作者:冬寂網路 賽博生命體，西蘭公國在逃大公爵，加里敦大學愚比學院應用啪嗒學教授，二本土狗，學術亞逼 （零）．熱與冷 作為超越于觀看者耐受程度的當代影像，慢電影（Slow cinema）總是處理非人強度的關聯問題。然而絕大多數的慢電影研究者都將這類影片still或stillness一概而論，忽略了潛藏在速率背后的媒介—感官維度。這里，我想將這一范疇區分為“熱電影”或“冷電影”。“熱電影”強調觀看者的參與，或者如麥克盧漢對于“熱媒介”的定義：高清晰度（當然這里并不是指圖像的清晰度），例如阿彼察邦與河瀨直美影片之中涉及身體的觸覺感官，或是內在的，異常的時間，觀看者將會生成為東南亞佛教神秘主義的轉世輪回，或是罹患阿爾茲海默癥的老人，在他人的指引下返歸作為起源的森林。哈佛感官人類學實驗室的實驗記錄片則將這種狀況推向極致，在《利維坦》，《夢囈》，《食人錄》中，晃動，眩暈，失焦的影像構成了對于觀看者感官與道德的挑戰。 在這類電影之中，睡眠與分心不再是對于電影的負面反應，而是這些導演恰恰想要通過電影的緩慢創造的。這類影像的歷史甚至可以追溯到沃霍爾超長時間的電影實踐，在《吃》，《口交》，《帝國大廈》中，沃霍爾鼓勵觀看者停止傳統的靜坐與注視，而是鼓勵在放映的過程之中“走來走去，唱歌跳舞”，并將電影作為一種氛圍。總而言之，在“熱電影”中，觀看者外在于視角的感官參與度與影片的表現力正向相關。

而在布魯諾·杜蒙，羅伊·安德森等人的創作之中，一種截然相反的“冷電影”觀念被建立起來，或許這些影片受到了布列松的影響，在這類緩慢，荒誕的影像之中，我們能夠使用的僅有表面上的視聽，卻又高于施拉德在《電影的超驗風格》之中所提及的“超驗”。如同哈佛感官人類學實驗室之于“熱電影”，意大利導演米開朗基羅·弗蘭馬丁諾呈現了“冷電影”最為極端的模式，在他三部強調地質性的長片之中，就連羅伊·安德森丑角般的幽默也被無情去除。 在這類影片之中，舊有一階的分析模式遭遇了危機，無論我們將電影抽離為單個的幀圖像分析其文本，還是通過某一段落的動態關系，盡管可以在短暫的時刻獲得知識上的快感（例如《洞》自然地層空間之中存在的廢棄物，其中包含一些和政治有關的報紙新聞），但最終得到的是無異于一系列自然風光攝影的空鏡頭。換言之，弗蘭馬丁諾之所以令人難以評價，是因為他的影片之中，物保持著自身的實在論，是其所是。

《禮物》與《四次》 朝向物導向的電影本體論 弗蘭馬丁諾的影片空間總是被數不勝數的“物”充滿，在《禮物》和《四次》，乃至《洞》的前面部分，我們可以發現：擱淺的船只，自行車，手機，教堂，羊群以及它們身上的鈴鐺，聲音維度則為截然不同的維度，通過聲音可以聽到物在沒有人的關聯行為之中相互作用，通常是低程度的撞擊所造成的結果，聲音并不存在于兩個物的任何一個之中，卻又強調了彼此的實體性。而在《禮物》和《四次》之中，這種物的集群（assemblage）與戲劇被呈現為兩種截然不同的相變，引入截然不同的神學宇宙論。 《禮物》的開場似乎更像是布魯諾·杜蒙式的，它起源于一系列循環的，原始的日常生活：年老的主人公以及兩個前來幫忙的年輕人在這座山坡上的小屋前鏟土，喂狗.....禮物先驗地涉及某種贈予行為，并設定了施方與受方。然而開場之中，一切卻都是已然給定的，給予或者說創世似乎已經在過去的某個點上完成。然而作為弗蘭馬丁諾的第一部長片，似乎并沒有像貝拉·塔爾的最后一部影片《都靈之馬》那么傳統，將唯一的變動性設定為死亡。在《禮物》中存在著某種情動元素，甚至可以說是一部情色影片：在年老者按照線性時間走向死亡的時間中，突然反線性地出現了情欲與誘惑。

弗蘭馬丁諾和希區柯克在某種程度上可以說是類似，在他們的電影之中，情動元素均很明確存在于某一特定的物種，然而在希區柯克的情節劇之中，往往來自于弗洛伊德或沃林格的移情或抽象，也即所謂表現主義。但在弗蘭馬丁諾的第一部長片中，物的情動往往自動地置于影像之中，一個關鍵的強度發生在影片開場，當兩個年輕人離開后，攝影機靜默地注視著桌子上的事物，其中包括手機，以及其下的色情圖片。弗蘭馬丁諾通過后印象派靜物畫的方式拍攝這些來自“當代”甚至“世俗”的事物。正如同塞尚由體塊構成的木桌與蘋果從日常性以及黑箱的單點透視中解放出來，弗蘭馬丁諾看上去十分極簡的影像實際上卻是一種極多主義，單個影像中物的集群構成了一個整體，在侯孝賢，小津或是阿彼察邦等等原初的”熱電影“中，人的在場，話語會分散對于物的注意力。 在這里的影像中，木制的桌子與物的聯結之間的關系正如同大地對于人的承載，旁邊的木制樹樁則暗示了桌子與自然材料之間的關系，也就是地表和地質性之關系的模型，而這一模型是弗蘭馬丁諾靜態風景之中的微縮，大地承載著教堂，車輛以及擱淺的船只（因此在海水干涸之后，它并沒有墜入虛空），弗蘭馬丁諾的影片又如同其他以人作為主體的影片的微縮，譬如侯麥，費里尼，侯孝賢等等。 實體的概念在弗蘭馬丁諾的影片之中被延伸，和眾多拍攝于千禧年前后的影片所類似，《禮物》同樣試傳達的一個概念就是信息，數據以及技術物的實體性。影片中的意大利村鎮實際上并沒有真正與世隔絕，而是和世界上無數的城市，村鎮一樣，被數據信號所傳統，成為一個信息發送，接受的終端。在這里我們可以看到某種控制論的主張：物的集群與戲劇來源于無差別的信息/能量存在。布魯諾·拉圖爾稱之為一個行動者網絡，雖然在《禮物》之后，弗蘭馬丁諾逐漸放棄了這種技術性的強調，然而行動者網絡的概念也可以重構包括《洞》在內的諸多影片之中的超驗性：作為超驗他者的上帝則是一個萊布尼茨的工程師。除此之外，《禮物》這個片名還影射了電影本體，弗蘭馬丁諾的自反意識同樣來自作為建筑師的出身，對于電影之中的物之網絡的“工程”與超驗他者的創世行為同構。 在馬塞爾·莫斯與這部影片同名的人類學著作中，“禮物”是一種被給予的責任，意味著受予者必須加倍返還。而在原始部落的野性思維中，禮物與作為工具本身的物的實用性中分離，作為一種純粹的能量流動，在不同的部落中以“曼納”“通家”“豪”作為名稱。

正如前面所說，在弗蘭馬丁諾的影片中，“禮物”的能量交換實際上與信息交換同構。手機和情色圖片作為強度的觸發器很容易被歸結為兩個年輕人有意或無意的遺漏，但是在弗蘭馬丁諾的影片之中令這一邏輯，連同途經此處的女孩的原因都退隱為潛在。物的給定或正在給予來自于超越者的過程神學。希伯來宗教由契約推動，禮物則是最為傳統的交換與契約形式。弗蘭馬丁諾的《禮物》魔改了《圣經》的世界觀：在超越者的創造之后，人類作為暫時的，顯明的主體對于重新聯結物的網絡擁有絕對的責任（老人和若干青年人的農作），盡管死亡必然到來，但是物的給予作為恩典，將個體從終末論中逃逸，解放出來。 由于物并沒有僅僅等同于自身，而是保存了最低程度的信息能量。因此在《禮物》中，作為主體的人仍然以一個主動消失的調停中介，卻因為這種中介作用擁有和無機物的等級權力，如何保證人物的行動絕對不是意向性的？這成為了《禮物》魔改的圣經世界觀最為知名的問題。然而在弗蘭馬丁諾接下來的長片《四次》中，在某種隱含的柏拉圖或是東方宗教世界觀下，有機物和無機物則達成了進一步的平等。地表的本體論也變得更為平面。它令我們想到了阿彼察邦的短片：將煙塵作為靈魂的蹤跡，靈魂在人和非人之間轉生。作為“冷電影”，弗蘭馬丁諾則認為，如果觀看者的身體因素參與其中，那么人和物無法達成實質的平等。 盡管理論上并不完善，但是保羅·施拉德的“超驗風格”是“冷電影”的一個早期，帶有神學效果的定義。然而在《四次》以及之后的影片之中，作為過程之終點的靜觀視角已經達成，或許影片開場的牧羊人正是《禮物》之中老人的后世。在《禮物》之后，“后-”的概念困擾著弗蘭馬丁諾，這種“后”并不是卡塞蒂筆下的，傳統電影所經歷的投射，移置，超空間等媒介嬗變，而是真正設想一個電影的主體或人類所居世界“滅盡”之后的影像，一個永遠無法完成的，“超驗風格”的續作。正如同早在《洞》誕生之前，就有傳聞說弗蘭馬丁諾打算拍攝一部名為《晚春》的影片，片名很明確地借鑒了小津安二郎的著名影片《早春》，它或將會是《早春》在強度上的接續與流變，刪除了夫婦情感關系這一作知面上的pretext（事實上，《早春》的內容來自于松竹制片廠的商業考量），成為一個僅僅屬于花瓶，水壺，風扇的禪宗世界。

《洞》 克蘇魯深層 和《禮物》，《四次》關注于地標之上的物相比，弗蘭馬丁諾最新的影片《洞》最大的不同之處在于對深層的引入。作為無法被天空的衛星遙測之制圖學捕捉的區域，礦物擁有著自身的深層時間，礦物—影像并不是將礦物作為影像，而是“礦物本身作為媒介”，作為對地球演進數萬年歷史的記憶與檔案的紀錄，超越視覺影像自身。 作為一部以“下降”至洞口作為主體的影片，《洞》的開場卻呈現了一種截然不同的運動形式：上升。反諷的是，作為一部棄絕語言的影片，在影片開場從黑白電視傳出來的影像之中，弗蘭馬丁諾先令其過載。“我們正在上升”他說，接下來我們看到的是兩名主持人站在升降機上，帶領觀眾觀看1958年“剛剛”建成的倍耐力大廈，在1995年之前，是全意大利最高的建筑，這段影像則令人想起安東尼奧尼影片中令人窒息的現代性。摩天樓是資本主義對于太陽能量信仰的象征，是中世紀哥特尖塔在當代的功能主義變體。在這段影像之中我們可以發現，這種沖向太陽的進步主義觀念的野心之下誕生出等級制的設計，通過辦公樓層與太陽的遠近程度界定等級的高低。

在60年代，電視的黑白影像對于現代性速度的奇觀化展現重述了早期電影之中“幽靈之旅”的電視版本，由盧米埃爾派遣至世界各地的攝影師將攝影機至于列車或任何高速行進的交通工具之上，對于早期觀眾而言，速度本身具有吸引力。然而對于早期電影媒介吸引力模式的想象并不完全是現代性速度的結果，弗蘭馬丁諾嘗試在當下還原一種截然不同的泛靈論媒介的概念。這一概念的一個相當常見的例子即早期觀眾對于盧米埃爾《嬰兒的午餐》的注意力在于人物背景中隨風吹動的樹葉。20年代，魏瑪德國以阿諾德·芬克著稱的“登山電影”發展了這一泛靈媒介的概念。在“登山電影”之中經常將自然呈現為一個女性的，薩滿的自然精靈，但她的形象正如同萊妮·里芬施塔爾在《圣山》中的詮釋，是一個強勢，智慧，純潔的形象，如同《會飲篇》中提到的狄奧蒂瑪。 然而在阿諾德·芬克的這類影片中，人類中心的“權力意志”是仍然是主要價值，在影片中，被自然之美和這個女性的精靈所引誘的男性登山家們最終被山脈吞噬，與之成為一體。死亡被美學化處理，因此美學永遠是自然的反面，在《圣山》的結尾，兩名登山家走向生命的盡頭的同時，影片展現了他們進入了一個由冰柱構成的新古典主義殿堂，如同北歐神話的瓦爾哈拉。將美學的自然與自然主義區分開來這種美學主張促使阿諾德·芬克和主演里芬施塔爾在30年代主動與納粹政權合謀。

如果說在登山電影之中仍然可以發現某種“上升”的自然性。那么在《洞》所重現的戰后60年代，希特勒或埃佛拉男爵的“異教帝國主義”被一種與其同等嚴苛的現代性技術架構所替代，消滅了山脈自身的實體概念，將上升變得筆直。因此在影片中，深層的概念出現了，克蘇魯般的洞穴以進步主義的測繪作為假托，誘發探險者前往地殼深處的黑色太陽，地球內部本身內構了一個微縮的太陽系。 尼克·蘭德在《巴克之言：CCRU訪談D.C.巴克教授》一文中，假借虛構的D.C.巴克教授提出，地殼的形成了太陽密切相關： 隨著太陽系的凝結，這些碰撞的頻率和規模穩步下降，由于熱量向外層空間輻射，地表隨之冷卻，這種冷卻被新生的水循環所鞏固。在隨后的太古宙世代中，熔融核被深埋在地殼內，產生了一個絕緣的原始外生創傷貯藏所，它是地質變化的地心宇宙（geocosmic）動力源。就是這樣。這就是深成學，或新深成主義（neoplutonism）。一切都在這里：無機記憶，外部碰撞到內部內容的深成循環，作為驅力機制的非個人創傷。它們下降到地球的身體里，對應于地心宇宙時間的倒退。

蘭德將弗洛伊德精神分析的創傷理論應用于地質生成。地質創傷是對于太陽輻射的創傷應激，并在數萬年之中層層加密。分散至生物之中——作為地球的排異反應，特別是作為異類的，直立行走的人類。這是對于弗洛伊德理論之中死亡沖動的地質學解釋，也注定了在《洞》中，對于最深層的通達與牧羊人的死亡具有相同的強度。 弗蘭馬丁諾的《洞》和洛夫克拉夫特《克蘇魯神話》的概念類似，作為低層次的人類與超出自身認知的高層次界外（Outsideness）通信的產物。這里，電影（Cinema）異變為了與現代性技術，泛靈論技術截然不同的洛夫克拉夫特技術，影院則成為了深層的巨大眼神，這是一種與技術至上主義的“全景電影”奇觀截然不同的呈現方式：通過影像之中的暗面，影廳黑暗的四壁成為了洞穴的地質層，觀看者處于一種被困的狀態。但是這種觀感并不屬于柏拉圖，而是洛夫克拉夫特：光線并不來自洞穴外部，而是內部的某個無法被認知濾網過濾的“Old One”，如同在格拉漢姆·哈曼早期文章之中提到的釙，在TA的周圍，一切有機均被迅速消滅。 -FIN-