電影中的技巧是什么？是神話。 ――――帕索里尼 1. 按照意大利著名小說家、帕索里尼摯友阿爾貝托?莫拉維亞（Alberto Moravia）的說法，意大利在歷史上曾經(jīng)兩次稱霸世界，一次是羅馬帝國時(shí)代，一次是文藝復(fù)興時(shí)代。如果說二十世紀(jì)是電影的世紀(jì)，那么在這世紀(jì)的五十年代末期，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，意大利電影呈現(xiàn)出了爆炸式的井噴狀態(tài)，著名的意大利電影研究專家彼得?邦達(dá)內(nèi)拉（Peter Bondanella）將1958至1968這個(gè)時(shí)期定義為意大利電影的黃金年代，此黃金年代的意大利電影我們完全可以說是意大利的第三次稱霸世界。因?yàn)檫@種繁榮是全面的，廣闊的，深入的。黃金年代意大利電影的繁榮決不僅僅是因?yàn)槌霈F(xiàn)了幾位電影大師那么簡單。這十年意大利電影的平均年產(chǎn)量為200部，類型－商業(yè)電影極為多樣繁榮。意大利式喜劇、通心粉西部片、短片集錦電影（episode film）、圍裙電影(peplum film，也有叫“刀劍草鞋電影”sword-and-sandal、“新神話電影”neomythological)、間諜片群雄并起。與之相反，之前在意大利電影市場(chǎng)占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位的好萊塢電影，開始呈現(xiàn)劇烈下滑的態(tài)勢(shì)。1957年，好萊塢電影在意大利市場(chǎng)發(fā)行量是233部，到了1967年，一路滑坡到了127部。1958年，好萊塢電影票房占據(jù)意大利電影市場(chǎng)總量的53.1％，到了1972年，數(shù)據(jù)下滑到了驚人的15.1％。作為測(cè)量電影工業(yè)盛衰指標(biāo)性元素的明星，在這個(gè)時(shí)期亦是璀璨亮眼，照亮了整個(gè)意大利影壇、波及到世界影壇。維托里奧?加斯曼（Vittorio Gassman）、馬塞洛?馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）、烏戈?托格內(nèi)吉（Ugo Tognazzi）、索菲婭?羅蘭（Sophia Loren）、莫尼卡?維蒂(Monica Vitti)、克勞迪婭?卡汀娜（Claudia Cardinale）這些明星都以各具特色的魅力風(fēng)靡了整整一個(gè)時(shí)代的觀眾。 藝術(shù)電影方面，十多年前的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影激活了意大利人在電影藝術(shù)方面源自血液基因、不可思議的創(chuàng)造能量，到了五十年代末的經(jīng)濟(jì)繁榮期，這股創(chuàng)造力終于迎來了全面的爆發(fā)。當(dāng)年的新現(xiàn)實(shí)主義大師羅西里尼、德西卡、維斯康蒂在這個(gè)階段紛紛拍出了導(dǎo)演生涯最重要的作品，乘著新現(xiàn)實(shí)主義余波踏入影壇的費(fèi)里尼、安東尼奧尼則在這個(gè)階段代表了意大利電影為二十世紀(jì)世界影壇奉獻(xiàn)了數(shù)部最令人難以忘懷的經(jīng)典之作。更重要的是，在這個(gè)階段，意大利影壇還涌現(xiàn)了眾多獨(dú)居風(fēng)格的新導(dǎo)演。弗朗西斯科?羅西（Francesco Rosi）拍出了以揭露黑幕為主題的政治電影《龍頭之死》（Salvatore Giuliano，1962）；同樣酷愛社會(huì)政治題材的塔維安尼兄弟（Paolo&Vittorio Taviani）以不同于羅西式紀(jì)實(shí)風(fēng)格的反諷調(diào)子拍出了政治片《反叛者們》（The Subversives，1967）；埃曼諾?奧米（Ermanno Olmi）以兩部創(chuàng)業(yè)作《時(shí)間凝固》（Il tempo si è fermato，1959）、《工作》（Il Posto，1961）將巴贊尊奉的“現(xiàn)實(shí)主義漸進(jìn)線”美學(xué)推至了試驗(yàn)的頂峰；吉洛?彭特克沃（Gillo Pontecorvo）用“四分之三羅西里尼配搭四分之一愛森斯坦”的方法拍出了《阿爾及爾之戰(zhàn)》（La Battaglia di Algeri，1966），這是影史最獨(dú)樹一幟的戰(zhàn)爭片之一；來自帕爾馬的年輕詩人貝托魯齊以法國新浪潮弟子的姿態(tài)拍出了《死神》（La Commare secca，1962）、《革命前夕》（Prima della rivoluzione，1964）；羅馬電影試驗(yàn)中心畢業(yè)的馬可?貝羅奇奧（Marco Bellocchio）以福克納式風(fēng)格拍出了家庭片《怒不可遏》（I Pugni in Tasca，1965）、政治喜劇片《中國是近鄰》（La Cina e Vicina，1967）。 集知識(shí)分子、理論家、藝術(shù)家三重思維于一身的皮埃爾?保羅?帕索里尼，正是在這個(gè)恢弘的大背景下進(jìn)入了意大利影壇工作，正如邦達(dá)內(nèi)拉所說，在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出的眾多新導(dǎo)演中，帕索里尼是最有意思、最不同尋常的一位。 2. 我們完全可以說，如果不是意大利電影業(yè)的空前繁榮，帕索里尼是不太可能進(jìn)入電影界工作的。帕索里尼原定的人生追求是成為一名優(yōu)秀的作家，實(shí)際上在執(zhí)導(dǎo)第一部電影處女作《乞丐》之前，他就已經(jīng)是意大利文壇非常有名的作家、評(píng)論家。那時(shí)他已經(jīng)出版了生平最重要的詩集《葛蘭西的骨灰》（Le ceneri di Gramsic）、小說代表作《暴力人生》（Una Vita violenta）、評(píng)論書籍《激情意識(shí)形態(tài)》（Passione ideologia）。而帕索里尼當(dāng)初之所以進(jìn)入電影業(yè)，除了電影業(yè)本身很繁榮之外，他本人極為惡劣的經(jīng)濟(jì)情況也起到了促進(jìn)作用。在整個(gè)五十年代，他與莫洛?鮑羅尼尼（Mauro Bolognini）、盧奇亞諾?艾麥（luciano emmer）、費(fèi)里尼這三位導(dǎo)演多有合作，與費(fèi)里尼合作的《卡比里亞之夜》（Le Notti di Cabiria，1957），是他當(dāng)導(dǎo)演之前最顯赫的一次編劇履歷。 《乞丐》是帕索里尼的導(dǎo)演處女作，要評(píng)估這部電影的價(jià)值可能需要同新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)以及帕索里尼個(gè)人獨(dú)特的烏托邦詩人視點(diǎn)作幾番比較才能較為清晰的判定。 《乞丐》講述的是羅馬貧民窟郊區(qū)靠拉皮條度日的游民無產(chǎn)階級(jí)維多利（片名“Accattone”在意大利語中是“乞丐”的意思，這也是維多利的綽號(hào)），與他的一眾游民好友、前妻、妓女瑪?shù)吕蚰取⑴阉沟侠罩g所發(fā)生的故事。 從題材以及某些與美學(xué)有關(guān)的制作方式來看，《乞丐》與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有著眾多相似的地方。影片所關(guān)注的環(huán)境和對(duì)象都是新現(xiàn)實(shí)主義電影最鐘情的──底層一無所有的貧民一次次成為新現(xiàn)實(shí)主義電影的主角。以演員選擇的角度來看，帕索里尼廣泛啟用了非職業(yè)演員。扮演維多利的弗朗哥?奇蒂（Franco Citti）是帕索里尼的作家好友塞爾喬?奇蒂（Sergio Citti）的弟弟。奇蒂在出演《乞丐》之前沒有任何表演經(jīng)驗(yàn)，《乞丐》是他的電影處女作。帕索里尼寫完劇本考慮演員人選的時(shí)候，憑藉直覺第一個(gè)想到的演員就是他。兩位女主角Franca Pasut、Silvana Corsini在出演本片之前都只客串出演過一部電影，即便演完這部電影也沒有成為職業(yè)演員。其他眾多演員也多是非職業(yè)演員。影片多采用實(shí)景拍攝，自然光成為了主要選擇。演員的聲音都使用了后期配音，奇蒂的聲音甚至不是他本人配的。具體到敘事環(huán)節(jié)，影片以維多利游逛中的遭遇為線索將情節(jié)結(jié)構(gòu)化，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的因果關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，顯得非常松散，充滿了很強(qiáng)的偶然性。這些都是新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)公認(rèn)的特色。尤為突出的一點(diǎn)是，新現(xiàn)實(shí)主義開創(chuàng)了讓角色游走、在日常生活中發(fā)現(xiàn)戲劇性的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)到了安東尼奧尼六十年代一些電影的時(shí)候被發(fā)展到了極致，以致美國影片影評(píng)人麥克唐納（Dwight Macdonald）不無嘲諷的稱安東尼奧尼活生生的把有聲電影變成了“走路片”（walkies）。而《乞丐》中維多利最多的一種行為即是游走。 這些都是表面上的趨同，表面上的區(qū)隔當(dāng)然也存在。相比較一些新現(xiàn)實(shí)主義電影的紀(jì)實(shí)感，帕索里尼在這部處女作中更注重視覺性的表達(dá)方式，如他自己所言，影片在視覺上比較多的參考了畫家馬薩喬（Masaccio）。有“現(xiàn)實(shí)主義開荒者”之稱的馬薩喬在藝術(shù)史里通常被認(rèn)作是最早用透視畫法的畫家，我們?cè)凇镀蜇ぁ分幸才紶枙?huì)看到視覺處理方法（如下圖）。

帕索里尼的生平遺作《薩羅》則將象征絕對(duì)權(quán)力的透視法則使用到了登峰造極的地步。

上圖是維多利的一個(gè)主觀鏡頭，透視到近乎特寫的效果，象征了維多利強(qiáng)烈的對(duì)家庭的占有欲望，雖然他實(shí)際沒有占有的能力。

上圖為維多利表達(dá)憤怒的方法，讓斯迪勒去做妓女讓他于心不忍，無顏面對(duì)。 3. 如果我們深入到《乞丐》的內(nèi)核分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)影片有著與新現(xiàn)實(shí)主義電影絕然不同的精神取向。 由主題的選擇來看，新現(xiàn)實(shí)主義電影選擇將政治社會(huì)問題作為主題，是因?yàn)檫@些社會(huì)問題實(shí)實(shí)在在的發(fā)生在戰(zhàn)后意大利社會(huì)，千瘡百孔、一片亂象的社會(huì)局面是導(dǎo)演們無法忽視的“現(xiàn)實(shí)問題”。當(dāng)他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，所承擔(dān)的是一種最典型的左派人道主義電影人的責(zé)任。而之后新現(xiàn)實(shí)主義電影越來越少的原因也很簡單，因?yàn)楫?dāng)年的那些社會(huì)問題、貧窮落后的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不存在。正如安東尼奧尼所說，“自行車的問題不再重要，重要的是弄丟自行車的人的心理狀態(tài)。” 帕索里尼將羅馬貧民窟的底層游民作為影片的主角，完全不是因?yàn)檫@個(gè)原因，雖然他也是一位左派知識(shí)分子、馬克思主義者。 帕索里尼對(duì)于貧苦人民、底層人民、尤其農(nóng)民的無條件支持，既是美學(xué)直觀的，又有著意識(shí)形態(tài)的考量。在1968年接受意大利駐美文化參贊朱賽佩?卡爾迪諾（Giuseppe Cardillo）的訪談中，帕索里尼表示他擁護(hù)共產(chǎn)黨并不是因?yàn)橄茸x了馬克思主義的書籍，而是完全出于本能，那是他親眼目睹了家鄉(xiāng)弗留里農(nóng)民反抗農(nóng)場(chǎng)主的斗爭后在心靈身處得到的啟迪： “我親身感受到和目睹了那種令人難忘的場(chǎng)景，一方是農(nóng)民們舉著紅旗，脖子上圍著紅色的方巾，肩并肩，緊密地團(tuán)結(jié)在一起；而另一方則是農(nóng)場(chǎng)主們。所以說，我是在沒有讀任何馬克思主義的作品之前，就自然而然地同弗留里的農(nóng)民站在一起了。而正是從那時(shí)起，可以說，我的馬克思主義的生涯真正地開始了，那是具體的、富有詩意的、身體力行的馬克思主義。” 這種直觀層面的親近感深刻影響到了帕索里尼日后的藝術(shù)創(chuàng)作，他寫作第一首弗留里方言詩也是這樣的經(jīng)驗(yàn)，“一天，我正在母親鄉(xiāng)下屋子里寫詩時(shí)，從陽臺(tái)上傳來了說話聲，院子里回響著‘rosada’（弗留里方言），它就是意大利語露水（rugiada）的意思。這個(gè)詞，使我受到了啟發(fā)，就像蘋果掉在科學(xué)家的頭上會(huì)使人聯(lián)想一樣。聽到這個(gè)詞，我立即萌生了用它來寫詩的沖動(dòng)……第二天我就寫出了我的第一首用弗留里話寫成的詩。” 這一切最終將帕索里尼形塑成一位高度純凈的烏托邦主義追求者。五十年代經(jīng)濟(jì)奇跡席卷整個(gè)意大利后，帕索里尼越來越憤怒，他那個(gè)理想中的原始的、前工業(yè)化時(shí)代的農(nóng)業(yè)社會(huì)一去不復(fù)返，在1968年他曾如此預(yù)言，“資產(chǎn)階級(jí)正在成為人類的生存方式。這就是我為什么對(duì)年輕人說：他們可能是能夠看到工人和農(nóng)民的最后一代人，他們的下一代將會(huì)被卷入到資產(chǎn)階級(jí)的浪潮中去。”消費(fèi)主義在帕索里尼的心中成為了一個(gè)扼殺人類生命力的最大毒瘤，以致在68年的時(shí)候帕索里尼說出“一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)不管做什么，都是錯(cuò)的”這樣極端激進(jìn)的批判性話語。 所以，拍攝游民無產(chǎn)階級(jí)，包括他七十年代攝制的背景為中世紀(jì)的“生命三部曲”，對(duì)帕索里尼而言最重要的一點(diǎn)是，在這些沒有被工業(yè)革命、消費(fèi)主義污染、身體沒有被當(dāng)作商品出賣的人身上，他能夠感受到一種神圣、崇高、神秘、詩意的氣質(zhì)。這些人身上深深的寄托了帕索里尼烏托邦式的理想。 再具體到影片的美學(xué)策略，《乞丐》在本質(zhì)上與新現(xiàn)實(shí)主義最重要的幾部作品，像是《偷自行車的人》、《風(fēng)燭淚》，也有著很大的不同。最根本的一點(diǎn)，帕索里尼極端反對(duì)自然主義，也就是巴贊最力挺的“現(xiàn)實(shí)主義漸進(jìn)線”美學(xué)。對(duì)帕索里尼而言，《風(fēng)燭淚》中女仆倒咖啡那樣的段落－鏡頭他是完全無法接收的。帕索里尼愿意使用“現(xiàn)實(shí)”材料，對(duì)符號(hào)學(xué)非常有研究的他也認(rèn)為電影是“關(guān)于現(xiàn)實(shí)的書寫預(yù)言”，電影是“用現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，“用一棵樹來表現(xiàn)一棵樹”。但他要的是在現(xiàn)實(shí)的材料中發(fā)現(xiàn)神圣、詩意的氣質(zhì)，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)造中，就是“文學(xué)語言和方言的互相感染的風(fēng)格上。這兩種語言糅合得那么巧妙，形成一種美學(xué)意義。”表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，就形成了一種由混搭而形成的神話風(fēng)格。正面鏡頭、特寫鏡頭、反打鏡頭、搖鏡頭、變焦鏡頭、跟拍角色游蕩的鏡頭、主觀鏡頭，這一切都對(duì)準(zhǔn)了游民們那一張張讓帕索里尼動(dòng)容不已的沒有被商品化的臉龐，這一切都是最現(xiàn)實(shí)化的材料，或者由材料呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)。但是對(duì)象化的過程絕對(duì)不能是自然主義（段落－鏡頭），因?yàn)樽匀恢髁x對(duì)帕索里尼而言沒有神話，沒有詩意。在《乞丐》中，混搭風(fēng)格最鮮明的表現(xiàn)，即是對(duì)巴赫《馬太受難曲》大面積的使用。這使得影片始終孕育在一種圣潔、神圣、超驗(yàn)的氣氛之中。 4. 要準(zhǔn)確的理解《乞丐》這部電影還是得回到影片的核心角色維多利身上。不論是帕索里尼的自述，還是從影片自身的呈現(xiàn)形式來看，維多利完全是基督的化身。影片開場(chǎng)第一個(gè)鏡頭就引用但丁《神曲》“煉獄篇”中的詩句（注釋1）來為維多利背書。接著介紹人物性格的開場(chǎng)，維多利跳水顯勇的那場(chǎng)戲，跳水那一刻角色旁邊就是十字架。

維多利“旗下”的妓女名字叫瑪?shù)吕蚰龋∕addalena），這其實(shí)就是《新約》福音書中的瑪麗亞抹大拉（Magdalene）的諧音變體，而有很長一段時(shí)間，教會(huì)人士都把她當(dāng)作是一個(gè)妓女形象。維多利向斯迪勒表白那場(chǎng)戲，也特地選在了教堂附近，近景鏡頭中，維多利的背景中即是神父的圖像。

影片中所表現(xiàn)的維多利與斯迪勒一起飲用葡萄酒的場(chǎng)景（這是他們最后一次用餐），對(duì)應(yīng)了耶穌最后的晚餐中飲用葡萄酒。維多利最后的死，是瑪?shù)吕蚰鹊某鲑u告發(fā)所致，對(duì)應(yīng)了猶大的叛變。結(jié)尾處，維多利的死亡他自己已經(jīng)完全在夢(mèng)中預(yù)見到，這也與耶穌早早預(yù)見到自己將被釘在十字架上處死如出一轍。更不用說籠罩在全片的《馬太受難曲》的配樂。 不過，問題沒有那么簡單。帕索里尼從來都沒有想過把它拍成一部宣教電影，他本人也并非是天主教信徒。如前文所說，帕索里尼是在類似維多利這樣的角色身上看到了神圣、顯靈的一面。這就與常人的理解顯出了不小的差距，一個(gè)皮條客，一個(gè)被稱作“乞丐”的人，一個(gè)無法照顧妻兒無法自食其力的混蛋，如何能有崇高神圣的一面？甚至可與道成肉身、永恒無限的救世主耶穌基督等同呢？ 在我看來，要理解這一點(diǎn)，尤其是對(duì)中國人而言，有一個(gè)非常值得參考、耳熟能詳?shù)慕?jīng)典文本：水滸世界。我們?nèi)绻饕粋€(gè)橫向比較的話，那些無法在社會(huì)立足、梁山水泊上的草莽游民其實(shí)與維多利無異。在新儒家大師牟宗三先生看來，如果把武松、魯智深這樣的水滸人物上梁山看作是哪里有壓迫哪里就有反抗，那是迂腐、頭巾氣的成見。水滸人物的質(zhì)地是無曲，直來直去，當(dāng)下即是。但人要立足社會(huì)必須是有曲，有隱忍（孔子是在最高限度的委曲求全中求一個(gè)至是），是故無曲直來的水滸人物在任何一個(gè)人文系統(tǒng)中都無法立足。“這些人并不能從事政治，亦不事生產(chǎn)，亦不能處家庭生活，赤條條來去無牽掛，東西南北走天涯。”在牟宗三看來，天地宇宙中實(shí)際能做到這一點(diǎn)的只有上帝。“蓋純直無曲，當(dāng)下即是，只有上帝是如此，而上帝是真理的標(biāo)準(zhǔn)，本是在人以外的。現(xiàn)在水滸人物，是人而要類似上帝，自然非在社會(huì)圈外不可。” 以此來看，維多利最后的車禍身亡，看似偶然，實(shí)則必然。人文社會(huì)根本無維多利的立足之地。不事生產(chǎn)，不能處家庭生活，不能受一點(diǎn)委屈，渾然樸直的維多利純?nèi)患词巧系壑右d的化身。我們從直觀的人物影像中也感知維多利特別的一面。帕索里尼以獨(dú)特的眼光選出來的奇蒂，與生俱來一股混茫，野性，充沛從容，充滿生命力的氣息。在他的身上我們時(shí)時(shí)刻刻可以感受到一種原始生命的蠢動(dòng)，他的身體永遠(yuǎn)不甘于被馴化。那場(chǎng)維多利糾纏前妻未果后與前妻家人扭打的戲，我們只看到兩具鮮活的肉體在糾纏翻騰，在《馬太受難曲》的強(qiáng)力伴奏下，顯得無比的凄迷，憂傷，悲壯又圣潔。維多利這個(gè)角色代表了帕索里尼烏托邦理想世界──那個(gè)也許從來沒有出現(xiàn)過，也許根本就不可能出現(xiàn)的世界──最深情悲壯的投射。在帕索里尼之后的作品里，他一方面不斷的去批判當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)的異化現(xiàn)象，另一方面又不斷歌頌前消費(fèi)主義、前工業(yè)化時(shí)代世俗生活的快樂。維多利對(duì)帕索里尼而言，既是創(chuàng)作的起點(diǎn)也是最終極的生命寄托。 注釋1：田德望先生所譯的《神曲》（人民文學(xué)出版社1990年版）中文譯本如下：上帝的天使帶走我，那個(gè)來自地獄的說：“啊，你這來自天上的使者呀，你為什么剝奪我？你由于一小滴眼淚就從手里奪去他這個(gè)人的永恒的部分，并把它帶走；我要以另一種方式處理那一部分！” 參考書籍與文章 Peter Bondanella，Italian Cinema：From Neorealism to the Present，Continuum International Publishing Group，2001 Bert Cardullo，After Neorealism: Italian Filmmakers and Their Films; Essays and Interviews，Cambridge Scholars Publishing，2009 Armando Maggi,The Resurrection of the Body Pier Paolo Pasolini from Saint Paul to Sade,University Of Chicago Press，2009 皮埃爾?保羅?帕索里尼，異端的影像：帕索里尼談話錄，新星出版社，2008 汪民安、郭曉彥，生產(chǎn)（第九輯）：意大利差異，江蘇人民出版社，2014 牟宗三，生命的學(xué)問，廣西師范大學(xué)出版社，2005