采寫：電車 第七屆平遙國際電影展目前已進行過半，相比往屆來說，今年最大的一個不同是，作家與導演的聯動成為了焦點。文學改編電影并不是一個新概念，但在缺乏好故事的當下電影業，文學改編對于青年導演來說是一條不錯的出路。本屆平遙在取消了發展中電影計劃（WIP）單元的情況下，保留了去年增設的“遷徙計劃·從文學到影視”創投板塊，可見平遙對于促進文學與影視融合的重視。今年的開幕片是魏書鈞導演的《河邊的錯誤》，在首映場的映后，影片所改編的原著小說作者余華老師來到現場，與主創進行了長達90分鐘的對談，這樣的盛況并不多見。 今日在平遙完成首映的梁鳴導演新作《逍遙·游》同樣是一部文學改編電影，改編自班宇的同名短篇小說。班宇也作為創投推介委員會成員深度參與了本屆平遙電影節。相較于《河邊的錯誤》，《逍遙·游》在當下的文學改編影視中更具代表性。從《平原上的摩西》到《漫長的季節》，“東北文藝復興”文學改編熱潮已經在今年的電視劇鄰域大展拳腳，而《逍遙·游》作為電影的代表，終于在平遙趕上了這趟列車。而且梁鳴導演改編班宇作品的另一個劇本《槍墓》也入圍了今年平遙的創投單元，為這一熱潮繼續添磚加瓦。

《逍遙·游》是梁鳴導演第二部入圍平遙國際電影展的電影，他曾在2019年憑借《日光之下》獲得第三屆平遙國際電影展費穆榮譽最佳導演。四年后重返平遙，梁鳴為我們帶來了一個東北女孩許玲玲的故事，她渴望愛情和家庭，但偏偏得了尿毒癥。家庭危機之下接連變故，老混蛋父親因女兒的病痛回歸家庭。許玲玲與同樣被生活困住的閨蜜譚娜、曖昧老同學趙東陽抱團取暖，三人的一次出行揭示了微茫塵世里繁雜的人性與人情。 影片首映后獲得了不少好評，很多影迷都給予了“平遙最佳”的評價。我們在第一時間與梁鳴導演做了采訪。在平遙首映之前，《逍遙·游》入圍了圣塞巴斯蒂安國際電影節和希臘雅典國際電影節，梁鳴導演也在采訪中提到影片在兩地放映時遇到的趣事。而本次采訪的重點，放在了影片的文學改編歷程上，從梁鳴導演第一次閱讀《逍遙游》小說時的激動心情，到如何用“以作品會友”的方式認識班宇，再到改編過程中的嘗試與思索。我們一起走進《逍遙·游》的世界。

深焦：為什么想要改編班宇的《逍遙游》？什么契機下看到了這篇小說？ 梁鳴：當時是在呼倫貝爾，涂們老師自己導演的第二部電影《天道不赦》的片場。片子是星辰（呂星辰）演的，我去探班，然后看到了這本小說。之前覺人（制片人吳覺人）給我推薦過，但一直沒有機會看。當時看完特別觸動我。所有創作者在做一個題材或是項目的時候，不管是社會新聞、還是看到聽到的別人的故事、還是身邊的人或者自己的經歷，一定是跟自己內心有關的，它會鏈接到一種觸動。 最初看完小說就有一種淺顯的感覺：我覺得這些人我很熟悉，尤其這幾個年輕人，連同他們的父母。小說里的許福明和玲玲的媽媽，他們那樣的一種家庭關系，我也覺得特別熟悉。他構建了一種普遍性，都是極其普通的一群人。關于這些人物，他沒有在小說里提及態度。我們在創作時可能會強加一些人物的夢想、或者想是不是要走出去、或者有更個人的一種巨大的渴望。我覺得我很像他們其中的一員，或者說像我生活的一部分。如果我沒有在北京漂過，我如果回到東北，在東北工作生活，我可能就是他們其中的某個人。

其次是特別心疼他描繪的許玲玲這個女孩，你會特別想認識她，想陪著她經歷一些什么。班宇用的是第一人稱視角來講“我”的經歷，他在小說里描繪了大量的心理描寫。他能帶入一個女性人物的視角，并且非常感同身受，有特別溫柔的部分、特別細膩的部分，還有非常灑脫的部分。在這個人物中，他也很完整地傳遞了東北人的某一種普遍性的特質。很多年來，東北的大家都很憂傷，可能不僅僅是個人的，它是一種氣氛。所以大家經常聚到一起吃飯聊天，我覺得更是在對抗一種憂傷和孤獨，需要大家一起陪伴、互相溫暖，這是一個挺普遍的狀態。 然后還有一個很重要的部分，他在小說里沒有直接提到，但我后來感受到了這個東西，我把它在電影里稍微顯性地做了一點，就是玲玲舞大旗的那面旗子上寫的“及時行樂”。它是一種做人的態度，你看起來是很灑脫，但其實內里是一種無力，它是一種又狹窄又開闊的東西。 我連續看了兩遍，然后又讀了一遍，真的有讀出聲音來，我讓我自己感受。后來我拉著星辰說，我讀一遍給你聽。當天收工之后，我就真的給她從頭到尾讀了一遍，而且我是用東北話讀的。那些天在劇組里，腦海中一直在想他們幾個。

其次是特別心疼他描繪的許玲玲這個女孩，你會特別想認識她，想陪著她經歷一些什么。班宇用的是第一人稱視角來講“我”的經歷，他在小說里描繪了大量的心理描寫。他能帶入一個女性人物的視角，并且非常感同身受，有特別溫柔的部分、特別細膩的部分，還有非常灑脫的部分。在這個人物中，他也很完整地傳遞了東北人的某一種普遍性的特質。很多年來，東北的大家都很憂傷，可能不僅僅是個人的，它是一種氣氛。所以大家經常聚到一起吃飯聊天，我覺得更是在對抗一種憂傷和孤獨，需要大家一起陪伴、互相溫暖，這是一個挺普遍的狀態。 然后還有一個很重要的部分，他在小說里沒有直接提到，但我后來感受到了這個東西，我把它在電影里稍微顯性地做了一點，就是玲玲舞大旗的那面旗子上寫的“及時行樂”。它是一種做人的態度，你看起來是很灑脫，但其實內里是一種無力，它是一種又狹窄又開闊的東西。 我連續看了兩遍，然后又讀了一遍，真的有讀出聲音來，我讓我自己感受。后來我拉著星辰說，我讀一遍給你聽。當天收工之后，我就真的給她從頭到尾讀了一遍，而且我是用東北話讀的。那些天在劇組里，腦海中一直在想他們幾個。

深焦：劇本改編過程中，如何取舍小說中的細節？情節上的修改是出于怎樣的考慮？ 梁鳴：最早嘗試了一些其他的方式，現在感覺那是一種試錯。比如加強戲劇性、構建主線之類的方式。但你會發現一件很奇妙的事，他建構的那個東西很頑固，你想要去加東西，就破壞了原來文學上的那種氣息和感受，人物很溫柔和柔軟的部分就會被破壞掉，所以我覺得還是要保留他原來的那個核心和氣息，那種氣息是能夠將我包裹的一種感受，我覺得我是在里面的，我和他們在一起，所以我不能去破壞他們。還是尊重了生活的本質，尊重生活的人。 我取舍了一些細節，同時增加了更多的細節。在以許玲玲為核心構建她和其他人物的關系時，作用在這些人物關系中。那些細節呈現了一些小小的戲劇性，你會發現不斷地有一些小戲劇性密布在她的生活中。

深焦：看完影片的感覺是非常忠于小說所傳達出的情感，其中最大的改動是他們短途旅行時所選擇的交通工具改了，小說里是坐火車，電影里變成了開車。這個改編是怎樣思考的？ 梁鳴：還是從趙東陽這個人物的職業去考慮。里面講到了命運的無常，也是生命的無常，同時也是生活的無常，這種無常在里面還挺重要的。趙東陽在小說里是在醫院上班，給醫院開車。現在稍微調整了一下，他在殯儀館上班，往返于醫院和殯儀館之間。 趙東陽曾經有一次袒露了一點點心聲，在酒局上吃烤肉那天，他說我幫不上你什么，但能幫到的指定全力以赴。這也是小說里他傳遞出來的。所以后來他提到旅游的時候就說，到時候我整個好車，咱們開著去。這也是小說里趙東陽這個人物想要做的。但是小說里他好車沒整出來，最后坐了火車。 趙東陽在這里就有一種剛才提到的生活的無常。他沒借出來家里的車，他經常開的那輛小紅車從車內的布置來看，肯定是他媳婦的。那天早上他媳婦沒同意他開出來，所以他開了一輛靈車來。這種突然和意外會呈現出一種生活的荒誕。尤其當玲玲坐上那輛車（我每次都會被星辰的表演所觸動），譚娜說，“媽呀，咱也沒坐過這車”。結果玲玲說她坐過一次（她母親去世后坐過一次靈車），其實那種微小的瞬間都是很真實真切的，里面包裹了很多情感。 深焦：送耳機這個細節也是后加上去的，可以聊聊這個細節。 梁鳴：這個細節也是用于人物和他們的關系中。我非常希望能在這里感受到他們對生活察覺的一種后知后覺，生活的一些事實真相是在另一側的。 這個耳機的起源，來源于尿毒癥患者的一個真實感受。因為透析病房里會很難熬，在透析的時候，病房里有些病人會吵。我采訪了透析患者，聽他們的分享。有一個年輕女孩，她得病之后，男朋友陪在她身邊，沒有離開她。但是他們生活坍塌了，她不能再去做很多工作，他們的生活變得越來越拮據。她在病房里有的時候很難熬，不知道該做些什么，她很希望自己在透析的時候能安靜。她男朋友有一天送了她一個耳機，她就覺得特別幸福，她覺得自己都已經這樣了，還能被愛著，我當時就覺得特別觸動。采訪過后，耳機這個道具就在我心里，在劇本改編的時候一直纏繞著我，我覺得玲玲也應該有這樣一個耳機。

深焦：你是怎么理解“逍遙游”這個名字？ 梁鳴：我從創作者的視角跳到觀眾的視角，然后再回到創作者的視角來看。我覺得“逍遙”是每個人都非常渴望去達到的一種境界。我覺得它不是那么寫實的，很難去說逍遙究竟是什么，或者說什么才是逍遙的境界。就像之前我們經常看到的那個街頭采訪，“你幸福嗎？”“幸福”可能更多被人們提及，比“逍遙”在我們生活中掛在嘴邊的次數多太多，而幸福是什么？沒有一個標準答案，更多是來源于內心的一種瞬間的感受，有時候能持續多一會兒，但是我們在生活中，它不會持續讓我們快樂和悲傷。 我覺得人所有的這種情感都是瞬間的。就像玲玲，她在電影里有那么多次大笑，那么多次悲傷，我覺得那些都是特別準確的。我們生活當中親人離世了，那個時刻非常痛苦，但是我們可能轉天跟別的朋友聊起什么話題，也會在那一瞬間進入新的話題狀態，我們會在那個當下笑出聲來，在那一時刻沒有被前面的悲傷完全包裹。你會發現玲玲的那些起伏都是交織的，我覺得這種才是特別尊重生活的一種呈現。 關于逍遙。你看玲玲的身體，因為病痛發生了很大的改變。當一個病人有一個不夠健康的身體時，她一定會比健康的人要更注意觀察自己身體所呈現出來的感受。我們生活中每天所做的種種事情和行為，不會觀察到自己身體的感受。但是這樣一個每天要透析的人，她的血液在管子里持續凈化，她會時常感受自己身體帶來的反饋。那種東西會轉化為她的生活，她的社會關系發生了變化，她變成了一種獨處的狀態。她原來不是這樣，她不是明星，但是她的工作是被簇擁著的，被人潮所包裹的。但是她現在不是，最后做了一個嘗試，壽衣直播，還是跟身體有關的東西。你會發現她一直在做跟身體相關的工作，禮儀模特、舞大旗、壽衣直播。甚至她的父親，當她看到父親做裸模的時候，父親也在展現自己的肢體。都是跟身體相關。

所以我覺得這樣一個病患的身體，某種層面不得不向內去行進，不僅僅是觀察身體，她也會觀察自己的內心。你會發現生活的歷練以及生命的無常，讓她不知不覺在某一些時刻接近了逍遙的狀態，盡管身體被桎梏了、限制了，但是她的精神是逍遙的。 舉一個例子，豆腐那場戲。她發現豆腐沒了，肯定內心賊難過。你想想她以前啥性格，你能感覺到過去的她和現在的她變化是非常大的。她柔軟了，她對生活的態度、生活的理解，變得能夠接納和包容了，她沒有怪父親。明天的日子還是咱爺倆一起過。你會覺得這個女孩她一下子怎么能夠包容這么巨大的失去？我覺得那一天晚上的玲玲，有點接近逍遙的精神狀態。還有最后的結尾，她沒有上樓，把空間留給父親。我覺得班宇小說里寫的，我讀到那一刻時，我覺得那一瞬間也是有點接近于逍遙的精神狀態。 深焦：班宇在劇本改編過程中參與了多少？ 梁鳴：我會在完成一個大的階段后，去和他分享。比如可能我做出了前兩稿劇本，有一稿比較滿意的時候，拿給他看，他會分享他的感受，然后我再進行調整，再去思考，可能都是階段性的。 他參與比較多的時候，是從籌備之前的堪景開始，到我們一起圍讀，到后來拍攝。在人物的情緒上，什么時候人物該有什么樣的情緒，該說什么樣的臺詞，以及東北話的語言方式是不是更精準、更精確，都會有一些探討和分享。他其實在對白和臺詞上非常厲害，我也是很希望能夠更生活化。

深焦：關于影片的敘事節奏，兩場非常重大的戲劇沖突（生病和死亡）都發生在故事的開始，之后慢慢趨于平穩，是怎樣構思的？ 梁鳴：首先也是尊重小說里的感覺。母親去世之后，他們生活的狀態開始描繪得更多一些，更豐富一些，還是想要去處理她跟爸爸的關系，讓爸爸回歸家庭。所以非常強烈的突發的兩個無常，看玲玲怎么去面對這樣巨大的失去。電影比小說里多了一些生病前的狀態，我是希望能夠完整地呈現玲玲從生病前到得知生病，到最后生病后接受的狀態，我覺得這和尿毒癥患者的心理狀態也比較接近，幾乎都有這樣的階段。一開始突然得知之后是抗拒的，然后是無力，可能非常痛苦，最后是平靜。 你發現你在經歷了巨大的遭遇，最后都還是要往前走，生活要繼續。它其實在第一幕里面把這兩個點全都完成。我希望能夠陪著她，度過她生命中一段有巨大變化的時光。看她會怎么一步步向前進，如何走出困境。 深焦：從歷史的角度看，這個脫離困境的狀態，和之前東北“下崗潮”之后大家脫離困境的狀態很相似。包括故事的結尾，玲玲要繼續生活下去，但她并沒有走出來，還是在那個狀態里，受著之前病痛的影響。“下崗潮”之后這一代人雖然也在繼續生活，同樣沒有走出來，這也是東北文學或是電影經常去探討的問題。你在拍《逍遙·游》時有去思考歷史與現實的關系嗎？ 梁鳴：我覺得你說的這個還挺有意思的。確實人的境遇和狀況，也是一個時代的境遇和狀況。當時代發生巨變的時候，人的生活發生巨變的時候，都是這樣一個規律，這種規律我們一開始不理解，我們的吶喊、掙扎、抗拒。玲玲在里面跟媽媽說，“為啥是我呀？”她在抗拒，不接受自己是一個透析病人，也不承認自己是尿毒癥患者。包括浴室那場戲，她還在使勁給媽媽搓背，但是她發現自己搓不動了。我沒有用特別多的筆墨去鋪這個過程，但是你能感受到她其實是不愿意接受的。

深焦：這部電影里更多是描繪“下崗潮”二代的生活。在你看來，以及你日常的感受，你覺得這一代還有受那個時代的影響嗎？或者說他們走出來了嗎？ 梁鳴：我覺得大家都在嘗試著想要走出來。我們這一代人相比父輩有一個很大的變化，我們其實是想要走出來的，有這個意識。你能走多遠，或者說究竟能不能徹底擺脫那種遺留下的蔓延的東西，我覺得這是不確定的。你很難說完全能夠擺脫，我覺得不會徹頭徹底擺脫，一定是有什么蔓延在那個社會當中和我們的生活當中，總有一些是揮之不去的東西。 上一代創作者和我們這一代創作者的變化也挺大的，其實是個人和集體的變化，過去他們的注意力更多關注在一個大集體中，因為人和集體是一體的。今天我們更多的是關注個體生命，你總能聽到上一代人說，“我們這一代人怎么樣”，他們會用這種語言方式來形容，把自己放進集體中，沒有“我”，更多的是“我們”。但我們這一代人，很少會說“我們這一代”。我們都在說“我”的感受。但是從另一個角度來講，同樣都要面臨不同時代的變化，都要去面對、應對、接受，又是一種規律，這個規律是不會變的。 所以你說二代，電影里的他們，也面臨著如何奔向更好的生活。我尤其喜歡他們沒有個人的那種虛無縹緲的夢想。譚娜的夢想是啥？可能就是身邊有人陪，有一個愛情，自己的小店兒可能生意做得好一點兒，讓自己高興點。玲玲不也是，想讓自己的身體別那么難受，或者是讓自己的身體衰敗的再慢一點，也讓自己在生活中能夠開心點，尋找到一些樂趣。趙東陽也是，想把日子過好，然后讓自己像一潭死水的生活有一點波瀾，有一點色彩。這都是非常微小的，但你會發現這種微小好像也是挺難的，不是那么容易獲得的。

深焦：電影里用了蠻多手持攝影。關于鏡頭語言上，這次有什么考慮？ 梁鳴：兩部電影都是手持攝影，但手持的韻律和節奏是不一樣的。《日光之下》的手持更多的是在連接觀眾與女主角谷溪的一種情感。但是這次的手持是一種陪伴，這是一個很大的調整和變化。除了開場她生病之前，手持的節奏可能更像她的生活節奏。后面也像她的生活節奏，但完全是陪著她。她的生活是什么樣，我們的運動就是什么樣。她的生活緩下來了，攝影機也同樣，保持步調一致。你會發現攝影機整體比《日光之下》更溫柔，它是柔軟的。大家都會說創作者創作自己的作品像自己的孩子，我會覺得《日光之下》對我來說像是個兒子，《逍遙·游》更像女兒。 我們在創作的時候，希望這一次有很大的變化，攝影、美術、造型、音樂、聲音，包括幾位演員的表演，我們都有一個明確的目的，希望我們所做的這一切是不被察覺的。也就是更接近于平衡的，那些我們種種精心的設計不想被大家看出來，所以我們拍這部電影達成了一種共識。從美術到影像到影調到演員的表演，可能不屬于那種特別顯性的，一上來就會覺得臥槽有點牛逼，不是這樣。它是一種非常不留痕跡的。我覺得這是大家做得很棒的一點。所以使用手持攝影，我們就希望攝影機陪著玲玲，這種陪伴的目的也是想讓觀眾陪著玲玲，平視的一種陪伴。

深焦：《日光之下》和《逍遙·游》都有三人行的組合，你也很擅長處理這樣的人物關系，為什么會鐘愛這樣的組合？ 梁鳴：第二次有某種巧合，剛好班宇寫了一個三人關系，也是兩個女孩一個男孩。其實我沒有把注意力完全放在三人關系當中。《日光之下》確實是，但這次其實是連帶著她的社會關系和家庭關系。 講到三人，我一直覺得，我們獨生子女和父母就是一個三人關系。當時《日光之下》谷溪會覺得有一陣子的生活，她和哥哥和慶長姐構成了一家人，一家三口的關系。咱們獨生子女這一代最初從小生活到大的內部家庭結構的關系，最密不可分的就是一組普遍性家庭的爸爸媽媽和我們的三人關系。 現在你也會看到，大家一直愿意問小孩說，你跟爸爸好還是跟媽媽好？他這么問是為了逗小孩，但另一方面他背后是什么東西？我們為什么想獲知你跟誰的關系好？這個其實是挺有意思的。總想做一個判別，人們總想去判別人跟人的關系，誰跟誰更親密一點。 《逍遙·游》里玲玲和譚娜、東陽兩個老同學的三人關系，我覺得是沒有辦法的。她生病之后，在社會中的角色身份發生了變化，不能再去密布更多的人物關系，也不會有新的人物關系進入她的生活，社會結構會發生變化。本來成年人去結交新的真正的穩固的朋友就沒有那么容易，這樣一個身體有病的你，患了尿毒癥的玲玲，她怎么去構建一個新的關系？既是出于別人又是出于自身，很難再去連接。譚娜和東陽不是說陪著玲玲，他們三人是互相依賴的，他們也是依賴玲玲的，是一個互相陪伴的關系。 深焦：呂星辰從《日光之下》到《逍遙·游》演技上也成熟了不少，這么多年來你覺得她有什么變化嗎？ 梁鳴：她有非常大的成長，兩部電影合作下來，我覺得大家都在成長，這是一個非常好的現象，我們沒有停滯。對電影的理解、生活的理解，都有了更深一層的感受，也能夠更接納和包容很多事物。我們的成長也很像玲玲在這個冬天的變化，星辰對于非常多細節細膩的處理。谷溪和這個角色都非常難演，她們的情緒都很復雜，但是又是截然不同的，一個是更私密的、更邊緣的過去；一個是今天的身體的生命的衰弱。 她讓這個人物變得非常真實和充滿色彩。這樣一個小說改編，這樣一個女性角色，她遭受了這么多，你稍不留神，會很容易一喪到底，每天都悶悶不樂、郁郁寡歡。甚至可以處理成，哪怕她跟朋友在一起的笑都是假笑，帶著痛苦的苦笑。但生活不是這樣的，那種方式往往是我們創作者臆想出來的，強加給觀眾，或者希望觀眾能夠感同身受，希望觀眾能覺得說，她是一個命運悲慘的人，她要陷在那樣悲慘的情緒里，但生活不是這樣。所以我覺得這個表演的度是非常難以把握的。她在這里的那些笑，很多時刻都是真切的，非常難得。她和對手演員的交流、處理情緒的控制和克制、內心的張力，全都感受到了。那是很厲害的。 前兩天《最美表演》讓每個人寫一句話，對于《最美表演》的十年寄語，我就提到了表演。什么是最美的表演，一定要尊重生活，理解生活，并且能夠接納生活。以及需要觀察自己，向內觀察自己是一個很重要的部分。我們做有關于人的創作或者現實主義的創作，這些方面都特別重要。當她今天能夠呈現出這樣好的表演的時候，就源于她不斷地在生活中去感受，去真正的理解。

深焦：父親的角色最早是由涂們老師來演，在出意外之前，影片進展到哪一步了？ 梁鳴：我們第二部分開機之前得知他不能來演了，我們不得不換了演員。冬天開機第二天涂老師就去世了。涂老師跟星辰的關系，已經不僅僅是這一次合作演員搭檔的關系，也不是一個許玲玲和許福明的關系。涂老師自己導的那部電影，星辰是女主角。他是導演，她是他的演員。生活中兩人也早已成為了非常好的朋友，像父親一樣，又是師長，又是很好的朋友。涂老師跟艾老師（艾麗婭）也是非常多重的關系，他們很多年的朋友，從年輕的時候就在一起工作、拍戲，合作那么多次，生活當中也非常要好，就像一家人一樣。 涂老師的去世，對于我們來講，就像玲玲失去了媽媽那樣。得知他生病之前，他拍完了秋天的戲就來了平遙，后來《烏海》在北京首映，涂老師也去了，在臺上跟觀眾互動，跟主持人交流，可有精神了。也就一個月不到就檢查出來身體不行了，我覺得這種戲內戲外的失去，是并行和交織在一起的。 前幾天在圣塞，正好是西班牙電視臺的采訪，我突然意識到，玲玲的失去和星辰的失去，她們兩個在那一刻成為了一個人，共同經歷匯聚成了同一個經歷，你又要對抗，又要繼續。許玲玲和呂星辰產生了一種很奇妙的化學反應。

深焦：接下來想聽你聊聊李雪琴，這個選擇還挺意外的，她之前應該沒有太多大銀幕的表演經驗吧。很多脫口秀演員轉到電影一開始會從喜劇入手，但是譚娜這個角色雖然有喜劇的一面，也有很生活化的一面，人物形象也比較豐滿立體。當時為什么選擇了她？ 梁鳴：我很少看綜藝，并不是因為綜藝節目認識她的，是吳覺人老師引薦給我的。當時想找一個東北女孩，我的選角基本上都是圍繞著核心人物做匹配。我們第一次碰面，我覺得她身上給我呈現了一種很憂傷的氣質，她不講話的時候看起來還挺傷感的。和在節目中或者大眾視野中的雪琴是不一樣的，我很喜歡人的這種多面性，當時和她見面聊天，我開始仔細去想這件事兒，再加上她也很喜歡班宇的小說。 有一次想要進一步了解她的時候，我帶著星辰一起去探她的班。她在拍一個廣告，不是一個非常復雜的廣告，在片場看雪琴，她每一條每一次表演中，都在非常有意識地尋求一個新的變化，可能導演都沒有要求。盡管臺詞都是一樣的，但是她沒有像復讀機一樣重復。當時是因為一些其他的技術原因讓她再來一遍，她每一條都在遵從自己每一個當下時刻的感受。那個變化是自然的，我覺得很厲害。非常多的職業演員，即使長久的拍戲都很難建立這樣一個意識，這是我所需要的。當時我和星辰都非常驚訝，所以直接就確定了，非常想跟她合作。 在片場我覺得可能也是我的幸運，他們都能夠準確地理解我的感受，我們總是能夠快速地達成統一。有時候我想要某種調整，可能話只說了一半，他們就完全都明白了。這種合作是非常通透的，非常順暢。

深焦：剛剛從圣塞回來，在那邊有收獲到什么有趣的反饋嗎？ 梁鳴：很有意思，你會感受到在圣塞觀眾分了兩個群體比較明顯，一個是年輕人，一個是年長的人，中間年齡段40歲左右的人非常少，可能是不是他們家里事也挺多的，因為我們放映也比較晚。 你能感覺到文化的差異。在希臘和西班牙放映他們問了同一個問題，這讓我們都很驚訝。他們說，注意到電影里有很多手機的畫面，為什么會出現這么多次手機？這個讓我們都很意外。后來理解了，他們沒有像我們這么依賴手機。我們在歐洲買東西、租車全是現金。手機對于中國人來講太強大了，我們出門已經離不開它了，多少年都不帶現金了。還有一點是我們的含蓄，很多話不容易當面說，通過手機反而能講出來。這也是不同民族生活方式不一樣吧。 他們還會問到，你們中國人家庭關系這么重要嗎？他們問到這個問題，可能在西班牙那父親就不管她了。我說我們甚至跟鄰里可能都很緊密，還有親戚。我說我們逢年過節都喜歡聚到一起，節日也多。他們還問到說，電影里有很多次吃飯，為什么吃這么重要？吃對我們中國人來說多么重要，不僅是為了吃而吃，我們在吃飯一定是因為各種關系，才聚在一起吃，在吃這頓飯的過程當中，除了享受不同的食物之外，我們都是在增進各種關系。

深焦：下一部電影想拍什么？現在到哪個階段？ 梁鳴：現在想做班宇的另外一個小說《槍墓》，這次平遙也在創投單元，想做一個類型化的嘗試，一個復仇的故事，很大的時間跨度，也是兩代人之間的關系。 FIN