影片《神秘失蹤》是導演喬治．斯魯依澤于1988年拍攝的，公映后廣受好評，在IMDB上評分更是高達8.1分。五年之后，喬治．斯魯依澤又拍攝了《神秘失蹤》的好萊塢版本，結(jié)果卻遭到了影評人和觀眾的批評。為什么影片只是更改了結(jié)局，得到的口碑卻相差如此之大呢？    第一版的《神秘失蹤》有影評人把它評為近20年來最好的恐怖片，但也有人認為影片一點也不恐怖，既無血腥的場面，也無驚悚的元素，甚至有人覺得導演在交待荷蘭人度假這條主線時，把法國化學教師（也就是兇手）在自己的鄉(xiāng)間別墅用麻醉劑麻醉自已作試驗、如何演練劫持過程等細節(jié)也作了交待，這等于是放棄了制造懸念，讓觀眾提前知道了兇手，知道了劫持的手法。殊不知這正是制造懸念的方法，按照希區(qū)柯克的理論，有兩個人在房間里談話，突然桌子底下的炸彈爆炸了，這整個過程只能給觀眾帶來驚嚇，觀眾或許能持續(xù)15秒鐘的紫張。如果同樣的場景，先拍另一個人進房間將炸彈藏在桌子底下，并將炸彈定時在10分鐘后，然后兩個人走進房間卻沒發(fā)現(xiàn)炸彈，仍然是坐下來談話，并不時插入一個掛在墻上的時鐘的鏡頭，隨著時鐘的指針不停地走動，觀眾會在接下來的10分鐘里陷在這一懸念造成的焦慮和不安中。這就是懸念的制造，通過把角色即將陷入危機的情節(jié)透露給觀眾，但劇中角色卻毫不知情，這樣導演和觀眾之間形成一種“共謀”。觀眾會自然而然地為劇中角色的命運焦慮，抑或陷入危機是否會預期發(fā)生、危機的制造者是誰等問題的猜測中。“懸念大師”希區(qū)柯克在影片中向來都喜歡將答案提前告訴觀眾，比如在《迷魂記》中間部分就揭曉了朱迪與瑪?shù)铝帐峭粋€人，為此還引發(fā)了爭議，因為在原著中這個真相是最后才被揭穿。還有《奪命狂兇》、《西北偏北》也都是將真相預先透露，使得觀眾將注意力集中在哪些無辜主角的命運決擇上。    制造懸念的最好方法是利用限定的時間和封閉的空間，近年來一些熱播美劇的編劇將這種方法用到了極致。《越獄》就是典型的例子，邁克爾一次次在限定的時間里成功地從守衛(wèi)森嚴的監(jiān)獄里逃脫出來，就是在利用限定的時間和封閉的空間制造懸念。在第一季里，觀眾老早就知道林肯被判了死刑，邁克爾必須趕在死刑執(zhí)行前把林肯救出來，劇中的反派則想方設(shè)法想讓死刑提前執(zhí)行，而觀眾則跟隨著角色在分秒必爭的境遇里飽受剪熬。第二季，雖然失去了監(jiān)獄這個封閉空間，但逃亡路上每次都必須在追捕的警察趕到前離開，爭分奪秒，險象環(huán)生。第三季，編劇故伎重施，把邁克爾投入到更加兇險的索那監(jiān)獄，必須在限定的時間把魏斯救出來。第四季，換了個花樣變被動為主動出擊，從逃離監(jiān)獄變?yōu)樵谙薅ǖ臅r間內(nèi)潛入密室取得錫拉。當然設(shè)置懸念還需要智慧和技巧，關(guān)鍵還要讓觀眾知道角色所處的境遇或危機。正如《神秘失蹤》里我們看到兇手為劫持所作的演練，就開始為女主角的命運擔心了，至少影片的前半部分我們會猜測女主角是否會遭到劫持。   《神秘失蹤》中女主角失蹤后，導演依然可以有很多選擇來營造影片后半部分的懸念以吸引觀眾，比如兇手是否會被找到，兇手的動機是什么。但是導演喬治-斯魯依澤卻讓兇手與男主角相遇了，并且是兇手主動與男主角聯(lián)系見面。然后兇手談起了如何在加油站劫持女主角，以及如此做的動機等幾乎所有觀眾想知道的答案。就在我們以為導演放棄懸念的制造，將真相大白于天下時，導演推出了最后的懸念。他將觀眾的注意力吸引到對女主角遭劫持后遭遇的關(guān)注上來，這也是片中兇手引誘男主角的理由，兇手承諾只要男主角喝下迷藥，他將親身體驗女主角所遭遇的一切。關(guān)于這最后懸念的形成，導演在影片開始就作了輔墊，那就是女主角和男主角談論的關(guān)于囚禁在金蛋里的夢。至此，導演已經(jīng)編織了一個完美的陷阱，就等著觀眾往里面跳。那么觀眾為什么會被這個懸念吸引呢？因為有太多的電影是靠逆轉(zhuǎn)懸念的結(jié)果來制造戲劇效果的，觀影經(jīng)驗使觀眾產(chǎn)生了期待的希望。一旦我們專注于某部影片，既使故事無趣、老套、毫無新意，我們依然會被情節(jié)所吸引，因為我們?nèi)粝胫澜Y(jié)果，除非影片結(jié)束，否則別無選擇。    電影敘事其實就是編導和觀眾之間進行的一場復雜的游戲。觀眾對情節(jié)的接受很少是采取被動姿態(tài)的，通常始終是處于主動地位。觀眾經(jīng)常會質(zhì)問影片的敘事，為什么男主角會這么做？接下來女主角會做什么？而影片的情節(jié)越復雜，觀眾反應越敏捷，分析、篩選、推理影片中出現(xiàn)的線索、證據(jù)、動機等，并且時時警覺，以免給影片中故意設(shè)置的情節(jié)誤導。通常講究敘事的電影會設(shè)置重重困境或懸疑，然后制造出乎意料的逆轉(zhuǎn)，以曲折的情節(jié)取勝。而導演喬治-斯魯依澤在第一版的影片中并非追求敘事的技巧，反而淡化影片情節(jié)的波動，減少懸疑的設(shè)置，將觀眾的注意力從對情節(jié)的猜測上，引導到對男主角心情的體會上，去感受男主角痛失女友的失落感，那種近乎瘋狂尋找未果的無奈，以及聽聞到兇手僅為證明自己能否做邪惡事情的犯罪理由時的震驚。這樣一部注重心理體驗的影片，導演在拍好萊塢版本時，并未改變整體的敘事框架，只是改變了影片的結(jié)尾，讓男主角的新女友把他從兇手那里成功地解救出來。這種善有善報，惡有惡報，典型的大團圓結(jié)局，雖然滿足了觀眾的期待，但影片整體基調(diào)卻沒有改變，所以只能淪為三流的驚悚片，成為好萊塢眾多工業(yè)產(chǎn)品中的一個。    修改后的結(jié)局無法使《神秘失蹤》的好萊塢版本成為一部出色的驚悚片，但正是第一版的結(jié)局成就了一部杰出的心理恐怖片。影片沒有大開大闔的情節(jié)以及刻意壓制的敘事方式帶給觀眾壓抑的觀影感受，影片在結(jié)尾處構(gòu)建的最后的懸念，暗示轉(zhuǎn)折的契機，誘導觀眾吹起希望的肥皂泡。最后卻殘忍地打碎觀眾的期待，正如希區(qū)柯克那樣在《破壞》中將男孩炸死，或在《海角擒兇》里破壞分子成功地將軍艦炸毀。這在銀幕上是非常罕見的，但在觀眾那里卻收獲了驚人的戲劇效果。觀眾飽受壓制的情緒瞬間轉(zhuǎn)化為巨大的震驚，心里留下難以磨滅的印象，深深的失落感使觀眾對影片男主角宿命般的命運感同身受，空留下一聲聲嘆息。