就像以往，人們期待杜蒙猶如期待彗星一般——他的作品稀少，怪異且并不為日常生活必需，人們早已習慣于仰望，并興奮地向他人講述；走進影院，人們期待著一部音樂劇電影，期待著杜蒙如以往般恰到好處的荒誕，如果捎帶能講個帶著血腥的故事就更好了——顯然還沒有誰能夠做好準備來面對一部反電影，反音樂劇的《少女貞德》——事實上，準備好的人在影院里外都屈指可數。 在長滿草的河灘上，幾個演員若有所思的念白，哼唱著夏爾·貝璣的詩句；猛然間伴隨著兇狠的金屬riff，人們忽然魔怔式地甩起長發，雙腳并攏，跳著猶如原始部落降神儀式一樣顫抖的詭異舞蹈。場景切換只有三次，室內戲只有一場，歌倒是唱了十幾首，翻來覆去就是一個調子，像是忘譜臨場發揮的三流歌手。鏡頭慵懶地移動在方圓幾十米大小的地方，企圖將空間閉合，這個空間迅速被幾個人物散發的詭秘氣質充滿——不大不小，正好抵上一個小村子。杜蒙并沒有表現這個空間之外那場波瀾壯闊的百年戰爭，而是意圖營造一種極端的不對等，幾聲羊叫，風的聲音，女孩的躁和郁，宗教的詭秘悄然覆蓋這些事物，將原有的意義指向抽離，導向畫面之外。 似乎都不重要，場景、表演、音樂不重要，攝影機不重要，服裝不重要，舞蹈不重要；一切像是為了被填充而填充，就像一場簡約冗長的荒誕派戲??；然而一切又是如此之重要，一切不重要的東西構建了重要的，強有力的視聽體系，構建了一種符號或者比喻。這個體系如此之堅固，以至于人們無法立刻直觀地向它投擲任何成型的既定觀點。 相比其他改編偏重于貞德的參戰，勝利，入獄，火刑，杜蒙卻少有地摘取貞德童年和少年時期的事跡——這段模糊了先驗與后驗的童年經歷即將牽扯到上百年的戰爭的過程。杜蒙對孩童成長的探討終于從《小孩子》里延伸到《少女貞德》中來；從把自己涂抹地五顏六色的沙灘頑童，到喜歡男扮女裝的美少年，再到目光篤定，舉止奇特的少女貞德。這是杜蒙專注于探討個體自身情感狀態的必然結果，畢竟孩童更為基礎，也更為本能；他傾向于將兒童主體化，而并不是營造一種外力，企圖去捕獲，傳達，或者證明某個觀點；與其擺布觀點，不如創造思考的基礎，愈貼近基礎便愈是超驗。這個邏輯推導而出的神秘主義便有跡可循，便穩健起來。 正襟危坐著觀看這部影片是不得體的，而哄堂大笑也未必是最好的方式；確切地說，這是一部讓人寢食難安的影片。它的危險不僅僅體現在它執拗的叛經離道，它對當代電影語法發起的堂吉訶德式的沖鋒，更在于杜蒙把從古典主義中提取的殘酷敘事和悲劇力量同現代社會的機械和虛無橫空嫁接；他巧妙地避開大革命至二戰后滿目瘡痍的現代精神泥潭，用一種輕盈與放肆拂去纏繞不清層層詭辯的哲學廢墟，并呈現出精美的呼應。在這種怪誕的解構之下，一些觀點似乎更能被清晰地傳達出來，比如童年與成長，比如宗教心理學，又比如國家政治纖弱的內核。 在電影史上，對于圣女貞德的改編并不在少數，然而在這龐大的創作群體中，唯有“德萊葉-布列松-杜蒙”能呈現出清晰的繼承關系；似乎每次對于當世社會的失望，都會使人們如干渴嬰兒般迫不及待地重新投入古典主義懷抱。上世紀二十年代，六十年代，二十一世紀——三位導演的貞德分別相差半個世紀。三個不同時代思考者所傳遞的貞德，有著一以貫之的純凈與符號化，德萊葉最為熱切和赤誠，布列松在繼承德萊葉的基礎上愈發簡約審慎，而杜蒙，盡管表面上呈現出顛覆和破壞欲的跡象，然而在精神內核上則與古典主義呈現出優美的對位。有趣的是，他們共同貫穿的古典主義以及悲劇力量被日益虛浮的時代風貌愈發掩埋，如河床上游到下游的淤泥愈發深厚。 在人聲鼎沸的70周年戛納生日，杜蒙選擇規避了近幾年電影威權主義橫行的戛納主競賽單元。就像孤獨的旅者往往只會留給我們背影，他一頭扎進不設立任何官方獎項的“導演雙周”，似乎不只是為了給自己的影片卸下拔籌奪魁的負擔，而更像是選擇了高傲地離開。 原文見 “獨立批評” http://t.cn/RTCGaY1