以下是今天重看本片后的一些想法與思考。 一， 從《警察》到《同義詞》的這8年來，拉皮德的電影語法在不斷精進(jìn)：在荒誕感得以保留的情況下，超驗感慢慢反客為主，每一個諷刺點都被精準(zhǔn)地安放在傳統(tǒng)情節(jié)劇脈絡(luò)中的空白地帶中。 為了幫助觀眾將觀看角度從整體劇情為主轉(zhuǎn)化為局部情節(jié)為主，拉皮德既做出了改變，也作出了犧牲。改變在局部細(xì)節(jié)上的構(gòu)建（鏡頭語言，人物動作/臺詞等），犧牲在電影的故事性及節(jié)奏方面。這也是為什么超驗感和設(shè)計感對于拉皮德的電影如此重要的原因，它們是讓諷刺找到落腳點的方式，也是讓電影本身成為一種政治武器的有力手段。 《警察》作為拉皮德在世界影壇嶄露頭角的處女作，其實已然具備了以上所提的特征，只是缺乏一些后期作品如《教師》中攝像機(jī)的實體化與在場感，以及《同義詞》中的POV運用等具有強(qiáng)設(shè)計感的手法。然而，拉皮德為這部電影注入了強(qiáng)大的荒誕感，以至于它們在人物和情節(jié)內(nèi)部形成了渾然天成的超驗語境。這一點與范霍文的部分作品較為類似，觀眾在《她》中可以感受到角色塑造的失真如何讓整部電影輕觸但不滑向女性主義文本，也能在《星河戰(zhàn)隊》這種好萊塢類型片中意識到范霍文是如何利用類型片中常見的人物臉譜形象帶出荒誕感，并逐步實現(xiàn)對軍國主義的強(qiáng)烈諷刺。 二， 正如其他優(yōu)秀電影作者一般，拉皮德只拋出問題，而至于立場選擇或如何解析的問題則完全交給觀眾自主思考并產(chǎn)生結(jié)論。因此對本片中兩段式結(jié)構(gòu)中的每一處諷刺點進(jìn)行解讀并無意思。對于第一段的警察段落，拉皮德充分展示了如何單純利用細(xì)節(jié)構(gòu)建和局部的留白處理來人工制造危險感，以讓人物形象從原本的道德高地滑落至低谷。而對于第二段的左翼分子段落，拉皮德則更注重利用多余的人物與情節(jié)消除本應(yīng)時刻保留的緊張感，并為整個段落增添濃厚的荒誕色彩。 以警察段舉例： 本段分別涉及兩次具有呼應(yīng)作用的懸念設(shè)置。第一次是利用“草坪對撞”情節(jié)前的畫外音制造，第二次則是利用“抬椅子”情節(jié)前觀眾與角色的信息不對稱制造。兩次懸念中間相隔著本段“推卸責(zé)任”的敘事核心與主要諷刺點，也因為這樣的情節(jié)順序，觀眾受懸念牽扯而起的緊張感會逐步變?yōu)閷巧旧淼目謶峙c不信任。

葬禮后的搭訕環(huán)節(jié)對性明顯的象征就不再加以說明了，選擇在女孩表明年齡后剪輯簡直再聰明不過了。 以左翼分子段舉例： 本段中的荒誕感其實早從父親執(zhí)意要去參加活動一刻便開始慢慢渲染了，而這一點也在最后的綁架環(huán)節(jié)中通過新娘這一角色達(dá)到了巔峰。新娘在整場綁架中始終以一個局外人的身份跟隨左翼分子一行人行動，而眾人對她的無視及她的執(zhí)意更是消除了整起事件的緊張感。尤其是進(jìn)入封閉房間后，這個本應(yīng)不該出現(xiàn)在這兒的角色完全破壞了危機(jī)的氛圍。

而到了情節(jié)的后期，人質(zhì)開始占據(jù)主動權(quán)，將左翼分子手中的槍視為無足輕重的玩具。而左翼分子一行人也只得通過假打，潑果汁等一些無足輕重的方式試圖奪回控制權(quán)。另一方面，警察獲知的左翼分子信息則十分夸張，仿佛對面都是身經(jīng)百戰(zhàn)的牛鬼蛇神，但實際上他們的舉動完全與它們的經(jīng)驗背道而持。荒誕色彩開始逐漸加重。 拉皮德對左翼分子中的女性角色的塑造也頗為考究。從先前的對話中，觀眾能夠獲悉她出身于富人家庭，但卻始抗拒著有對富人及潛在的感情關(guān)系。縱使先前被砸車的經(jīng)歷或許可以成為她反抗的動機(jī)，但這也無法完全說明與她對周遭事物劇烈的反應(yīng)。 除此之外，從改了又改的口號宣言，主動讓記者進(jìn)來暴露自己身份等細(xì)節(jié)可以看出，她，以及其他左翼分子仿佛對自己引發(fā)的一切毫不知情，也不知該如何處理后續(xù)的諸多事情，甚至跑進(jìn)了一個坐等警方圍攻的死胡同。這一切矛盾最終通過一聲槍響解決，左翼分子未能抵抗住心理壓力，失智后射殺了人質(zhì)，最終整起鬧劇以左翼分子的失敗告終。最后的對視環(huán)節(jié)則是一個對后半段內(nèi)容的高度概括，即角色立場是否仍然“堅定”并擁有完整的一套自我邏輯。

為什么拉皮德要這樣處理？劇作上的留白與斷裂的邏輯鏈其實正是將荒誕感放至最大的手段。觀眾與人物之間的鏈接與雙方所獲知的信息始終未能對稱，因此造成了一定的理解障礙。《教師》也有類似的觀感：“小孩為什么要向警方告發(fā)老師？” 這個問題也始終沒有明確的答案。 實際上，在觀眾逐步發(fā)掘細(xì)節(jié)并跟隨節(jié)奏思考的一整個過程中，電影已經(jīng)通過觀眾的參與與在場達(dá)到了100%的完成度。電影本身自然不成為一個整體，因此才會有諸多留白與克制等待每位觀眾自行補(bǔ)充。而補(bǔ)充的方式便是注意到諷刺點及細(xì)節(jié)的構(gòu)建并產(chǎn)生自發(fā)性的思考。這又跟如《盡管黑夜》，《自由》等一系列感官電影“接納觀眾”的方式不同了。 拉皮德的作品在表面上往往是呈斷裂狀的，但卻又通過所涉及的命題的完整實現(xiàn)了局部段落之間的統(tǒng)一與協(xié)同，完全是一種獨特的新電影形式。