一直以來，不少亞非拉地區(qū)的年輕導(dǎo)演，總是憑著獨(dú)特的作品登上影壇，在世界各大電影節(jié)上博取西方人的眼球。八九十年代盛行的是“販賣”自己國家貧窮落后、社會(huì)陰暗面的主題，這種創(chuàng)作方式一直延續(xù)到當(dāng)下。這是無可厚非的，因?yàn)檫@種方式最容易滿足西方人獵奇的心態(tài)。當(dāng)然，要在國際上打出名堂來，光靠這些剝削底層的影像是不夠的，近年來又涌現(xiàn)不少本土題材與西方美學(xué)相結(jié)合的作品。這個(gè)世代的年輕導(dǎo)演，也許不再需要像他們前輩那樣刻意“販賣”，他們往往有更好條件接受西方教育。他們更擅用西方美學(xué)觀點(diǎn)來重新詮釋包裝自己的民族傳統(tǒng)題材，兩者結(jié)合得好的話，就能誕生出超越意識(shí)形態(tài)、國別民族，而被奉為獨(dú)樹一幟的藝術(shù)大師，最著名的莫過于泰國導(dǎo)演阿彼察邦·維拉斯哈古。 隨著越來越多年輕導(dǎo)演朝著這個(gè)目標(biāo)進(jìn)發(fā)時(shí)，他們卻不斷迷失在西方美學(xué)風(fēng)格里難以自拔，失去了連結(jié)兩種美學(xué)與文化背景的溝通橋梁的能力，更有甚者，不小心淪為空洞的形式主義實(shí)驗(yàn)。他們顯然洞曉了這種作品能輕易地在電影節(jié)上通行無阻，還能成為新導(dǎo)演一炮而紅的殺手锏。從泰國電影《蝠鲼》，到萊索托影片《這不是葬禮這是復(fù)活》，再到埃塞俄比亞的《卡塔葉時(shí)光》，都或多或少具有這種傾向，而越南導(dǎo)演黎豹的處女作《味》也擺脫不了這種“電影節(jié)專供電影”的嫌疑。

這部影片在去年柏林電影節(jié)“遇見”單元上獲得評委特別獎(jiǎng)，故事講述一名尼日利亞足球運(yùn)動(dòng)員在越南踢球養(yǎng)家，后來他的腿斷了，不得不尋找其他收入來源。于是他前往一所廢棄的房子，和四個(gè)中年女性朋友展開了赤裸相見的原始人生活。影片最大的爭議莫過于充斥過多的裸露畫面，然而，這些流連于身體的鏡頭卻完全無法勾起觀賞的欲望，像是美術(shù)館里的行尸走肉。 導(dǎo)演刻意模仿蔡明亮的慢電影風(fēng)格、葡萄牙導(dǎo)演科斯塔的貧民窟影像、泰國導(dǎo)演阿彼察邦式的幻夢氛圍，再糅合了諸如象征主義、貧窮剝削、種族與身體奇觀，炮制出一部實(shí)驗(yàn)裝置作品。色彩設(shè)計(jì)、光線、攝影、空間構(gòu)圖均可圈可點(diǎn)，讓觀眾困于一個(gè)陰暗壓抑的噩夢之中。然而，這些美學(xué)上的障眼法掩飾不了影片空洞的本質(zhì)，敘事和表演都是不及格的，故事情節(jié)不見蹤影，人物像亡魂般說著囈語，彼此的交流是無效的。

創(chuàng)作者大膽運(yùn)用象征符號闡述殖民、種族、貧窮及全球化的主題，最終卻只剩下淺薄虛幻的姿態(tài)。影片名字是“味”，故事也發(fā)生在越南，但這顯然不是東方的味道，更像是西方人眼光下對第三世界的品味。這位導(dǎo)演未必在販賣第三世界的符號，卻因過分沉溺于西方美學(xué)的表達(dá)，而失去了鮮明的民族特色標(biāo)志。