造力。畢加索說：“我不是在尋找，我是在發(fā)現(xiàn)。（I do not search, I find.）” 那么當你在剪輯時，你對于如何構(gòu)建這部電影并沒有很多預設(shè)觀念？ 不，沒有。這和我在拍攝時的態(tài)度是一樣的。實際上，卡薩諾瓦在電影中也說過類似的話：“寫作總是在你前方，而不是在你心里。”它在你前方。你不必預設(shè)。嗯，戈達爾也說過，有些電影創(chuàng)作者用攝影機創(chuàng)作電影，另一些則用放映機創(chuàng)作電影。但是放映機不會拍攝，你必須用攝影機拍攝，要拍攝鏡頭前的事物，而不是腦中的想法。 這也幾乎是一個尼采哲學式的概念：對向你涌現(xiàn)的思想保持開放。 是的，你必須接受一切事物。如果一切事物都可以永遠重復，那就意味著我們必須接受命運。對我來說，能保證我經(jīng)受住這個命運的，是其概念的美麗。首先，是我誠實的一面，選擇演員的誠實，作為一個藝術(shù)家、作為一個人類的誠實。然后是概念的美麗。所以這兩個方面為電影提供了保證。它可能好可能壞，但至少我們可以……你怎么說來著？ 獲得更深層次的真實… 是的，這是一個柏拉圖式的觀念：美與真實相聯(lián)系，而真實是美的。這就是保證。即使在剪輯中需要進行操縱，電影仍植根于此。真實是美麗的，美麗是真實的。在這里美與真實相聯(lián)系，而在專業(yè)的學院派電影中這并不總是發(fā)生。 電影中有一個場景代表了這種觀念：卡薩諾瓦和女仆在小隔間里性交，突然，窗戶無緣無故地被打碎了。在電影中很長一段時間里，卡薩諾瓦都陷入了自己的小世界，但在那一刻，現(xiàn)實擊中了他。

這也是一種幽默，是玩樂的一面。我喜歡這些東西。在這里，因為我有一點更多的預算，我可以嘗試加入一些更瘋狂的東西，因為在我之前的電影中，如果我想打破一扇窗戶…… 預算就會翻倍。 是的，你需要更大的預算，需要想辦法如何實現(xiàn)它。你需要找人來完成它。 而且如果這個鏡頭沒有拍好，你就完蛋了。 最后你會因為單單一個場景浪費兩天時間，而在兩天時間里，我可以拍攝二十個對話場景。我拍《唐吉訶德》用了十天，拍《鳥的歌唱》用了十六天，所以我拍攝速度很快。而且我總是從早上十點開始拍，而不是傳說中的六七點。我們的時間表從早上十點開始。大家八點半或九點起床，吃早餐，然后十點開始拍。這也是我們玩樂的一面。我們不是來這里工作的，我們是來度假的，從日常生活偷閑片刻。拍攝應該是顛覆性的。所以我現(xiàn)在有錢去拍更多瘋狂的場景，并且我很想在未來的作品中拍更多。 事實上，我的下一部電影是關(guān)于當代藝術(shù)界的。這是一部虛構(gòu)長片，主角是一位藝術(shù)家。這是一部非常天真的電影，因為抱著憤世嫉俗的態(tài)度太容易了。但現(xiàn)在我的心情使我想要去相信——這就是電影的主題：對相信現(xiàn)實的渴望。現(xiàn)實是一面玻璃，它被震碎了，這時相信開始變得虛假，這就是虛偽。但我也有一種去相信當代藝術(shù)界的渴望。在現(xiàn)實中我從不相信它：我一直認為它滿是宵小之輩和胡說八道之人。

Els noms de Crist, 2010

那些人并不真正關(guān)心作品。作品只是舉辦雞尾酒會的借口。 他們不關(guān)心美學。他們只關(guān)心和別人出去玩兒、金錢、虛榮，我不知道——我也不想知道。對我影響很大的是杜尚在1960年代的談話中的一句話，他說現(xiàn)在沒有人想要創(chuàng)作杰作了。人們想要創(chuàng)作藝術(shù)，想要賣出作品（pieces）而不是杰作（masterpieces）。因此這部電影將會關(guān)于一個藝術(shù)家對創(chuàng)作杰作的渴望。 不是一個“亮點單品”（statement）。 不是成功之作，而是杰作。你能想象一部電影關(guān)于這種純真，這種信仰，關(guān)于一個年輕藝術(shù)家如何置身于這個世界嗎？因為這是一個我從未在電影中見過的題材。你有看過哪部關(guān)于當代藝術(shù)界的電影不是大體上表現(xiàn)出憤世嫉俗的態(tài)度嗎？ 這部電影作為你的下一個項目會很有趣，因為到目前為止，你處理的是歷史題材，使用的是文學經(jīng)典中的人物。轉(zhuǎn)向當代世界有什么理由嗎？ 也許我已經(jīng)厭倦了歷史題材。但這很遺憾，因為美術(shù)指導是我非常喜歡做的事情。我喜歡準備歷史服裝，等等。我喜歡讓我的演員穿上古裝，使他們遠離他們平常的環(huán)境。對我來說這樣做也是一種玩樂，是一種幻想。 羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）曾說過他喜歡拍攝以中世紀為故事背景的電影，因為你只需要讓演員穿上個土豆袋子當做電影中的服裝。你不必擔心場景之間的連續(xù)性（continuity）的問題。 重點是，我拍的電影不是歷史電影。 它們不是古裝片（period film）。它們并不追求歷史還原的精確性。 你需要深入你的電影所在的時代、以及彼時人們的思維方式之中。我認為在卡薩諾瓦這個角色上我做到了這一點。

關(guān)于這個問題，《我的死亡紀事》有一個主題是“即將到來的革命（the revolution to come）”，這似乎是對當今時代的一個明顯暗示。 當然。事實上，只有一段對話來自于卡薩諾瓦的回憶錄。其他所有內(nèi)容都是我編造的。我不喜歡考據(jù)。所以何不使用革命這個主題？我喜歡卡薩諾瓦成為一個遠見之人這一想法。但顯然，當時沒有人知道革命會發(fā)生，因為它完全是意料之外、不可預測的。十年前誰也不可能預見到這樣的革命。我在卡薩諾瓦的傳記（而不是他的回憶錄）中讀到的另一個東西是奶酪詞典。這是一個非常美麗、非常現(xiàn)代的想法，與狄德羅的百科全書思路一致，但它是基于單詞的。他感興趣的不是奶酪，而是單詞，是詞源學（etymological）的方法。正是這令我感興趣。這部電影的主要目標是要使它的對白既有趣，但又永遠不會使人感到編劇的存在。我癡迷于此。在對白中實現(xiàn)這一點非常困難：既要有這類對白，但又不讓人覺得存在編劇——非常困難。這是一個目標，我認為我在某種程度上達到了它。當然，演員非常出色也有所幫助。你參加了映后討論嗎？ 我一開始在，但后來不得不離開去看另一部電影。 啊，因為那里我解釋了我構(gòu)建對白的方式。 我想我在《CinemaScope》對你的采訪中讀到過這個：你會將對白的不同部分拼接起來。 這是一種表現(xiàn)手法，其背后的觀念是，對白是在看電影時誕生的。它從不是誰腦中的構(gòu)想，也從未在現(xiàn)實中被完成過。因此，它在你看電影時真正誕生。 我認為這就是我們之前談到的你所做的并置的一個例子。在某種意義上這是一種操縱，但實際上被拼接的兩塊文本之間有著共鳴。 當然，一切都已經(jīng)事先存在了。你只是稍作改進。你不是從零開始構(gòu)建，而是嘗試使其更新鮮，更微妙，遵循你對現(xiàn)有的美的敏銳感知，但試圖讓它變得更好，更滿意。拍攝過程是如此狂野而粗糙，以至于所有美好的瞬間都是相互孤立的。因此，剪輯只是嘗試將這些時刻連接到一起。這很簡單。 在馬克·佩蘭森拍攝的關(guān)于你的早期電影的紀錄片《等待桑丘》（Waiting for Sancho, 2008）中，我們可以看到演員在表演時，你一直在試圖以某種方式破壞他們的表演，打斷他們，或者試圖逗笑他們，或者搞亂他們的臺詞。在這次拍攝中，你是否也這樣做了？ 有一點，但不如以前那么多。現(xiàn)在我的方法是進行操縱，但不是在拍攝時。我有更多的經(jīng)驗，并且在拍攝現(xiàn)場更加不干預。即使在以前，我常常也不關(guān)心鏡頭的開拍，我?guī)缀醪宦爩Π住?

某種程度上，因為你在拍攝之前不與演員排練，所以你與他們一同嘗試冒險。你信任他們。 同時，這部電影的情況非常不同。早期的電影更加同質(zhì)化，因為只有兩三個演員。在這部中，有很多演員，很多不同的組合，所以不能使用相同的體系。一些場景幾乎有著正反打式的鏡頭系統(tǒng)，比如德古拉與女仆的對話，這在剪輯中相對容易操縱，但是也有馬車那樣的場景：八分鐘的一鏡到底，所以操縱是不可能的。你不能再用這兩個演員做同樣的事。

所以有多種組合，每個場景都非常不同，取決于場景中的演員在一起時如何彼此反應。每個場景都需要不同的方法。我認為我很善于為某種情況找到對應的方法。這不是學院派電影創(chuàng)作者的方法，他們總是以相同的方式拍攝，每一個時刻都處于相同的體系。這里一切都取決于演員，取決于我心中的剪輯。沒有規(guī)則。我希望演員們能做出美麗的東西。之所以需要時間，之所以拍攝這么多小時的鏡頭，是因為當我開始一個場景時，我必須集中精力來思考這一刻我需要應用哪種體系。這很復雜，也很冒險。你永遠不知道結(jié)果會怎樣。到目前為止我一直很幸運，因為這很冒險。現(xiàn)在我一點也不害怕，因為我非常優(yōu)秀。但每一次拍攝需要創(chuàng)造一個新的奇跡。我并不害怕，但奇跡必須發(fā)生，并且沒有什么能保證它會發(fā)生。 你認為這是創(chuàng)作電影和創(chuàng)作美術(shù)館作品之間的區(qū)別之一嗎？電影需要那種奇跡。 是的，而在美術(shù)館作品中則并不必要。但同時，我從藝術(shù)界的人們那里學到了東西。他們看電影的方式與我們不同。有時他們更自由。當他們看一部電影（甚至是我的長片）時，他們以一種不同的方式接近它們，而我喜歡這種自由。他們不評判電影。嗯，這是藝術(shù)界混亂狀態(tài)的肇因之一——他們根本不評判任何東西。但有時這種態(tài)度是有用的。他們只關(guān)注他們喜歡的東西，但他們不做評判。如果他們做了，當代藝術(shù)界將不復存在，因為他們會意識到一切都很糟糕。 最近你說你的電影對評論家來說是“不可侵犯的（unfuckable）”，因而引起了一些風波。評論家要么接受整部電影，要么完全拒絕它。沒有中間地帶。現(xiàn)在電影評論的游戲是抓住那些可以被評判的小東西，而你的電影從根本上抵抗這種做法。 這是因為我的工作方式是如此地表演性（performative），以至于沒有任何漸進發(fā)展的信息（progressive knowledge）。如果是漸進發(fā)展的，你可以看出錯誤，你可以看出某個場景應該以另一種拍攝。但在這里什么都沒有，它是表演性的。這部電影誕生于在你看到它的時候。你不能將它與以前的審美觀念比較，或與你認為它應有的樣子比較，因為沒有什么是這部電影應有的樣子。它應該是它本身，因為電影表演性的一面非常重要。畫面也是一樣：我們以1.33:1拍攝，然后我在拍攝中途決定——在完全沒有告知攝影師的情況下——把它改成2.35:1。所以你在電影中看到的畫面真正誕生于你看到它的那一刻，因為它在現(xiàn)實中并不存在，沒有人構(gòu)建（compose）過它，沒有人構(gòu)想（conceive）過它。

所以你有時會裁掉影像的頂部，有時裁掉中間，有時裁掉底部？ 是的，但我做得很快。我甚至沒有怎么精打細算。這完全是表演性的。我在將電影轉(zhuǎn)印到35毫米拷貝之前的一天完成了這件事。這花了我?guī)讉€小時。所以，表演性的一面是如此重要，以至于不存在發(fā)展，它不是一個漸進發(fā)展的作品，所以你不能將它與理論化劇本或拍攝中發(fā)生的事情進行比較。評論家必須接受這種表演。當你看到一場表演時，你不會說，“這里，在這一刻，他們本應該……”不，因為這是一場表演，它以其本來的方式發(fā)生。它之所以有價值，是因為它就是那樣發(fā)生的。 當代藝術(shù)對你的另一個可能影響是鏡頭時長。這在《唐吉訶德》和《鳥的歌唱》中就已經(jīng)出現(xiàn)，但我覺得這部電影更強烈地推進了這一性質(zhì)。 也許是一種更微妙的方式。在我以前的電影中，它是電影的一個清晰的、外顯的部分。在這里，我進一步推進它，但它更內(nèi)化于電影中。它已經(jīng)深入了我和我的創(chuàng)作方式。這一性質(zhì)在這部電影中不太明顯，但它內(nèi)在于我的系統(tǒng)的核心。 對鏡頭時長或時間的沉浸，在電影的語境與在美術(shù)館的語境中非常不同。在電影中，你真的在強迫觀眾與你同行。而在美術(shù)館里，他們可以走進來，看幾分鐘，然后走出去。 是的，有時我會犯錯，人們會離開電影院。在電影里你必須更加警覺。也許有時我推進得太極端了。事實上，我認為這部電影中每個鏡頭的長度都是正確的。如果不是，我會剪短、或使它更長。有人問我關(guān)于電影的長度，我說，“我認為它的長度是正確的，如果我認為它應該更長，我會讓它更長。”關(guān)于鏡頭時長，我從未遇到過任何人說，“它應該更長。”總是：“它應該更短。”好吧。嗯，去你的。也許是你的思想太短了。

我知道你過去曾說過你對觀眾不屑一顧，但我真的覺得你的電影在試圖挑戰(zhàn)他們，擴展觀眾能夠忍受的范圍。你試圖把他們推向某些方向，推向其他導演更不愿意做的方向。 同時，盡管存在有意識的挑釁，我也想在這樣的鏡頭時長下拍出可能達到的最好的電影。如果我認為一個鏡頭或一個場景變短或變長后會更好，我會那樣做的。所以，它的確變成了一種挑釁，它成為了電影的挑戰(zhàn)的一部分，或電影的美的一部分。但這總是因為它客觀上符合我能創(chuàng)作的最好的電影。 不是為挑釁而挑釁。 不，挑釁的確發(fā)生了，但是因為我認為那樣更好。我永遠不會僅僅為了挑釁而這樣做——即使無理由（gratuitousness）和挑釁有時也會成為我的風格的一部分。但就鏡頭或場景的長度而言，這確實需要大量的考量。如果鏡頭因為電影成片的客觀美學要求而需要變得更長或更短，我會那樣做的。但無理由是電影的一部分，我會把玩它。有時代價是變得挑釁。決定如何使用無理由非常困難。如果它是隨意的，那好吧，它就像一場表演。所以沒有客觀原因。但它是我的風格的一部分，它與玩樂和諷刺相聯(lián)系。單獨研究它是不可能的。 回到我們先前提到的這部電影與當今時代的共鳴。你說卡薩諾瓦不知道革命真的即將來臨。但是這部電影強烈地使人感覺到一個歷史形態(tài)即將終結(jié)，它已經(jīng)踏入了末期的衰落階段。在這個意義上，你的電影讓我想起了帕索里尼的《索多瑪120天》（Salò, 1975）。兩部電影的明顯相似之處是它們都涉及了糞便，但在更深的層次上，它們都有一種觀念，即時代已經(jīng)走上了不歸路。

Salò, 1975

我喜歡這個想法，但我不知道我創(chuàng)作的時候是否明確地想到了這一點。 將一部電影命名為《我的死亡紀事》已經(jīng)具有那種內(nèi)涵。 對極了。但這是一種特殊的死亡，因為卡薩諾瓦仍然活著。他被咬了，但他開始了一個新的來生：你可以看到他的眼睛動了。這是一個零點（zero point）。在電影的第二部分，一切變得更加抽象，而在最后二十分鐘，場景的剪輯方式非常抽象——甚至時間和空間都變得分崩離析。這里有一個美妙的時刻，我會在我的電影中更多地制造：當龐佩烏在結(jié)尾吃蘋果時，女孩試圖咬他的脖子，兩人都朝著同一個方向看，然后在下一個鏡頭中你看到同一個女孩處于完全不同的位置，在樹后面。所以這是時間和空間的零點，就好像一切都在某人的腦海中展開。某種意義上電影正在自我毀滅。“不歸路”不僅僅是社會學或歷史學上的，也是電影學上的。電影自身也發(fā)生了一種美學飽和（aesthetic saturation）。

我們并不像帕索里尼一樣處于政治參與的時代，所以我們的方法將會不同。人們說這部電影的“通俗”一面沒有帕索里尼的作品那樣強大。顯然，我們并不生活在同一個時代。如果生活在當代，帕索里尼會拍攝我這類電影，他不會再拍攝自己那類電影，因為他那類電影與他的時代緊密相連。你沒法再像他那樣“通俗”，因如今沒有“通俗”的人——每個人都通過互聯(lián)網(wǎng)、電話、電視相互聯(lián)系，即使是鄉(xiāng)村地區(qū)最貧窮的人也是如此。所以從他們的通俗背景而言，他們并不那么純粹。但你要用你所擁有的東西去創(chuàng)作，從社會學上來看，這種不歸路的情況不可能出現(xiàn)，因為我們并不以同樣的方式參與其中。但從審美上來看，它們是一樣的。它有這種衰落，這種對終結(jié)的渴望。這種疲倦。 這就是德古拉這個角色的象征。他甚至象征著電影結(jié)尾的時間和空間的分崩離析：他這個角色是活著的，但他不會變老。他是不朽的，但他并不生活，他只是一個屬于夜晚的生物。 這就是關(guān)鍵。這就像一個引擎，歷史的引擎。這就像一個循環(huán)往復的自動扶梯。一切都已死去但引擎仍在運轉(zhuǎn)。它仍在旋轉(zhuǎn)著，但沒有車輪，所以它沒法前進。一切都破碎了，但引擎仍在運作。

隨著電影的發(fā)展，德古拉的領(lǐng)域越來越占據(jù)主導。 德古拉的領(lǐng)域，或藝術(shù)的領(lǐng)域。電影的前一部分有社會學的一面、歷史的一面，而這些逐漸地消失了。唯有藝術(shù)留存下來，空洞的影像。電影變得越來越空洞，而到最后剩下的只有結(jié)構(gòu)，只有影像。它變得更不物質(zhì)主義了。攝像機仍然在拍攝，但在某一時刻你只有藝術(shù)，沒有歷史、哲學、人物。最后只剩下影像，純粹的影像。 有藝術(shù)，但也有自然。它們是僅存的兩樣東西。 我并沒有那么專注于自然，但它仍然存在于電影中，這很美。最初，我并沒有意識到自然對這部電影的重要性，但當我看到電影時，我感覺這個元素仍然存在。這很好，很美。它給電影帶來了一些開放性。 它是電影的總體發(fā)展——即崩潰和衰敗——的一個對比。電影的第一部分幾乎都是內(nèi)景，但隨后自然越來越占據(jù)主導，這幾乎是一個樂觀的觀點。 這是我的方式。我在大自然中感到快樂。我像約翰·福特一樣。走進大自然，努力工作，一天結(jié)束時回來和劇組一起吃一頓豐盛的晚餐。你感覺你真正度過了充實的一天。這就是他喜歡外景拍攝的主要原因。

而且因為你在一個偏遠的地點，大家聚集在一起，成為了一種社群。 我不會把它說得那么理想化，但這的確是原因之一。但我不喜歡為其賦予太多政治意義。我認為沒有必要這樣，這只是我做事的方式——我并不為此特別驕傲。這不是什么值得驕傲的事。選擇使用非職業(yè)演員比選擇在社群里一起生活更難。這個選擇需要更多的勇氣。顯然，如果你在鄉(xiāng)下，你們必須住在一起。但如果你使用非職業(yè)演員，電影將會比原來一百倍地更通俗、更不學院派、更深入地扎根于政治參與，無論你們是否在拍攝期間住在一起。你明白嗎？電影界有很多虛偽的人。 當然。但即使這不是一個政治問題，那種拍攝風格，那種在拍攝期間的生活方式，在電影中也會體現(xiàn)出來。某種友誼或某種紐帶以某些方式傳遞出來。 對演員來說這是顯而易見的。但對于技術(shù)人員和劇組成員……我總是討厭所有的技術(shù)人員。戈達爾的最新電影《再見語言》（Adieu au langage, 2013）是由三個人完成的。這是我的理想。但我也喜歡混亂。我喜歡把無用的人放在劇組里，給其他人制造麻煩。我的一個朋友有一輛哈雷戴維森摩托車，我們談起它是他說“這是世界上最好的摩托車。”而我說，“好吧，但它很無聊。它從不出故障。”選擇騎摩托車而不是開汽車的精髓在于前者的不可預測性。它更關(guān)于旅行本身，而不是你所去的地方。所以我不愿意只用幾個人拍電影，因為這些無用的人很有價值，他們制造混亂和問題。但找到平衡很困難。

Adieu au langage, 2013

你是否傾向于在不同的電影中使用相同的劇組？ 通常是的。但我會更換攝影指導。我總是會更換他們，因為攝影師非常學院派。一般來說，我喜歡在生活中更換事物。但要找到能適應我的體系的優(yōu)秀的人，無論是技術(shù)人員還是演員，都不容易。在這部電影中與女演員合作對我來說真的是一個挑戰(zhàn)。一開始我以為會很困難，但實際上是一樣的。她們和男人一樣純粹。我害怕，因為女性對她們所投射的形象有更強的自覺性。但最后，我意識到你可以達到同樣的純粹度。 卡薩諾瓦這個角色由巴塞羅那藝術(shù)界的一位重要人物扮演，這對你來說也是個新變化。他是否對自己所參與的創(chuàng)作有更多的自我意識？ 不。每個參與我的體系的人都會失去自我意識。我是電影創(chuàng)作者，我知道如何做到這一點。一開始我以為可能會有點不同，但客觀地、真誠地說，工作方式完全一樣。這個體系是如此瘋狂、如此激烈，以至于你自動失去了一切。事實上，這就是為什么我說演員從來不會給電影帶來任何東西，因為如果他們帶來了東西，他們將困在自己的行為方式中。對我來說，是體系中所有的元素構(gòu)成了電影，而不是演員。 所以出于這個原因，我不欣賞演員。非職業(yè)演員也一樣。他們應該付錢參演電影。想象一下他們通過參演電影賺錢！這就像我喝醉酒能賺錢一樣。這就像我去一個好酒吧點一瓶昂貴的法國香檳，然后他們付我200歐元。這是個什么樣的世界？這就是我看待我作品的方式。 往期推薦 長評 | 偽-偽紀錄片 評論翻譯 | 作為戰(zhàn)爭機器的迷影 長評 | 類型邏輯與和解敘事