觀看過程中很經常會想起米蘭昆德拉的《不朽》。 書中有一句反復出現的話，“死者沒有面孔”。死者再也無法回應、 再也無法糾正別人對自己的誤解， 他們成為“符號”，成為“故事里的人物”。不再是主體，而是他人敘述的客體。 所謂的“不朽”——被后人記住，只是被記住為“無臉的形象” 。 導演在撰寫劇本翻閱史料時，讀過許多已經失去了面孔的零碎記錄，“衣服晾在外面，雞喂飽了，父親灌滿了煙斗”，然后她看到了極簡短的半句話，“——女傭必須經過處理、對男性安全”。 女人是那些空白面孔符號堆成的沉沉史書里，最可被傷害的最隱晦的邊角。 歷史的暴力是通過選擇性地剝奪脆弱的可見性來運作的。只有當生命被視為“可哀憫的（grievable）”，它才會被納入社會的道德視野。 所以對我來說，表達女性身體的集體記憶，那些無比具體的失控的血肉，無比幽微的羞恥的頓悟——重新看見她們的“面孔”，看見這些女性的“可哀憫性”，是一種倫理的修復，是對“不朽”的詩性反叛。 這是《望向太陽》給我最直接的沖擊，也是我觀看過程中當場“falling” for it的原因。 （因為只在NYFF看過一遍，難免會有疏漏，等院線上映我會重看，隨緣進行修訂和增補??） 電影講述四代女性的少女時期生命片段，以及與她們生命交織的其他人： Alma生活在第一次世界大戰前夕。 Erika生活在第二次世界大戰末期。 -Erika是 Alma兄弟姐妹（也可能是Alma本人） 的女兒。 Angelika生活在八十年代（東德）。 -Angelika是 Erika親姐妹Irm 的女兒。 Lenka&Nelly生活在現代。 -兩位是柏林人，應該和Alma家族沒有關聯，但Kaya有可能是Angelika的女兒。 被截肢的Fritz在Alma和Erika的故事里均有出現，在Angelika的故事里被提及。 我認為這部電影描述歷史的筆觸很妙。它不是以“時代”為中心、以“大事件”為引擎的宏大敘事；它不作“紀念碑”一般的重演，而是呈現歷史后坐力的顯影：歷史成為延綿的疼痛，遍布細膩的紋理和余震，而非被歸檔的事實——不追求再現，追求回響。 比如，影片幾乎是讓人憑直覺感知到：同為莊園主，Alma一代延續著接近容克式（Junker）的古典生活節奏，被禮法與靜默包裹，從祖母到孫女，她們的勞動比起生計更像是儀式，有著相對溫和的秩序和周期；而到了Erika一代，屋舍空曠而混亂，喧囂與暴力侵入日常，Erika被強制要求進入粗重繁忙得多的勞動節奏。 電影并沒有以闡釋的姿態牽引觀眾的視線，示范被整理構建過的宏大圖景——“戰爭來臨，國家計劃取代了莊園傳統，人的身體被重新調度”；而是自然地流動地，經由她們的生活細節的潛移默化的浸潤，讓觀眾體察歷史切膚的摩擦——那種持續的震動，正是秩序在被迫重組時發出的低頻嗡鳴。 在這場細微而持續、精準而克制的歷史回聲中，最觸動我的，正如前文所述，是一條深遠恒久的潛流——關于女性身體的經驗、記憶與感知的集體譜系。 它是不被文本化的歷史：它沒有紀念碑，也沒有檔案，只以肉身的方式延續——身體成為傳遞記憶的容器，成為抵抗遺忘的語言——在極端細膩、近乎私密的具身經驗中，在那些感官的震顫、羞恥的閃爍、欲望的短暫凝固里，歷史再次“擁有面孔”。 于是，我想試著踏入那條潛流，跟隨每個個體的身影，發散一些很不系統的、極為私人的觀后感。 這些感受未必構成分析，而更像是一種不受控的的共振——她們彼此映照、折射、錯位、延時、繼承——我亦被召入情緒與記憶的回環：我會被傷害、我能夠感受。 因此我存在，也因此我能與他人共存。 這是我們得以彼此相望的方式。 Alma的母親： 以一種宗教化的克制與冷靜維系家庭秩序（刻板路德教女性形象），理性、端莊、節制到近乎冷漠。 道德鎮定的表象之下，身體時有背叛：無法抑制的胃酸反應與突如其來的干嘔。 全家人都假裝沒察覺。 那些被忽略的生理異常片刻，是她最細微的精神裂縫。 她被定格在照片里的幽靈影像，是她內心真實的出走娜拉。 我非常愛那場戲：眾人試圖攙扶母親幫她行走時，她雙腿無力，不聽使喚，反復嘗試之后徹底跌在地上，對著鏡頭露出一種（被壓抑許久的、發自內心的、像報復性狂歡一般的、歇斯底里又萬分理智的）大哭且大笑的表情——當身體徹底背叛她時，她第一次從完美的冷靜中被推出去——肉體的瓦解（無法再被視而不見的身體反應）、 道德面具的碎裂（社會人格崩壞）、自我意識的醒來（一種詭異的、理智的狂喜）——她從無上的羞恥之中感受到一種無從想象的解放：她終于承認“我無法控制自己身體”的那一刻，竟是她擺脫了一切加諸于她的控制的時刻。 （這時候會想起另外一本米蘭昆德拉，《不能承受的生命之輕》里的特蕾莎，覺得自己軟弱得走在路上都可能直直倒下去，然后她忽然因為這種羞恥的想象感覺到了一種…奇妙的力量，像是獲得了某種更純凈的意識、一種超脫社會道德要求的自由。生理失衡是對規范身份的廢止，她在“無能”中復得了主體性。） Alma母親的falling與涕笑，就像特蕾莎想象的“倒下”：她們都在那個瞬間，從社會秩序的角色中被彈射出來，墜入身體的真實——而那恰恰是一種被動卻徹底的主權回歸。 后來她又因為母職退回了社會家庭秩序對她的期待之中，這場崩潰更像是一次被壓回去的覺醒。 于是她在最后合影時，拂去Lea尸體肩上或許并不存在的塵埃。 Alma： 最早的死亡探索，最純真的目擊者，最天然的觀察視角。 Alma身上的母題就是死亡：登場時即經歷了女仆（被捉弄）假死，弟弟的葬禮，谷倉停靈的死神游戲，捉迷藏“樹上靈”，試圖還原照片上早夭的那位Alma的姿勢，不斷追問睡眠和死去的界限，甚至親眼看到Lea自殺。她也看到哥哥斷腿，女仆忍受的性暴力，鰻魚fetish，等等。 “死亡”之于Alma像是一種過早的存在訓練，一種樸素的 Vorlaufen（先行/前奔式的預備，提前把自己放在“終點”的視角里），把恐懼拆成可重復、可操控的動作：躺下、屏息、再爬起來。與之相對的是“眾人”(das Man) 談及死亡時的習慣：把死亡說成一個倉房的游戲怪談、一個諱莫如深的家庭舊瘡、一個似是而非的委婉講述。她的游戲使死亡變得不再“可講”，而是“不可替代”——因為那一瞬間，死亡不再是關于“他們”，而是關于“我”。于是這個“死亡母題”，既是敘事上的預告，也是一種存在論的逼近。 電影的結局又回到了她這里，形成一個夢一般完滿的閉環——物理世界的時間被歷史時間與精神時間同時覆蓋。她從風中走出來，像是跨越了所有后代女性的陰影，她的身體是記憶的總和——Erika、Irm、Angelika、Lenka、Nelly，所有“墜落的身體”，對肉體的羞恥，對死亡的迷戀，對秩序顛倒常識翻轉的迷思，都在她身上重新凝聚成一個“將要飛起的身體”。她是群體的神魂。她逆著風騰空而起，穿過歷史的阻力和現實的重力。電影長達兩個多小時的種種下墜——每一個人，甚至那座莊園本身——都在最后這二十秒，輕靈溫柔地升起。 Erika: 作為第一個登場的角色，很是驚人。 紅裙少女只有一條腿，費力地拄著兩架拐杖，讓你不知道應該對這個畫面做出什么反應——該憐憫嗎，該好奇嗎，該避開視線嗎。 Erika模擬截肢與Alma模擬死亡是一脈相承的身體實驗：探索肉體生命經驗的邊界，試圖理解痛感和他者感。這與樓下豬欄前的呼喊形成大逆不道的對照——她的身體不再是勞動生產工具，而是非功能性的很自我的感知媒介兼對象。于是當她回到院子準備干活時，那一巴掌正是秩序對身體叛逃的懲罰，是社會在重新攫取她身體的控制權。 然而她笑看鏡頭，挑釁而充滿生命力地（想到伯格曼的莫妮卡），與她登場剎那的驚為天人如出一轍。 更好的是，她看向二樓窗戶的目光，通過剪輯，正穿越時間與Alma的視線遙遙相接，如同在集體記憶和夢境里輾轉傳承的火苗。 用Erika作為開場，有銀瓶乍破一般的金石之聲。 另外想說，她最后的結局，因為德國戰敗的災難性后果投河，也是一種身體被納入國家機器的形式。 Fritz： 他的殘肢和母親的干嘔（兩者甚至有直接關聯過），都是莊園中的大象，是通常會被刻意回避視線的異常。 探索和定義自己的身體并非女性角色的專屬。Fritz一直在通過不間斷的速寫素描，嘗試與自己的身體共處。 他的存在之于這部電影，既是情節上串聯家族女性譜系的浮標，也是精神上“脆弱性/可哀憫性的藝術化再現”的明示。 他畫作中呈現的，不僅有“自己看到的身體”，也有“他想象中別人看到的自己的身體”。兩種視角之間，有凝視的互滲與焦慮，也有在繪畫中重新奪回對自身殘缺的視覺主權的意志——在“被看”的暴力中重新“看回去”。 他反復描摹，用可見的線條去觸摸不可見的痛感，召喚缺失之物。創傷在心理學上并不總能被言說，卻總能被重復。每一幅都指向“無法恢復”的事實。他在不可能的修復中，構筑精神的存續。 他試圖重新組織“身體-世界”的關系，每一張畫都是一次具身意識（embodied consciousness）的延伸，以身體為界線重塑自我存在——那些畫貼滿墻壁，就像他以自身殘缺重新丈量了空間：房間成為身體的延伸，斷肢成為空間的中心。 他反復描摹存在的邊界，在失落中被迫覺醒身體意識。 而他曾經健全的身體一度懵懂地，成為了恐懼與庇護、母愛與暴力、意志與命運的交鋒之地——早在戰爭開始之前，就已先行淪為戰場，被戰爭的邏輯提前占領。 Irm： Angelika的母親，Erika的姐妹。存在感稀薄而且讓人痛心。 她沒有屬于自己的畫外音，她活在別人的敘事之中，她是褪色的陳年墻紙，沉默尷尬不合時宜，隱忍到近乎軟弱。 她的處境，和另一對母女中的母親角色，即第一代主角Alma的母親，多有共通之處。甚至她的身體也時有背叛，讓她陷入失控的羞恥——無法控制的、不分場合的大笑——她的精神裂縫，她潛意識的呼喊或者反叛。 鰻魚這個意象在她這里最為詳盡飽滿——一種不可征服又令人迷戀的生命力和威脅。與Erika相約投河時，她因為害怕鰻魚而沒有沉水，失約“茍活”；在鄰人騎車捉魚的比賽中，她有過無人在意的暗中的忐忑期許，然后平淡地黯淡落敗。她終身因為鰻魚、因為無法控制自己的身體，在恥辱和近似快感的自我傷害之中無地自容。 Angelika： 身上流淌著和母親一脈相承的無地自容。仿佛身體并不是先于社會規范就已存在的自然事實，而是要通過不斷重復的“表演正常行為”（performativity）被建構的客體。她在被觀看和凝視之中“學會”驗證自己的存在。 （某種意義上和Fritz互文） Angelika是一個堅強固執的受害者，內化傷害，翻轉秩序，生成一套扭曲且有效的真誠語法，聊以自洽，甚至能將自己的羞恥和脆弱作為武器，刺痛包括自己在內的一切。 讓人很想嘆一句，為什么，憑什么。 她在鏡子前刻意蔑視恥感而做出的探索性表演，并非取悅他人，甚至不能取悅自己，而更像是決絕的 “我能通過控制我的身體、我的羞恥，控制你嗎”。鏡前的她既是表演者，又是觀眾——她在鏡中觀看自己，也觀察別人的反應。 突然掀起上衣是一種極端的孤注一擲：她在那一秒獲得了全部的掌控：她讓所有人僵在原地（屏幕里的凝視，屏幕外的注視），她是唯一的主動者。她以自毀的姿態重新掌握了被看的節奏（performative undoing）。但這控制的快感不過一瞬，那一秒之后的無盡悲涼才是延綿的。規訓框架內的主導權是幻覺。她用身體做出的直覺性的反抗，又迅速被徹底而系統地吞噬。她在體驗暴露脆弱伏擊權力的同時，也體會到暴露脆弱本身的不可逆的持久代價。 于是當Angelika 走向幻想中的死鹿，輕輕側臥在它身旁，像是模仿母體的擁抱——她第一次能夠不被凝視、不仰賴苦苦“自洽”地，與肉身相處。死亡在這里被她想象成一種圣潔的溫柔、安寧的收攏，“人們常說，‘我們是行為的結果’，我不信，我們即是行為本身”，她這么說著，某一瞬間，沉入“身體終于不需要再對世界作出反應”的清爽(die kühle Nacht)。對她來說，死亡是從“被定義的行為”里抽身的自然方式。 可惜死亡雖是肉體的延展，卻無法“自然”地被控制（如同控制舉手投足）。就像Alma始終不得其法。就像母親們不能控制的干嘔和大笑。 不能自如地死掉。 何等羞恥。 （Angelika經常讓我想起《不朽》里厭倦被凝視和定義、想要從這個世界抽身的阿涅絲；她背對收割機的想象也很像《不朽》里背對車流坐在山道中央的神秘少女） 我很喜歡Angelika故事段落的收尾：她沒有被懲罰或者拯救（像很多電影里對待“失足少女”那樣），她以影像語言的方式消失——不僅是敘事上的空白，更是語法上的抵抗。照片本身即是“被框定在那個世界”，而她拒絕被留在影像里，不愿把自己的存在外包給“將來”的被解釋被合理，拒絕被定義為“客體符號”。她此刻終于真正把生命收回到自己手里。在這個意義上，Angelika 的元電影式消失，比任何“死亡”都更激進。她是替Alma母親（也有幽靈影象照片）完成出走的自由娜拉。 （…也許甚至還為很多很多人，比如《燃燒》里的海美，完成了“消失”） 她沒有被世界吞噬——她從世界的圖像機制里逃逸。她成為了一種純粹的可能性。 她戰勝了沒有面孔的“不朽”。 Rainer： 青春期。愛慕Angelika，也因為自身狀態和處境倍感焦慮和羞辱。 他朝Angelika扔石頭的舉動，是藏在戲鬧表象下的性別與權力的石刑再演。他是“第一個丟石頭的人”，卻絕非無罪——他把自己的種種困惑、欲望、控訴、無能為力、無法命名的罪惡感，都投射為攻擊沖動，報復性地轉移到了那顆石子上。石頭的拋擲是一種有著漫長歷史的暴力的指認動作：用物理行為將她標記/建構/解釋為“他者”/“非我”（誘惑的源頭，規訓的對象，集體秩序的漏洞，etc.）。只有劃清邊界，他才能從混亂和失權的場域中脫身。 而默然黑掉的屏幕是她以缺席的方式抵抗了被占有的可見性——拒絕提供意義，拒絕成為任何角色。 （補充：Oliver在MoMA四刷&私下和導演聊了之后，有了這條很值得分享的信息。?? “…比較強調Memory這個點 聊剪輯的選擇 她就說 很多時候就像回憶的那種不可靠和阻斷 比如有些回憶比較痛苦 到一半就黑了”） Kaya&Lenka&Nelly： Kaya去世的母親，抽煙的習慣和喜歡的歌謠，與Angelika一致。從故事的完整度和對稱性出發，Angelika很適合被認為是Kaya的母親。但是我真的是很一廂情愿地，希望Angelika真的干干凈凈地消失于這個世界了。 Lenka&Nelly的姐妹關系，呼應Erika&Irm。 Lenka被年長男性親屬凝視的迷思也呼應Angelika的處境。 Lenka對Kaya有著崇拜、仰慕、好奇、模仿、嫉妒、欲望，她想成為也想占有Kaya，朦朧地想要和Kaya相愛，也想要殺掉Kaya。 冰棍交換的那場戲，仿佛妙筆撥動千斤：Lenka的模仿被無聲地抹除，Nelly無意中取代了她，而Kaya不受任何標簽約束。Lenka獨自一人悄悄換上Kaya留下的空拖鞋——一個既承載欲望、又回蕩虛無的空間，像是下意識地把青春期最細膩、最無聲的羞恥與心碎，變成身體可感的可理解的，轟鳴的眩暈的，最為孤寂而恒久的秘密觸覺記憶。I want you, shamefully so, yet you are free beyond me. Nelly赤足站在路上的自殺幻想，和Lenka的少女愛恨，同等私密且動人。 或許有不少人都曾在生命中的某個時刻，因為一些如鯁在喉的委屈，極其細致地幻想過“用自己的突發死亡懲罰別人”，然后在幻想中如愿獲取對方失態至極的悔恨時，感受到一種直擊天靈蓋的舒暢爽快（偶爾還生出一絲過于道德的“原諒”的回甘）。這種幻想的重點除了因遲到而更顯得“永遠不足”的幡然大悔，還在于自己可以控制死亡姿態的每一處逼真細節（這是現實肉體很難實現的）。Nelly在幻想中看風看云，聽到河流（oh it’s such a perfect day）， 然后，像春天草坪上的小熊一般自如地，打著滾沉入河中。 Nelly很可能對死亡并不足夠了解，卻同等繼承了沉沉歷史中的情緒債務和代際創傷，被游蕩百年的幽靈吸引和召喚——去完成那些未竟的、還有未說出的死亡。 Angelika從照片上逃逸時，也許正是在鏡頭外看到了同樣的幽靈。 她們的消逝不再是無臉的、匿名的，而成為歷史顯影的鏡面。 電影里的每一個她看向鏡頭時，都見到了同一片共感的夢境和記憶： 它并不是惡意的，它絕非只是在一遍遍地重復痛楚和毀滅——“向死而存在” (Sein zum Tode) 是一種對自身的有限性的清醒自覺，讓人重新回到“我自己的存在”，去審視不可轉讓的私有性：別人可以替我快樂痛苦，替我愛我或恨我，替我斂尸并把我的一生講成更圓滿的版本；但沒有人能真的替我死，也沒有人能真的替我把“我這一生的終結”活一遍。死亡的主體性在這里成為一種嚴苛的產權，它把人從“大家都這么活/大家都這么理解”的平均狀態里拽出來，變成“我只有這一條命/這一個身體/這一份不可復制的時間額度”。于是當她們看向鏡頭、越過一切直視你的雙眼時，是在宣告：此刻在這里的，是我；要承擔的，也是我。 于是從某種意義上來說，它也是溫柔的：即便她們并不知道彼此，生命經歷各異，卻總能互相“認出”，被另一雙眼睛接住。影像讓她們一次次“看回去”，凝視不再只是暴力，而成為一種彼此確認的真實觸感：她們在時間的河流之外互相照面，已然并未過去，將來早已逼近，“現在”短暫重疊的在場瞬間（Augenblick），是持續不倦的守望：我在這里，我看見你；你也在這里，你的面孔沒有被抹掉。它讓那些在各自時空無比孤獨私密的“只對自己make sense”的細碎時刻交叉，共振共鳴，輕輕相觸，穿透彼此肌理，凝合成某種不可被徹底言明和理解的極致，在過去現在和未來，都始終存在，不可逼視，俯照一切。 而我們嘗試盡力去言明去理解，至少去看見。 因為它會一直在。 而我們希望Nelly不要再背負更多的下墜。 我們希望Alma可以更自由地起飛。 ————————— 非常非常感謝@Oliver的播客錄制邀請，使我有契機認真坐下來整理自己的觀影感受和混亂思緒，也非常感謝Oliver在一起聊這部電影的時候，分享了特別棒的視角和信息，拓寬了我對這部電影的理解。（ 尤其是關于歷史寫法和元電影的見解，還幫我確認了臺詞細節！了不起的三刷人with十幾頁的觀影筆記?。???是很好的播客，很好的主播，很好的影迷！指路 走出森林 ————————— 編輯后記： 2026-01-05這篇被人在Threads 逐字洗稿。 對線之后對方已刪帖。我保留了截圖，不會再多說名字。 希望在需要引用/改寫別人的思路時，至少注明來源。( ????? )