簡介：勞拉·穆爾維laura mulvey是英國著名的電影理論家，尤其作為女性主義電影批評(píng)家而出名，她于1975年發(fā)表的論文《視覺快感與敘事電影》系統(tǒng)分析了以經(jīng)典好萊塢電影為例的父權(quán)文化下的影像產(chǎn)品，是如何建構(gòu)女性形象的，這篇論文目前仍是國內(nèi)高校在本科階段介紹女性主義電影批評(píng)時(shí)的重點(diǎn)材料。但事實(shí)上，《視覺快感與敘事電影》在70年代引起西方學(xué)界大范圍討論時(shí)，一個(gè)重要的女性主義問題也繼而被提出： 如果電影里的男性/女性，呈現(xiàn)出主動(dòng)/被動(dòng)這樣的二元狀態(tài)，女性或在色情的特寫畫面中被貶低、或在敘事中通過被判有罪而受到懲罰......那么，女性觀眾的位置在哪里？這樣二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)突破口在哪里？ 勞拉在1996年出版的論文集《戀物與好奇》，某種程度上在嘗試對(duì)20年前自己論文所引發(fā)的問題進(jìn)行回答。在分別闡述弗洛伊德和馬克思的“戀物”概念，并對(duì)其進(jìn)行聯(lián)系之后，她提出，如果電影（以及電影）中的女性形象是“戀物”的同構(gòu)，那么也許“好奇”——對(duì)探求與理解的快感欲望，而非看/窺淫的快感欲望，是突破戀物結(jié)構(gòu)的一條路徑。 在“社會(huì)象形文字：對(duì)兩部道格拉斯·瑟克電影的反思”一章中，勞拉分析了1958年瑟克導(dǎo)演的電影《imitation of life（生命的模仿/春風(fēng)秋雨）》，通過馬克思主義的戀物分析（商品通過其精致外表引起戀物而掩蓋生產(chǎn)的勞動(dòng)過程），為這部電影開辟了另一條觀看路徑。 在此，我僅選取這篇論文中分析本片的部分進(jìn)行轉(zhuǎn)載，刪除了其它延伸以及對(duì)1934年克勞黛主演版本的分析。 正文： [譯]鐘仁 《生命的模仿》不僅僅關(guān)涉表演和偽裝，而且也超越情節(jié)劇的凄婉情緒，引入種族、階級(jí)等在好萊塢電影中通常被禁忌的問題。這部電影予以真實(shí)的政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)問題一種情節(jié)劇的、高度情感化的、夸張的體現(xiàn)。種族主義的壓抑和不寬容在日常生活中頻繁出現(xiàn)；日常生活是一個(gè)眾人體驗(yàn)而無人表達(dá)的沉默領(lǐng)域。整部電影在觀眾所看和角色所說之間存在著一定的距離。只有觀眾可以解釋這兩者之間的關(guān)系。在白人女性可以使用的裝飾技巧，一個(gè)虛假的保護(hù)性魅力光環(huán)，與對(duì)黑人女性實(shí)質(zhì)的揭露之間的張力建構(gòu)出一個(gè)關(guān)于種族的視覺話語，而這只在電影中才有可能。 《生命的模仿》講述了白人女演員羅拉·梅瑞狄斯lora merridith（拉娜·特納飾）和她的黑人侍女安妮annie（胡安妮塔·摩爾）的故事。拉娜特納通過盡其所能的表演，來扮演成為明星拉娜/羅拉的女演員羅拉·梅瑞狄斯。她的外表隨著成功越來越被風(fēng)格化，以致“明星地位”被更多的展現(xiàn)為對(duì)作為奇觀的外表的造型，而不是一種社會(huì)范疇。羅拉幾乎沒有進(jìn)行任何專業(yè)表演。她的服飾、化妝、頭發(fā)、珠寶等合力創(chuàng)造出一種為攝影機(jī)和銀幕建構(gòu)的形象，而她可能在故事中只是每天在家附近走走。隨著拉娜·特納對(duì)羅拉的扮演，羅拉顯現(xiàn)出一種形象：兩個(gè)明星角色，虛構(gòu)的和真實(shí)的，相互交融，又相互區(qū)別，以致留下的只有技巧本身。然而，羅拉并沒有通過自己的努力獲得奇觀地位。她的外表是由安妮的勞動(dòng)建構(gòu)的，與羅拉被崇拜的形象形成視覺對(duì)立。 故事開始時(shí)，羅拉正在掙扎著確認(rèn)自己的演員地位，和女兒蘇西在紐約過著貧困的生活。安妮的到來是羅拉日后成功的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。第一個(gè)場景就是安妮與送奶工打交道：

后來，羅拉設(shè)法靠巧言令色才進(jìn)入戲院經(jīng)紀(jì)人盧米斯的辦公室，得到“扮演”好萊塢明星的角色。盧米斯給她打電話時(shí)，她的表演獲得了積極的可信度，即使是短暫的。安妮回答道：

安妮對(duì)“仆人”這個(gè)角色的了解及一致的表演為羅拉通過做“演員”獲得成功提供了手段。隨著故事的發(fā)展，安妮的表演凝結(jié)為現(xiàn)實(shí)。她真實(shí)的幕后工作（做飯、清潔誒、照看孩子）把羅拉演繹成了幕前奇觀，其方式讓人想起了工人為市場進(jìn)行的商品生產(chǎn)。然而，她們階級(jí)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)一直是禁忌，未曾被言說。 在瑟克的《生命的模仿》中，階級(jí)的可見/不可見是由種族來決定的。羅拉對(duì)自己作為奇觀的投入使她不能看見或者解釋她周圍的世界。電影開場于一個(gè)燦爛的懺悔火曜日下午，發(fā)生在科尼島。當(dāng)攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)羅拉時(shí)，她沿著木板在奔跑，呼喚著她弄丟在人群中的女兒。她戴著墨鏡；攝影機(jī)仰拍她，好像她表演時(shí)在舞臺(tái)上一樣。用steve archer的話講，她是“悲痛中的母親”。同時(shí)，他也在給她拍照。當(dāng)她沿著臺(tái)階跑下去的時(shí)候，他升起攝影機(jī)；她沒有看他，本能地摘下眼鏡。后來在她幾乎撞上他時(shí)發(fā)生的對(duì)話強(qiáng)調(diào)了這點(diǎn)。他給她指出警察所在的地方，就在幾碼之外，她仍然看不見。但是安妮發(fā)現(xiàn)了蘇茜。 羅拉的墨鏡以及她看不見其他人，像隱喻一樣貫穿整部影片。她作為明星、作為商品的生活將她包圍，就好像舞臺(tái)或者場景的亮光使她看不見一樣。一方面，她作為演員的工作不斷地使她與女兒相分離，女兒的生活對(duì)她來說越來越模糊。另一個(gè)重要的方面，她的眼瞎針對(duì)的是種族問題以及夏娜·簡面臨的困境，夏娜·簡一有可能就設(shè)法以白人的身份“表演”。羅拉對(duì)夏娜·簡的回應(yīng)是：“難道你沒看出來嗎......它不會(huì)對(duì)我們有任何影響，因?yàn)槲覀兌紣勰恪！钡喾矗材菘隙ㄖ肋@確實(shí)有影響。當(dāng)她看到夏娜所反抗的歧視、暴力和剝削的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，她不能找到詞語來形容。安妮對(duì)夏娜·簡的回應(yīng)是：“一切都會(huì)好起來的。”從與羅拉的關(guān)系來看，安妮的作用是一個(gè)工人、不可見的勞動(dòng)力；從與夏娜·簡的關(guān)系來看，安妮過度顯眼。母親的膚色不斷地使夏娜·簡的表演退回到歧視的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中；如果不是因?yàn)樗哪赣H，她將能獲得一個(gè)和羅拉相同的表演信度。 對(duì)于夏娜·簡來說，種族問題不可避免也是一個(gè)階級(jí)問題；她試圖通過表演尋求逃避或者外在于問題的解決辦法。雖然羅拉作為明星的事業(yè)體面地建立在百老匯，而夏娜·簡是一個(gè)夜總會(huì)歌手或者合唱團(tuán)成員，但有一種夏娜·簡在“模仿”羅拉的感覺。雖然技巧性和偽裝在白人女人身上不僅可以被接受，而且還會(huì)引起人們的崇敬，但夏娜·簡被允許做的不是向她外表呈現(xiàn)的那樣去生活，而是被社會(huì)和家庭遣回一個(gè)不可見的、秘密的本質(zhì)。她只有通過否定和其母親的關(guān)系才能達(dá)到她理想的形象。電影提出的問題是，一個(gè)受外表和奇觀困擾的社會(huì)在涉及種族問題時(shí)為什么突然崇拜本質(zhì)？夏娜·簡追隨羅拉的道路走向偽裝，也成了演員。但是她明白，偽裝只有在她的黑人母親被消除、再次變得不為人見時(shí)，才發(fā)揮作用。獲得白種人特性就是獲得白人女性的表演，就是成為她曾目睹她母親埋沒自己去生產(chǎn)的那種產(chǎn)品。可以說，羅拉作為明星的生產(chǎn)不僅僅是繪在了安妮作為她仆人的表層，而且作為奇觀的白人特性概念將她女兒異化進(jìn)了那種奇觀女性的重新表演之中。在一種情況下，就夏娜·簡而言，種族之痕跡已經(jīng)被抹掉；在另一種情況下，就羅拉而言，它被包含在工人和商品之間的一種權(quán)力關(guān)系之中。 在最后分別的場景中，安妮和夏娜·簡兩人都必須扮演角色，安妮扮演“媽咪”而夏娜·簡扮演“琳達(dá)小姐”。早些時(shí)候，當(dāng)她伺候“羅拉小姐和她的朋友們”時(shí)，夏娜·簡表現(xiàn)了她對(duì)飾演“有色人種”的理解。她夸張的模仿說出了關(guān)于種族關(guān)系以及隱藏在羅拉和安妮關(guān)系背后的種族關(guān)系的真相。在這個(gè)場景之后的對(duì)抗中，羅拉被描繪成白人，不是在一種中性的意義上，而是作為一個(gè)有色人種。她刻意打造的外表在視覺上主要呈現(xiàn)為金發(fā)、灰白化妝、藍(lán)眼睛白色禮服和珠寶。對(duì)偽裝的此等夸張，借助對(duì)種族呈現(xiàn)的夸張，把女性呈現(xiàn)為奇觀，呈現(xiàn)為銀幕的奇觀。白人女性的連續(xù)影像占據(jù)銀幕中央，熠熠生輝，似乎在起著“盲點(diǎn)”的作用，抹掉講述不可言說問題的任何可能性，即構(gòu)成美國種族的那些問題。安妮最后通過死亡獲得了她的呈現(xiàn)。這樣，當(dāng)她占據(jù)奇觀的中央時(shí)，她為葬禮隊(duì)列設(shè)計(jì)的場面調(diào)度突然變成白色的光芒。然而，在最后的具有深刻悲觀意味的諷刺里，夏娜·簡被接回到一個(gè)新組建的家庭：羅拉、史蒂夫和蘇茜在豪華轎車?yán)飺肀Ｏ哪取ず喭ㄟ^她母親的死亡獲得了白人特性。 相比1934年的版本，電影將偽裝和奇觀等問題應(yīng)用到其自身的制作系統(tǒng)。關(guān)于商品和勞動(dòng)的隱喻更有指向性。羅拉代表的是商品；安妮隱喻性地代表商品的奇觀性所遮蓋的勞動(dòng)過程。當(dāng)隱喻將商品女性化時(shí)，它就用美國社會(huì)中對(duì)種族的壓抑，濃縮（弗洛伊德意義上的）資本主義制度下勞動(dòng)力的不可見。 羅拉并不是使觀眾著迷的形象。她很善于表演自反性，但作為一個(gè)移情點(diǎn)，卻缺乏自覺。也許在電影中只有夏娜·簡處于理解的位置上，知曉積累隱喻的全部力量。羅拉的技巧與夏娜·簡很不相同。夏娜·簡被她周圍社會(huì)中的種族主義推入表演。她被告知她并不是她看起來的模樣；她無權(quán)呈現(xiàn)她的外表，呈現(xiàn)“白人特性”這種社會(huì)地位：它是成為不是“不同”的護(hù)照。