在說正題之前，先聽一段莫扎特歌劇《魔笛》（Die Zauberfl?te, 1791）夜后的經典唱段“我心中燃燒著復仇的火焰”（"Der H?lle Rache kocht in meinem Herzen"）。據說夜后被認為是西洋歌劇花腔女高音技巧第二難的角色——第一難的花腔女高音角色是多尼采蒂（Gaetano Donizetti）歌劇《拉美摩爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor, 1835）里的露琪亞——。夜后這個角色的難度來源有二：快速的琶音，最高音為high F，音高太高了，非常難唱準；除此之外，《魔笛》是一部用德語演唱的歌劇，德語的發(fā)音方法與美聲的發(fā)聲方法相互不太適合（相對來說意大利語更適合美聲的發(fā)聲方法），唱慣了意大利語的歌劇演員在演出德語歌劇的時候都或多或少會感到嗓子不舒服。

Diana Damrau - 復仇的火焰在我心中燃燒 《魔笛》夜后詠嘆調 中文字幕版

《閃光少女》開場第一個在琴房里練長笛的女孩吹的是長笛“反串版”的“我心中燃燒著復仇的火焰”。影片后面還有一段“反串”，西樂和民樂斗琴的時候，有個彈豎琴的彈的是德彪西的《阿拉伯風格曲第一首》（Première Arabesque, 1888）。 有觀眾看完本片不太理解故事的核心矛盾：學西樂的有那么看不起學民樂的么？ 答案是肯定的。作為一個從小被父母逼著學西樂的二把刀，我周圍一起學琴的孩子沒有一個不“鄙視”民樂的。我自己也“鄙視”學民樂的。 先來講個故事：中國著名作曲家吳祖強在文革期間，會同另外兩位作曲家王燕樵、劉德海合寫了琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》。所謂琵琶協(xié)奏曲指的是琵琶獨奏，西洋管弦樂隊伴奏。曲子寫好了，吳祖強找了琵琶演奏家和（可能是）中央交響樂團一起排練，第一次合練之后，初試民樂與西樂搭配的吳祖強心里沒底，找樂團的人問感想，得到的答復是：聽著挺好聽的，就是感覺有一股碎木頭音。“碎木頭音”——這就是當年搞西樂的專業(yè)樂團對琵琶獨奏聲音的評價。 但是這里面有兩個概念要搞清：什么是“西樂”、什么是“民樂”？《閃光少女》講的西樂民樂之爭，并不是“外國的音樂”“中國的音樂”這么概括的概念，而是在歐洲興起、發(fā)展了500年的標準化樂隊音樂，與在中國的田間地頭興起、在中國的音樂手藝人群體間流傳了上千年、極大程度保留原生態(tài)屬性的民族樂器音樂之爭。

西洋音樂界普遍認為奧地利作曲家海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）為“交響樂之父”。在海頓之前，西洋音樂處在巴洛克時期，這個時期是西洋音樂標準化的萌芽階段，當時的音樂家已經開始有意識地把歐洲各國不同種類的樂器進行歸類、改良，并搭配成適合放在一起演奏的一組樂器，比如當時的小提琴已經從12世紀的兩根琴弦（當時的名字叫拜占庭里拉Byzantine lyra，從中亞經拜占庭帝國傳到歐洲的）、到16世紀初的三根弦，演變?yōu)楝F在普遍的四根弦。

然而當時的樂隊音樂聽上去仍然比較原始，特別是樂器搭配比較自由，比如巴洛克時期代表人物巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburgische Konzerte, 1721），一共有六首，每首的配器數量和種類五花八門： 第一號：全部弦樂器另加一把高音小提琴，2支圓號，3支雙簧管，1支大管，通奏低音。 第二號：直笛，雙簧管，小提琴，1支高音小號，弦樂器，通奏低音。 第三號：3把小提琴，3把中提琴，3把大提琴，通奏低音（1把低音提琴和1架羽管鍵琴）。 第四號：1把小提琴，2支直笛，弦樂隊，通奏低音。 第五號：小提琴，長笛，羽管鍵琴，弦樂器，通奏低音。 第六號：2把中提琴，2把低音維奧爾琴，1把大提琴，通奏低音（1把低音提琴和1架羽管鍵琴）。 上面說的很多樂器可能大家都沒聽說過。高音小號在巴赫去世之后就從主流西洋音樂界消失了。 巴洛克時期之后是西洋音樂的維也納古典時期，海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特這幾個經常在維也納活動的人物是這一時期的代表。從海頓開始，交響音樂的演出模式開始被標準化，巴洛克時期常用的樂器在海頓時期基本被改良到了定型的階段，適應了合奏的音響需要。海頓創(chuàng)作的交響音樂基本上由弦樂（第一、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）、木管（長、短笛，單、雙簧管，大管）、銅管（圓號、小號）、打擊樂組成，這是西洋管弦樂隊標準化的開始，莫扎特的交響樂也基本沿襲了這個配置。 貝多芬將古典時期交響樂的模式發(fā)展到極致，在貝多芬的交響樂里出現了長號。在隨后的交響樂作品中，大號加入管弦樂隊大家庭，作為銅管的通奏低音成為了標準化樂隊的一部分。

古典時期之后，歐洲音樂界進入了浪漫時期，19世紀是浪漫時期最興盛的時期，該時期涌現出一大批著名古典音樂作曲家，《閃光少女》中徐璐暗戀的師兄在琴房彈奏鋼琴曲的作者肖邦、《阿拉伯風格曲》的作者德彪西、“野蜂飛舞”的作者尼古拉·里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844-1908，“野蜂飛舞”選自他的歌劇《撒旦王的故事》）都屬于這個時期。這個時期的管弦樂隊樂器已經完全定型，有所改動的是演奏者數量，和少數為了適應個別曲風需要而臨時加進來的非標準化樂器，比如小約翰·施特勞斯《維也納森林的故事》里臨時加入作為獨奏的齊特琴（Zither）。

進入20世紀之后，古典音樂的發(fā)展開始走向多元化，電子合成器的運用越來越多，古典音樂和流行音樂的界限越來越模糊。然而作為古典音樂標準化的產物——西洋管弦樂隊的基本配置已經固定下來了。也就是說，古典音樂的500年是音樂、樂器標準化的過程。在這個過程中，能被這個標準化系統(tǒng)吸納的就成為了交響樂隊的一部分，不能被吸納的就成為了歷史（比如巴赫時期的高音小號），或者只能進行獨奏（比如《維也納森林的故事》里的齊特琴）。 民樂的樂器在幾千年來也經歷了不斷改良、不斷適應民族管弦樂隊合奏的過程，然而囿于各種原因，民族管弦樂隊的標準化程度和西洋管弦樂隊并不處在同一量級，根本不是同一級別的概念，所以其實二者沒什么好爭的。你覺得工業(yè)革命大機器流水線和小作坊驢拉石磨耕牛犁地有可能爭得起來嗎？我這么說倒是沒想打壓民樂，流水線有流水線的優(yōu)勢，小作坊能做出流水線做不出的特色產品；只是如果民樂真的要爭，適合跟它正面爭奪的也應該是齊特琴這種奧地利民族樂器，而不是一套高度標準化的樂隊。 盡管《閃光少女》把學西樂的孩子黑到夸張的程度，大多數學西樂的都不會這么過分，然而我覺得鮑鯨鯨把學西樂的鄙視學民樂的精髓抓得很準。片中鋼琴帥師兄說的“揚琴小打小鬧不是正經樂器”，這些話我和小伙伴練琴的時候都說，而且是變著花樣地說。都是學音樂的，為什么學西樂的在學民樂的面前這么裝逼？我覺得原因有三： 大部分民樂樂器音量太小，回聲效果差。西洋樂器的一大特點就是回聲效果很好，弦樂器的音箱、管樂器的管道都能起到特別好的回聲效果。西洋音樂都很在意回聲，唱歌劇的不需要話筒就可以讓整個音樂廳的人聽清楚。民樂樂器回聲最大的就是揚琴，就這點音量根本比不上西洋樂器。可能有人想拿嗩吶和笙反駁我。我覺得嗩吶那個叫穿透力強，不叫音量大。笙太吵了，聽著有點煩。 中國民族樂器沒有低音聲部。中國的民族管弦樂團是需要大提琴、低音提琴作為通奏低音的，否則聲音聽上去非常飄，不厚實。因為大提琴、低音提琴回聲效果比民樂器更好，他們和民樂隊合奏的時候都要故意拉得弱一點。 最重要的一點：中國民族音樂沒有和聲。巴赫作為西洋音樂的“音樂之父”，最拿手的就是多聲部的復調音樂，西洋音樂的起源就是多聲部音樂，以單一旋律為主的主調音樂是后來才發(fā)展起來的。中國的絕大多數民族音樂都沒有和聲，只有單一旋律，所以聽上去不如西洋音樂厚實、有層次感。前幾年侗族大歌被發(fā)現的時候，中國民族音樂界一片叫好，認為自己甩掉了西方人給我們扣的“中國民族音樂沒有和聲”的帽子。然而我不以為然，我覺得這種說法只是順應了“中國民族音樂不比歐洲的差”“侗族是中國多民族大家庭的一員”的雙重政治正確，非常牽強，實質重于形式地說，中國大部分民族音樂沒有和聲。 可能上面這些看上去還是太像一個學西樂的在鄙視民樂。我個人覺得陳鋼、何占豪把民族音樂融入西洋音樂體裁的《梁祝》，殷承宗等人把黃河改編為鋼琴協(xié)奏曲，吳祖強創(chuàng)作琵琶協(xié)奏曲，丁善德等人的二泉映月，良宵，鮑元愷的炎黃風情，《閃光少女》中提到的李煥之的《春節(jié)序曲》（結果片子里錯誤地說成了《節(jié)日序曲》，《節(jié)日序曲》是施萬春創(chuàng)作的，也是西洋管弦音樂體裁的中國音樂作品），都是非常好的中西搭配的嘗試。所謂西樂和民樂本來就沒什么可爭的，不如像上面幾個前輩那樣取長補短，既豐富了西洋標準化音樂的曲庫，也借此宣傳了我們的民族音樂，一舉兩得。 P.S.片中學校西洋樂隊演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲的時候配了一個指揮。實際上那個年代的協(xié)奏曲演出是沒有指揮的，獨奏家起到了指揮的作用，樂隊成員都根據獨奏家的動作掌握演奏進度。