此篇談點細節 bdyyds

北影畢設作品《林月珍女士》中所講述的這位女士，她在生理上是一位男性，內里則是一個女人，她在舞臺上獲得追求自我的欲望體驗，在舞臺下卻滿是支離破碎的匱乏，她的生活，用導演的話闡釋便是“臺上臺下的雙面人生”。 短短的二十七分鐘里，我看到了一種日漸成形的影片風格，可以說《林月珍女士》是一首漸入佳境的后現代詩歌。 法國思想家拉康是當代精神分析理論的集大成者，曾提出過“鏡像階段”理論，這個理論用于描述人類主體形成的一個極其關鍵的階段，而形成此階段的前提要素，是匱乏的出現、欲望的產生以及對匱乏的想象性否認。人作為一種鏡戀動物，不斷地理想化鏡中的自我，在影片中，林月珍脫口秀的舞臺最大程度地再現了鏡像階段，聯系著臺下觀眾和舞臺表演者的途徑是他們自身的目光，這種目光源于眼睛，在拉康的理論中，眼睛被定義為一種欲望器官，他認為觀眾會在觀看行為中獲得快感，林月珍的表演無疑是被臺下觀眾所“認同”的，但這種“認同”是出自于獵奇的欲望，甚至是一種飽含偏見與愚昧的嘲笑，而林月珍是需要舞臺的，她的表演是與其皮囊的博弈，她的瘋狂、游離與浮夸是對現實的逃離，她對匱乏的自知與觀眾的視覺快感形成鮮明的矛盾，而在銀幕外的我們——作為全知的他者，通過臺下觀眾的眼睛觀看林月珍的舞臺表現時，我們感知到的不僅僅包括欲望與匱乏，博弈與逃離，更是對于林月珍自身最本質的認識，從而臺上臺下的雙重視線，容易讓銀幕外的觀者產生一種“眾人皆醉我獨醒”的感覺。

有趣的是，“鏡像階段”的展現不僅體現在舞臺上，在林月珍回到家鄉，坐在青山環繞的水壩上與其兄林光耀吐露心聲的那一幕，她仰臥于水壩邊沿，鏡頭中遠處的山水被倒置，山浮于水面上，呈現出平面鏡像，看似無意的山水景觀卻是別出心裁的，對于跨性別者（性少數群體）而言，親情如故鄉的山，這座山很沉，既讓他們落荒而逃，也使他們魂牽夢繞。在父母的謊言中，小兒子林光宗已經死了，而林月珍內心也曾暗暗幻想過父母的西去，活著的人需要謊言，需要舞臺，需要一面自欺的鏡子，而也正因現實困難重重，難以自欺，痛苦達到頂點后顯得異常平靜，主角因此也實現了對于類似鏡中花水中月式幻想的自反。

關于觀看的問題，在林月珍回到家鄉，從他人口中得知家里對外稱林光宗已故后，她著一襲黑裙，戴一幅墨鏡，踩著高跟緩慢地行走在前往祠堂的巷道里，此時的鏡頭中出現三個過往的路人，他們無疑是在凝視著的，他們在凝視什么？是林月珍身上的某種匱乏嗎？還是對其存在的一種詫異和否定？這種凝視使林月珍被景觀化，被客體化，給觀眾留下了另一個有關存在的命題。 在后現代詩歌里，結構“遠不是‘整體性的',而是緊張的、破碎的、與自身分裂的”，主人公在臺上與臺下，夢境與現實間穿梭，她那踩著高跟的腳步聲由遠及近，由近及遠，此處巧妙地運用了心理蒙太奇，主人公一直沉浸于一個有關于海的記憶，在一個令我印象深刻的鏡頭里，一條隨風飛舞的紅圍巾被林月珍一手拽著，被風吹得鼓起來的另一頭連著林光耀，這紅色的圍巾恰恰象征了彼此緊密而不可分割的血緣紐帶。

除此之外，影片充斥著一種詩的節奏美，林月珍回家的那扇門作為一個空間節點，不僅呈現出一種孤寂的疏離感，也巧妙再現了此前提到的第二電影符號學的雙重視線，門作為節點間隔了夢與現實，門外的藍色調與門內的布景形成兩個世界，而銀幕對于觀眾來說也是一個扇門，觀眾透過兩扇門看到了重疊的非現實。再之，片頭與片中兩次沖馬桶的聲音起到場景切換和推進敘事的作用，猶如兩個起承轉合間的變調。 影片開始舞臺上的小便池，讓我想到一件具有劃時代意義的藝術品——杜尚的小便池，這個藝術品的解讀充滿主觀性，其認為藝術往往是思想性超越實用性的，是否擁有價值，是否成為藝術都全數交給主體來定義，舞臺上的林月珍也是，她是誰？何種性別？如何存在？只要舞臺燈光亮起，有關于她的所有演繹將會再次開啟。