文 / desi 排版 / 阿崽 制圖 / 阿崽 全文 3300 字，閱讀時間 8 分鐘 在接連看完《哈姆奈特》[Hamnet, 2025]與《高斯福莊園》[Gosford Park, 2001]之后，我明白了前者較之于后者所缺失的到底是什么?雖然這么說聽起來有些奇怪，畢竟這是兩部看似風馬牛不相及的電影，除了它們都是某種意義上的年代劇，其中也都描寫了一位失去了孩子的堅強母親。在《高斯福莊園》中，令人驚嘆的不只是復雜的人物關系網絡或動輒十幾人的群戲場面，而是即使在這樣的密度和速率之下，電影的目光依然有余裕去留連于那些對故事來說微不足道的小小細節：一位女仆坐在寢室床上抽煙，即將離開時俯下身，將煙滅在床底下的夜壺里。這位女仆，艾米麗·沃森，在片中一直在抽煙。人們大可解釋說，這是一種形象塑造手法，為了襯托她作為女仆領班的老道與粗放。然而，一支煙，也許在劇作家的白紙黑字上，起初只是一種修辭、一個道具；但當它進入一部電影的目光之中、一次場面調度的運動之中時，無論表意為何，它都首先成為了人物需要用雙手處理的物件，潛在地影響他們的行動與姿態：一旦被點燃，就要找地方熄滅。這聽上去很簡單，不是嗎？但正因為對這些平凡事實的處理，羅伯特·奧爾特曼無愧為世界上最好的導演之一。我又想起《沒有明天的人》[Thieves like Us, 1974]中另一個和煙有關的動人場景：琪琪躺在床上抽煙，與她并肩躺著的鮑爾斯伸手去撥弄那些吐出的煙圈。煙圈在升起，怎么能忍住不用手去攪散它們呢？

Gosford Park, 2001

Thieves like Us, 1974

而反觀《哈姆奈特》整部電影，即使是那些著墨最濃的段落，也難以找出哪怕一處能與上述兩部電影相提并論的時刻。并不是趙婷拍得不夠“好”：從技術上說，鏡頭全都精致而富有美感。但在這種良好的審美包裝之下，是導演對鏡頭前事物的一種工具化的無動于衷。一切都如此毫不遮掩地安于單調，服務于劇本，或者服務于某種調度上的“設計”之巧思，就像影片中頻繁出現的那些如同監控般一覽無余的俯拍全景鏡頭，或者那些被刻意插入作為結構對應的、在關鍵時刻扭開頭去環視四周的搖鏡??沒有一個鏡頭，沒有一個動作，沒有一個細節，讓人覺得這里存在某種出乎意料的東西，某種超越了文本、概念和表意手法的打磨與計算的東西?簡而言之，某種值得我們去看、去被其吸引，而不僅僅是“知道”或“理解”的東西。《哈姆奈特》是一部目視不見、耳聽不聞的電影，它唯一想做的只是自顧自地講故事。我們被再三告知，艾格尼絲是如何愛她的孩子們，但我們從未看見這種愛是如何在家庭中運作的。角色們只是不斷程式化地作戲，從親密玩耍，到激情爭執，再到生病受苦，生產出一系列兩極反轉但同樣陳詞濫調的圖像。當莎士比亞遠在倫敦思念家人時，他也不過是被這出空洞的戲拴住的一只風箏，因此必須抬起頭來看到一只不祥的鳥，或者坐在一出充滿寓意的皮影戲前沉思。誠然，《哈姆奈特》尚不至于像前幾年肖恩·貝克《阿諾拉》[Anora, 2024]或安德魯·多米尼克《金發夢露》[Blonde, 2022]那樣，在人物寫作或拍攝的倫理上存在嚴重的疑點。我毫不懷疑趙婷對她所創造的角色的善意，但單調、空洞和俗套就已經是無法彌補的辜負；比起這種新世紀的覺醒主義－人文主義安全區，奧爾特曼那種后新好萊塢、后六七十年代、后美國夢的諷刺雖然時而滑向虛無和殘酷的邊緣（《高斯福莊園》相較于《游戲規則》[La Règle du jeu, 1939]，《沒有明天的人》相較于《夜逃鴛鴦》[They Live by Night, 1948]，顯然都更加冰冷），但總體來說，也在危險中賦予了人物更多真切的情感、魅力與可能性。

La Règle du jeu, 1939

They Live by Night, 1948

但我們也并不是在強求趙婷必須和奧爾特曼一樣利用復雜多變的細節來編織出一整個龐大的系統，或者反過來，像萊卡特《某種女人》[Certain Women, 2016]那樣專注于對生活的自然主義觀察（盡管萊卡特近兩部作品也面臨著走向精致的空洞的風險）；這只是體裁的區別，或至多是技術的高下。然而真正決定性的差異，只在乎一個選擇：是滿足于迎合、重復對事物的既有印象和共識，還是揭示出其獨特性？這一標準適用于一切電影；并且，判斷的依據只可能是具體的情境，而不是電影的表面姿態?很多時候，恰恰是那些看似簡陋、俗套而毫無野心的電影，實則蘊含著某些微小但頗具啟示性的時刻。僅以同年兩部幾乎無人在意的電影為例：《政壇新星》[Ella McCay, 2025]中，警衛在訴苦時驚訝地指出自己忽然的流淚（無論這是否是一個笑料）；《峽谷》[The Gorge, 2025]中，男主角終于跨過峽谷與女主角相見，后者笑著指出他身上難聞的汗味（無論這是否是一種變相的調情）。人都會流淚和出汗；但電影的美妙能力之一，就在于將常識性的事物轉變成獨一無二的觀察。毋寧說，這就是“場面調度”最廣義的定義：重新發現事物的規律，讓我們如同前所未見一樣去領悟那些司空見慣的東西。與之完全相反的是，《哈姆奈特》的“故事新編”看起來承諾了一種激進的顛覆性?將莎士比亞之子的病逝和《哈姆雷特》的創作聯系起來，同時從其妻子的視角去詮釋整個故事?但到頭來，電影對它試圖描述的一切都只提供了最膚淺、最急功近利的想象，不值得絲毫注意力的停放，遑論思考。一個在藝術事業和家庭責任之間掙扎的愧疚男人？一個能與自然溝通、愛自己的孩子的母親？一切都如此順理成章，包括對時間的處理：同樣是影片中段發生的代際跳躍，如果說《一戰再戰》[One Battle After Another, 2025]留下了一個令人措手不及的斷裂，那么《哈姆奈特》只是一次絲滑的無痕轉場。

Ella McCay, 2025

The Gorge, 2025

諷刺的是，同樣是趙婷，在被漫威雇傭而進入好萊塢大制作的行列之前，曾拍攝過幾部看似關于生活的獨立電影。只需要看十分鐘《騎士》[The Rider, 2017]，就足夠看出它不過是《無依之地》[Nomadland, 2020]之前的一次風格練習。這些電影實則和新作《哈姆奈特》共享著完全相同的配方，打著所謂“生活流”的旗號卻毫無生活，本質上只是一出又一出關于創傷、療愈與和解的心理劇。近十年來，美國獨立電影對這類題材的熱衷，已經使其事實上成為了一間為中產觀眾開設的心理診療室。我再也無法忍受那些大特寫中精美的、煽情的表演，那些用力過猛的音效和音樂，那些仿佛是刻意設置出來給演員制造表演空間的對手戲和獨角戲?這和卡薩維蒂、邁克爾·羅梅爾等獨立電影前輩作品中那些激烈的情境和表演完全背道而馳，后者總是兼具痛苦、活力、滑稽色彩和挑釁性，而前者只講究以一種舒適、沉浸、細膩的方式“觸動人心”（看到英美媒體的這類推薦語請務必謹慎）。這造就了一種最為自溺的電影，只有通貨膨脹的情緒，它們不斷淤積直至最后高潮的宣泄，卻很難說存在什么情感的強度。最終，電影中的一切都成為心理癥結的表征，包括我們熟知的那部戲劇名著：哈姆雷特－哈姆奈特的文字游戲，莎士比亞親自出演老國王的幽靈，將作品首演變成了一次對自己、對所有人的心理劇療法；仿佛這還不夠直白似的，導演還不忘讓艾格尼絲“看懂”，直呼“他和我兒子互換了位置”。然而這一切都還遠遠比不上讓劇作家在岸邊沉郁地念誦“生存還是毀滅”來的令人尷尬。這就好比，《隔壁房間》[The Room Next Door, 2024]不只用了三次《死者》結尾的名句來點題，而且我們還發現這位將死的主角就是喬伊斯本人。

The Rider, 2017

Nomadland, 2020

不過，仍然需要反駁對《哈姆奈特》的一類批評聲音：認為影片所呈現的“原始主義的粗鄙”和莎士比亞作品的“雅致和崇高”中存在某種根本的割裂。由于其經典地位，莎士比亞的作品，尤其是他的悲劇作品，總是被強調其嚴肅的一面，而世俗的、滑稽生動的、往往“粗鄙”的一面則備受忽略；雖然奧菲莉亞之死被古典繪畫定格為一個崇高時刻，但時至今日，《哈姆雷特》原著中令我印象更深的，卻是她死后兩個掘墓人的那場充滿解構和調侃色彩的對話。因此，如果說趙婷的電影沒能繼承莎士比亞作品的精神，那么絕不是因為它過于粗鄙，而恰恰是因為它太想要變得高雅，以至于一個原本致力于將傳奇藝術家人化的同人故事，最終只是用另一種角度重新將一部雅俗并賞的藝術作品的意涵再次崇高化。顯然，延續趙婷的一貫風格，自然在這種崇高化的處理中扮演了重要的角色；鄉間的樹林與俄爾普斯游冥府的神話一起，為莎士比亞與艾格尼絲的愛情，以及哈姆奈特的誕生、成長與死亡，添附了某種高雅文化的合法性。然而，那些朝向樹冠與天空的仰拍鏡頭，那些角色們與軌道鏡頭一同穿梭而過的草叢，那巨大的樹根與回應妊娠時嚎叫的鳴響，并不是自然，而只是某種功能化的神秘主義圖騰，就像死去的鷹在這里也只是野性的、感傷的、孤獨浪跡之情的象征，一如《騎士》中的馬，或者《無依之地》中原野傍晚粉紫色的天空。萊卡特在《某種女人》中是如何拍攝動物和自然環境的？更不用提于伊耶－斯特勞布了。哪怕是趙婷所模仿的馬力克，雖然其作品中的自然也有著過度神性化的嫌疑，但在自然成為宗教象征之前，首先是感覺的材料。然而在趙婷這里，自然只是故事的添加劑、背景板，一如戲劇舞臺后壁上畫著的樹林。正是在這片虛假的自然圖像的襯托下，影片通向了最后那個極盡夸張的影像：觀眾們被戲劇所感染，紛紛伸手朝向臺上的演員；莎士比亞和艾格尼絲在哈姆雷特身上看到哈姆奈特，正如戲劇或電影的觀眾在故事中投射自身的情感?這無非是在明喻故事作為一種共情機制的煽動力，而不幸的是，這也許是趙婷唯一在意的。

Certain Women, 2016

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