今村昌平（1926年9月15日 - 2006年5月30日），日本著名電影導演，曾擔任小津安二郎的副導演。 今村昌平出生于東京，他從小就對電影感興趣。畢業于早稻田大學文學部。第二次世界大戰后他被黑澤明的早期電影深深打動，他想成為黑澤明的學生，但沒有成功，卻成為了小津安二郎的學生。今村昌平跟小津安二郎學導演并受到小津安二郎的美學觀的深刻影響。但今村昌平的電影哲學卻與小津安二郎截然不同。今村昌平指責小津安二郎只拍日本 “官方”電影，小津安二郎電影中的人物隨日本傳統道德生活。而今村昌平則想表現“實際上”的日本。一開始他不得不接受制片廠的合同工作，并以此獲得了一個好名聲。成名后他的作品主要表現人的貪婪和從中產生的暴力，今村昌平的電影擅于描寫性愛，女主角無論是大牌、小牌，大多數要裸露上演。 2006年5月30日15時49分因轉移性肝腫瘤在東京醫院內病逝，享年79歲。 簡介1926年，今村昌平出生在東京，當時他的父親已經42歲，母親32歲。他的父親是個醫生，開耳鼻喉科診所，收入頗豐——很多妓女都來找他治病。 小時候今村不愛讀書、不愛說話，既沒有顯示出什么責任心，也沒人發覺他有什么遠大志向。 “他各科科目都不優秀，”今村中學漢文老師曾這樣評價，“一看就知道是大器晚成的鈍牛。” 日本發動侵華戰爭時，今村只有11歲，不用參軍，但他的兩個哥哥都被召入了軍隊，沒多久傳來噩耗，大哥乘坐的軍艦在天津塘沽港外被炸沉。 大哥戰死、二哥下落不明、父親的診所因經濟蕭條而倒閉，1944年，剛剛高中畢業的今村不得不承擔起養家糊口的職責。 他找了一份家教的工作，一個月干下來，今村才知道這戶人家也沒有錢。最后他們拿出家里珍藏的6瓶朝鮮燒酒，希望今村能收下抵作工錢。 今村拎著燒酒不知所措，怯生生地拿到當地黑市上去賣，沒想到一瓶就賣出了300日元，比他該得的工錢還高。這筆買賣令今村家成為附近的“富人”，也讓他找到了新的職業——黑市販子。 他的黑市生活一直持續到“二戰”之后很多年，成為全家最主要的收入來源，還令他攢足了上私立大學早稻田大學的學費。日本戰后滿目瘡痍，黑市交易非常活躍，今村要兼顧生意、學習和家教，大學成績一塌糊涂。但學校的法語老師還是很喜愛學習西洋文學的今村，因為他能從這個學生那里買到很緊俏的黑市香煙。 后來，今村辭掉了利潤微薄的家教工作，一下子多出一塊能夠自由支配的時間來，他去電影院看了黑澤明的《酩酊天使》。 《酩酊天使》是黑澤明“戰后混沌三部曲”的第一部，也是第一部真正體現“人本主義”風格的黑澤明電影。今村一下子被這部電影迷住了，“誰能讓三船敏郎這么爛的演員演起幫派分子時，竟然如此真實？那副嘴臉，簡直跟我廝混的那些黑道分子一模一樣。黑澤明一定是最偉大的導演，才能將他調教得這么杰出。”電影中不斷出現小診所、妓院這些今村昌平十分熟悉的場景——這部影片拍的簡直就是他的生活。 幾天后，今村昌平又掏錢買票，重看了一次《酩酊天使》，這是他一生中惟一看過兩次的電影。 這兩張電影票改變了今村昌平的一生——他立志要拍電影。 1951年，今村從早稻田大學的文學系畢業之后，找到了黑澤明所屬的東寶影廠，希望能給黑澤明做副導演。不巧的是，東寶因為左翼運動引發的工潮而焦頭爛額，連黑澤明也無法開拍新片，所以不招收新人。 今村只得轉報松竹大船影廠。 他不喜歡松竹，在自傳中，曾這樣評價：“松竹是日本成立最早、思想最守舊的影廠，員工平均年齡44歲。” 松竹卻不是想去就能去的，超過2000人與今村同時報名，而影廠只收7人。今村究竟是怎么從2000人中脫穎而出的，已無從考證，但毫無疑問的是，他從此進入了電影圈——第一份工作是擔任小津安二郎的副導演。 “只有喪失情感的人種，才能成為導演？” “我是猜拳猜輸了，才到小津組拍片的。”今村昌平從來都把進小津組當成一件很沮喪的事情。 今村昌平常被冠以“小津傳人”的頭銜，今村與小津兩位電影大師“分道揚鑣”的故事也成為電影界的傳奇。事實上，這兩位電影大師根本不存在“分道揚鑣”，因為他們從來就沒有走上過同一條道路。 “小津希望描寫人性美的一面，今村想要丑的一面、真實的一面。不管在選擇題材上，還是在美學的愛好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。”佐藤忠男說。 今村進入松竹時，松竹采用的是學徒制：將新人分配進各個導演組，在影片上署名為“副導演”，實際上與導演是學徒與導師的關系。當時，松竹剛好有7位導演，其中6位在片場拍戲，小津在奈良拍《麥秋》。 在當時日本年輕人的眼中，木下才是這 7名導演中的真正電影大師——幾乎所有進松竹的人都投報了木下組。電影廠為了平衡，讓年輕人猜拳決定——今村就是“受害者”，其他人哪怕沒能抽中木下組，也都馬上加入各自的劇組開始干活了，而今村只能呆著苦等小津回來：“他們去拍麥子了，遲遲都不回來，讓我苦等了兩個星期。” 今村被任命為小津的第五副導演，收入真正“僅夠糊口”——月工資3000日元，剛好能買60碗陽春面。 今村不得不重操舊業，到黑市上倒買倒賣。 更令今村痛苦的是，他完全不認同小津所走的道路。 “戰敗讓富裕的家庭和貧民家庭差別沒有那么大了。戰敗之后日本很多人都下鄉勞作去了，今村也是這樣，這之后他才覺得只有底層的才是真實的生活。”佐藤忠男說，今村昌平探求的始終是活生生的人物，而小津對于這活生生的東西一概不感興趣，他追求的是完美而洗練的樣式。 在松竹的“學徒制”中，副導演由雜務干起，培訓期長達10年以上，其間如果顯示出天分，可以為導演寫劇本。今村曾為小津寫過多個劇本，都沒獲得通過。 “對于我們這些在黑市長大的一群來說，根本沒有見過小津電影里那樣的家庭。”今村昌平在自己的自傳中說，“要說榻榻米，我們也只是看過黑市中那些又小又臟的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干凈的高雅的日本客廳。” 在這段日子里，今村白天在影廠工作，晚上去黑市倒買倒賣，回到家里躺在床上看哥哥遺留下來的左派書籍，用他的話是：“讀著紅色的書籍，賣著黑色的東西，看著白色的電影。” 這種生活，令今村對電影產生了懷疑，“是否只有喪失情感的人種，才能成為導演？”他這樣問自己。 隨著今村在小津組日漸顯示出才華，學生與老師的分歧越來越大。 1954年，今村寫出一個名為《豬肉與軍艦》的故事，交給小津審查。小津看過劇本后，厭惡地問：“你為什么總想拍這些蛆蟲一樣的人？” “我將書寫蛆蟲，至死方止。”今村回答。 同年，今村昌平從松竹影廠辭職，跳槽到重組的日活影廠。 “像豬一樣吃食、不知羞恥的男人們” 日活曾是日本惟一能與松竹抗衡的老牌影廠，其創作部門在戰爭中被近衛內閣成員小林一三擁有的東寶影廠吞并。1953年9月，日活發表“再開自主制作聲明”，重建創作部門——方法就是到處挖角，從松竹挖導演、副導演和演員，從新東寶和大映挖攝影和美術人員。 今村昌平就是在這股挖角風潮中被挖到日活的。 在日活影廠，今村繼續當副導演，這次加入的是川島雄三組。川島雄三沒有小津那么大牌，為人也更加隨和，在他的班子里，今村發揮著更大的作用——他開始兌現自己終身“書寫蛆蟲”的誓言。 1958年，今村根據自己的經歷，為川島創作了《幕末太陽傳》的劇本：主人公是個騙子，長期混跡于妓院，故事的高潮是他搭救被賣進妓院的少女，以及密謀去燒英國領事館。這部影片是川島導演生涯的巔峰，在《電影旬報》評選的20世紀日本百部最佳影片中排行第五，介于小津的《［東京物語［》和黑澤明的《羅生門》之間。 “1950年代有很多人看電影，也有很多人投資，而且當時可以描寫的東西很多，可以描寫戰爭、建立民主社會……非常多的題材。”佐藤說。 1958年，日本電影年觀影人數達到歷史最高點，有11.27億人次去看了電影，人均看了11.7部。“大映”社長曾宣稱：“即使只掛上一塊白銀幕都會有觀眾來。”而當時日本影院仍堅持“買一張票，看兩部戲”，所以對影片的需求非常巨大，一批年輕的副導演獲得機會晉升為導演，拍出了大量反思戰爭和反映戰后生活苦悶的影片，掀起了“日本電影新浪潮”運動。今村昌平、大島渚、筱田正浩和鈴木清順就是其中的佼佼者，被稱為“日本新浪潮四大導演”。 1958年，今村導演了處女作《被盜的情欲》，而且在這一年里一口氣導了3部電影。 1961年是今村生命中重要的一年。這年，他導演了《豬肉與軍艦》——就是當初被小津唾棄的那個劇本。 今村迷戀在電影中使用動物做隱喻，比如《楢山節考》里的蛇；《鰻魚》里的鰻魚。《豬肉與軍艦》的宣傳語就是“一群像豬一樣吃食、不知羞恥的男人們”。 影片的背景是駐日美軍基地，講述了一個在美國海軍基地外經營黑市豬肉買賣的黑道人物的經歷——有美軍就有賣春業，就有麻木的妓女和寄生的皮條客。皮條客最后轉行去喂豬，站在一堆豬里說：“只有豬才能了解我。”影片在橫須賀市拍攝，為追求寫實的效果，今村搜刮集合了當時市內所有的豬——足足有1000頭。 這種追求的后果是，影片超支400萬日元，相當于當時一部主流電影的制作費。此后兩年，沒有影廠找過他拍電影。 “1950年代人們的理想就是富裕一點，大家充滿了理想，但是到了1960年代，理想實現之后，人們發現富裕也沒有什么可以高興的。人們失去了目標，反戰題材和反戰思考也漸漸消失。”佐藤說，從戰爭中走出來的黑澤明、今村、大島渚等導演，都無法停止自己的戰后反思，“有沒有名和能不能為公司賺錢，是兩回事，今村并不是影廠喜歡的導演。” 今村的伙伴們也都是不被影廠喜歡的導演，1961年，大島渚拍完《飼育》，變成了一個“不拍電影的電影導演”；鈴木清順在1967年被趕出日活電影廠，整整10年完全沒有電影可拍……1960年代中期以后，“日本新浪潮”偃旗息鼓。 “愿為電影終身挨窮！” 拍不成電影，就意味著沒有收入。今村不得不舉家從城里遷往郊區，住在一座小山背后。 在那段日子里，今村最企盼下大雨—— 大雨之后，屋后山坡上的樹林里會長出很多蘑菇。今村把蘑菇采回來，細細剁碎，包在餃子里。兒子放學回到家，咬開餃子，看到里面有棕色的碎末，會歡天喜地地大叫：“有肉吃了！有肉吃了！”“父親一般不在家里談電影的事情，他并不是一個豪杰，有時也會好面子，有時也會小氣，但他的電影非常有趣。”天愿回憶說。 這些“有趣”的電影包括：追蹤戰后一名到城市為娼，像昆蟲一樣頑強依靠本能生存下來的村姑一生的《日本昆蟲記》(1963年《電影旬報》年度10佳第一名)；講述專拍黃色小電影的男人經歷的《人類學入門》(1966)；描寫遠離現代社會的日本南方小島上，一個弱肉強食的性混亂村落的《諸神的欲望》(1968)等。 進入1970年代，今村10年里只拍出了一部《復仇是我》。 當時，電視的普及大量擠壓了電影的生存空間，使得拍電影更加成為一門微利的買賣。今村對電影的反感集中在表演方面，“電視劇這種東西，所謂演員的表演令人膩煩不已，怎么演都不是那么回事。”他曾這樣說。 有這種想法的人不在少數，但只有今村采取了行動——他創辦了日本電影學校，“我創辦這個學校，就是為了辦自己的表演系，要打倒那些無趣、令人不快的演員。” “個人創建學校，你必須有錢，今村卻沒錢。”日本電影學校教務長五十嵐滿已經在學校工作29年了，他接受本報記者采訪時回憶，“他不顧一切地大筆借貸，另一方面四處向朋友求援，大概籌集了1億日元，都是借來的。” 今村在日本電影圈中，以性格孤傲著稱，當時很多人都很難相信他也會有求人的一天。松竹影廠前會長奧山融回憶：“今村君經常熱情地跑來找我們所有電影業界的人，大家都說，‘今村君現在頻頻低下高貴的頭顱’。” 北京電影學院從事日本影視文化研究的支菲娜曾訪問過日本電影學校，對比起北京電影學院，“那里的條件真的很差，但學生們真的可以實際操作拍攝電影。” 電影學校令原本經濟就不寬裕的今村更加捉襟見肘。 到了1983年，今村改編了深澤七郎的小說《楢山節考》拍成電影。今村的前輩木下惠介1958年時也曾將這部電影搬上銀幕。“木下君表現得非常唯美，母子間非常溫情。而今村君拍了動物性交的場面，拍了扔老太太的場面，拍了男人需要解決生理問題的場面，很殘酷，不溫情。”與今村合作22年的剪輯師岡安肇接受本報記者訪問時總結。 這個“不溫情”的版本，卻為今村贏得了一座戛納金棕櫚獎座。當時今村根本沒想到自己能夠獲獎，所以沒去戛納。影片獲獎的消息傳回日本，在慶功宴上，正陷于經濟危機的今村很激動，揮舞著拳頭發誓：“我愿為電影終身挨窮！” 今村一生獲過5次戛納電影節金棕櫚大獎提名，但他卻不喜歡出國，甚至連1997年《鰻魚》為他贏得另一座金棕櫚獎座，他也沒去現場。只有一次例外——1983年，他的《販賣婦女的人》獲得提名，他得知消息后，決定動身前往法國。他要讓更多人知道這部影片，因為這是集他13年艱苦的紀錄片調查拍攝之大成的作品。 “他拍的紀錄片不會再有人拍” “1970年到1979年今村沒拍片，是因為他在拍電視紀錄片。沒有人出資讓他拍片，特別是拍他的戰后嚴肅題材。黑澤明也等了5年才有電影可拍。”佐藤忠男回憶的時候語氣中帶著淡淡的哀傷。 1969年，“日映新社”請今村用舊新聞片剪輯一部日本文獻集錦片，還起好了片名——《日本戰后史》。 這本來是剪刀加漿糊的工作，今村卻提出了自己的構想：“與其只是對過去的資料進行編輯，不如將資料放給親歷者看，并請觀看者當場回憶自己的生活和具體感受，用攝影機和話筒把當事人的講述紀錄下來。這樣，影片才能真正呈現我們的戰后歷史。” 今村找到的是從小輟學做黑市生意的赤座惠美子，一個混跡于警察、黑道、軍官、士兵中的女人。在影片即將結束時，她當著不懂日語的美國丈夫，用日語在鏡頭前說：“我和他年齡相差太大，早晚是要分開的。不過，在這之前只要能夠取得美國國籍，可以繼續在那里做生意也就足夠了。”——《日本戰后史》被今村變成了《日本戰后史——女酒吧侍應的生活》。 “我最喜歡女人的下半身。”日本NHK電視臺一直猶豫是否該把今村的這段發言刪去——其實今村已經十分注意修辭了，否則他會把“女人”換成“妓女”。 由于小時候父親經常給妓女看病，今村在父親診所里見過很多妓女。 今村成年后，一大愛好就是流連于酒吧。戰爭時期，日本政府不準年輕人去玩樂；戰后束縛沒了，大家就開始盡情玩樂。“當時的年輕人都喜歡去酒吧，今村也不例外。”佐藤忠男說。 1956年，日本政府頒布了《防止賣春法案》。實際上，妓女只是由“官娼”轉成了“私窯”——娼業為近代日本經濟的發展作出了不少貢獻，比如明治維新后到南洋的妓女。 拍完《日本戰后史》，今村看到了大場升寫的關于“Karayuki－San”的書——《季子》。季子出生于1899年的廣島，3歲喪父，10歲喪母，17歲從神戶被賣到馬來西亞，價格是500日元，其后被轉賣不下5次，直到74歲才回到日本。 “Karayuki－San”興起于日本江戶時代，明治維新時期人數增加。這個詞原意是“遠赴海外的人們”，但由于在世紀初，日本人到海外當勞工的少，從事娼樓買賣的多，“Karayuki －San”便特指在海外工作的妓女，有人翻譯成“南洋姐”——《望鄉》里的阿岐婆就是“南洋姐”。 《季子》給了今村很大的觸動，他將工作重心轉到尋找和拍攝“那些被國家拋棄的人”上。 當時東京12電視臺要做一組電視紀錄片，找到今村。雖然今村對電視充滿惡感，但拍不成電影的他依舊接受了拍電視紀錄片的任務。 給電視臺拍片的好處是：拍什么他們不管，只要按時交回給他們播出，并保證不賣給別的電視臺；電視臺給的費用也還算不少，而且拍電視的資金遠遠少于拍電影，。 今村找到制片武重邦夫、剪輯岡安肇等7個好朋友，組成8人的今村組，開始赴南洋的調查采訪之旅。 “今村特別喜歡戰后題材，他說過，戰后，日本人有太多東西被國家所拋棄。”岡安肇對本報記者說。岡安肇已年過七旬，跟著今村做紀錄片22年，紀錄片不能養活自己，他另有一份賺錢的工作——拍色情電影。 1973年，今村組推出了讓日本政府頗為惱火的電視紀錄片——講述“南洋姐”的《妓女的誕生》。這部紀錄片將“南洋姐”產生的根源歸結為國家行為：國家輸出女性來加強周邊國家對日本的接受，哪怕輸出的是從事娼樓買賣的女性；國家也“輸入”她們帶來的大量財富。 這部紀錄片播出時，東寶影廠正在籌備將山崎朋子的小說《望鄉》改編成電影。《望鄉》是戰后題材，又是講述今村最喜歡的“妓女”，簡直就是為今村量身打造的劇本。東寶希望由今村來導演這部電影。 今村仔細拜讀了山崎朋子的《望鄉》，合上小說，他告訴東寶：《望鄉》，他不能拍。 不拍《望鄉》的原因是——小說過于溫情。他認為真正的“南洋姐”比阿岐婆悲慘得多，她們絕大部分到死也沒有遇到像山崎朋子那樣的同情者。他認為《望鄉》沒有揭示“南洋姐”現象下面丑陋的政治原因——是國家促使她們遠走南洋賣淫，輸出日本文化、獲得經濟收入，最后國家為了掩蓋不光彩的政治，拋棄了這些妓女。 山崎朋子沒有修改自己的小說，今村昌平也不肯讓步，東寶只好找到熊井啟來拍攝此片。 今村組的紀錄片分為馬來西亞篇和泰國篇，其中包括《追尋未歸家的老兵》、《海賊》、《藤田上等兵三十三年未歸家》等，“我個人覺得《藤田上等兵三十三年未歸家》最能表現這種來自國家的遺棄感。”岡安肇說。 “今村在日本后無來者，”岡安肇在電話那頭停頓了一下，“他拍的紀錄片在日本不會再有人拍。” 今村并非后繼無人。1986年，在今村的支持下，他的學生原一男拍出了紀錄片《前進，神軍》———影片內容涉及對天皇制的批評及在二戰期間日軍吃人肉事件等敏感問題，盡管國內外對這部影片好評如潮，但各大電影公司懾于日本右翼勢力，一直不愿正式發行本片。經過知識界的重重努力，影片終于在日本公映，連映26周，刷新了影片單院連映的紀錄。