零碎的觀影筆記，記錄觀看時(shí)腦海中零碎的思緒?？赡苋蘸髸?huì)回來填坑。 今早起來收到法國(guó)電影資料館(La Cinémathèque fran?aise）的newsletter，發(fā)現(xiàn)本片可在線上觀看（傳送門：https://www.cinematheque.fr/henri/film/48024-la-femme-de-nulle-part-louis-delluc-1921/），忙不迭找了過去。 片子很久以前便聽過，當(dāng)時(shí)在三大的電影系上默片史，老師給放了個(gè)片段。導(dǎo)演Louis Delluc的名字，除了課上講的，和知道這是一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的名字之外（印象中《瑟堡的雨傘》Les Parapluis de Cherbourg和《國(guó)王與小鳥》Le Roi et l'oiseau都拿過這個(gè)獎(jiǎng)），對(duì)其一無所知。來，補(bǔ)片吧。 1 時(shí)間。光這個(gè)就能寫一篇論文了。 時(shí)間線是如何構(gòu)建出電影的結(jié)構(gòu)，影片如何以電影為載體來探討時(shí)間、人與時(shí)間的關(guān)系，諸如此類的命題，明眼人一看便知了。流浪女人來自過去，走向虛無，女主人則準(zhǔn)備離開現(xiàn)在，走向未來。而妙的是，這位象征著過去的年邁女人，在“現(xiàn)在”這個(gè)語境中，也在演變著。因此，她對(duì)年輕女子的前后兩次建議，既仿佛是來自過去的懊悔，又像來自未來的忠告。在這座屋子里，便交織著過去、現(xiàn)在和未來。影片成了展示這三種時(shí)態(tài)的載體，過去、未來和現(xiàn)在在片中融為一體。而電影在播放過程中，也就是時(shí)間隨著膠片在一格一格流失的過程中，電影本身就在“現(xiàn)在”和“過去”中來回跨越：我們眼睛所看到的影像，在光線落到視網(wǎng)膜的那一刻，是“現(xiàn)在”，而這個(gè)“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)瞬既逝，彈指間立刻變?yōu)椤斑^去”。但膠片作為物質(zhì)媒介，如同畫像、雕塑一樣，意在“永生”，是人類發(fā)明出來用來對(duì)抗時(shí)間的如同木乃伊一般的存在（巴贊）。電影的影像的意義便在這種“速朽”和“永恒”之間流動(dòng)。關(guān)于電影有個(gè)永恒的母題，那就是，電影究竟是時(shí)間的藝術(shù)，還是空間的藝術(shù)？Delluc明顯是支持后一種觀點(diǎn)的，本片就是佐證?？偨Y(jié)起來很有意思：本片是通過一種本身就模糊了時(shí)間界限、激起時(shí)間空間之間關(guān)系探討的媒介——電影——來講述一個(gè)時(shí)間空間彼此交融的故事，可謂是“表里合一”。 另一種有意思的（也更私人的）解讀是從語法角度來看作者對(duì)于“時(shí)間”主題的處理，關(guān)鍵詞大抵是“綿延”與“交錯(cuò)”。作者本人是這樣介紹本片的：

?Une femme agée, usée, finie, fait un ultime pèlerinage à la maison qu'elle quitta pour son malheur il y a trente ans, elle y retrouve une jeune femme dans la même situation et surtout l'image de ses heures de joies, et elle ne regrette pas d'avoir payé si durement le bonheur enfui.?

用現(xiàn)在的話來說，片子講的是流浪女人“與自己的和解”（pélerinage）。或者用好妹妹樂隊(duì)那首歌的歌名來說，流浪女人和女主人的關(guān)系是，“昨天的你今天的現(xiàn)在的未來”。西語多注重時(shí)態(tài)，法語尤甚。在這作者陳述中可見一斑，短短幾行字，有現(xiàn)在時(shí)，復(fù)合過去時(shí)（雖然不是嚴(yán)格意義上的復(fù)合過去時(shí)，因?yàn)槎喟胧且赃^去分詞和avoir 過去分詞的形式出現(xiàn)），簡(jiǎn)單過去時(shí)，形成了和影片并駕齊驅(qū)的一種語言上的時(shí)空交織。有意思的是，作者在敘述故事情節(jié)時(shí)用的是現(xiàn)在時(shí)，而不是過去時(shí)（描述一個(gè)已經(jīng)發(fā)生了的故事，就好像寫小說時(shí)的經(jīng)典方法是通篇過去時(shí)），可能是為了圖說話時(shí)方便，但這已經(jīng)造成了一種時(shí)態(tài)的曖昧：沒錯(cuò)，這是一個(gè)過去的故事，但它也可能發(fā)生在現(xiàn)在。故事中的”現(xiàn)在”是否是我們說話時(shí)的“現(xiàn)在”，我們不得而知，但故事中唯一存在于“過去”的，是流浪女人離開這棟房子的那個(gè)時(shí)間點(diǎn)。這個(gè)離開的動(dòng)作，永遠(yuǎn)存在于了過去。此為“交錯(cuò)”。 語法角度上影片的“綿延”則體現(xiàn)在觀影時(shí)通常會(huì)一帶而過的字幕。片子字幕不多，劇場(chǎng)化（théatral）痕跡很明顯，有的段落聽起來簡(jiǎn)直就是自說自話。有意思的是字幕中標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用：大量的省略號(hào)，甚至在某些感嘆句和疑問句中，在句尾的感嘆號(hào)和疑問號(hào)上，都會(huì)疊加上省略號(hào)，變成"!.."和"?.."。并且細(xì)數(shù)之下，發(fā)現(xiàn)不是簡(jiǎn)單的嘆號(hào)/疑問號(hào)加三點(diǎn)(…)，而是加兩點(diǎn)(..)，也就是說嘆號(hào)和問號(hào)自帶的那一點(diǎn)也被算作了緊接其后的感嘆號(hào)的一點(diǎn)（奇怪的知識(shí)增加了）。

!..

意義何在？私以為首先是造成語意上的一種綿延。這是省略號(hào)作為符號(hào)存在的句法意義，國(guó)際通用。在很多其實(shí)完全可以用句號(hào)結(jié)尾的句子中，使用省略句，造成的是“意猶未盡”或者“話中有話”的效果。這個(gè)效果常常出現(xiàn)在流浪女人的話語中，很簡(jiǎn)單，她來自過去，我們知道她來自過去，她說的話雖然對(duì)應(yīng)當(dāng)下的情景，但承載著過去的回憶（或教訓(xùn)）的重量。用法文講得更清楚：省略號(hào)的使用探討的是（流浪女子）話語的spontanéité。這又回到時(shí)間的概念上了。 第二，這種通過使用語言符號(hào)造成語意的綿延不是獨(dú)立存在的。當(dāng)然，它首先是導(dǎo)演（和/或編劇）的創(chuàng)作和選擇，同時(shí)它配合著影像本身承載著的故事情節(jié)、演員表演和情緒流動(dòng)。后三者都是不線性的，上面說到，片子是三種時(shí)態(tài)/時(shí)空的交融，而字幕中的省略號(hào)起到的作用，就像是三個(gè)時(shí)空的粘合劑，配合著演員的表演和表演表達(dá)出來的的情緒，造成一種綿延感，來填補(bǔ)故事本身時(shí)空的斷裂和來回跳脫。就這樣，省略號(hào)和影片本身成為一個(gè)有機(jī)整體（甚至可以說是從導(dǎo)演腦海里的創(chuàng)作思維到膠片本身的一種“綿延”），它的使用和出現(xiàn)絕非偶然。 當(dāng)然，還存在另外更實(shí)用主義的可能，那就是這種語句風(fēng)格，不過是當(dāng)時(shí)默片的通用慣例。那么上述論點(diǎn)，悉數(shù)崩塌。 2 流浪女人的形象。 影片發(fā)行于1921年，一戰(zhàn)結(jié)束不久。在剛剛引用的作者對(duì)本片的介紹中說，流浪女人30年前因?yàn)橐欢瓮纯嗟幕貞涬x開了房子。如果流浪女人存在于影片拍攝的當(dāng)下，三十年前，是1890年左右。工業(yè)資本主義上升時(shí)期，在1900年巴黎世博達(dá)到頂峰。然后是一戰(zhàn)。各中經(jīng)歷自然是不消說。流浪女人的痛苦來自何處？是否他的情人死于戰(zhàn)火，故園在戰(zhàn)亂中家破人亡？片子沒有交代，只是“等待戈多”般地告訴我們，流浪女人經(jīng)歷了“痛苦”。 由此不得提出假設(shè)：片子感情的核心，是否是某種接近”傷痕“的社會(huì)思潮？類比《故園風(fēng)雨后》(Brideshead Revisited)中對(duì)于日不落帝國(guó)的緬懷，本片是否有某種懷念舊歐洲的傷情？

一例：流浪女人到來時(shí)，一身黑衣，仿佛是為舊歐洲戴孝。女主人決定離開家庭，與情人私奔時(shí)，褪下潔白的紗裙（純真），換上夜行衣般的黑裙、黑斗篷，仿佛是出席舊歐洲家庭婚姻價(jià)值觀的葬禮。多說一句，最后女主人私奔未遂，這抹黑色似乎又成了自己幸福的死亡的象征?！@種解讀往往都是事后諸葛亮，但可貴的是，導(dǎo)演留給了后人這么多解讀的空間。這就是所謂杰作的意義。 另一處佐證，是影片中出處透露的今昔對(duì)比。最昭然若揭一處，是流浪女人見到女主人與情人幽會(huì)，感慨：“L'idylle d'aujourd'hui. Comme autrefois…" 隨后是兩組對(duì)比蒙太奇。流浪女人回憶往日會(huì)情人，矜持又高傲；而今人會(huì)情人，殷殷切切，透露著平等的姿態(tài)。這一幕是否可以聯(lián)系到女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起？如果女權(quán)八竿子打不著，那么可以肯定的是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)貴族騎士文化的擯棄（所謂的騎士對(duì)于貴族婦女——一定要是貴族，一定要是婦女，而非少女——的柏拉圖式戀愛）。 第三處佐證便是結(jié)尾。流浪女人重新踏上旅途，感慨自己身世沉浮雨打萍，流浪天涯無歸處。如果說她是舊歐洲的孩子，那么她的流浪是否代表著戰(zhàn)后整個(gè)old continent的“禮崩樂壞”，不知前路在何方的迷茫？此時(shí)是1921年，如果說“瘋狂年代”(les Années folles)已經(jīng)在大洋彼岸的美國(guó)興起，這股紅男綠女的奢靡要到1931年才抵達(dá)法蘭西。這中間十年的法國(guó)國(guó)民心態(tài)，很有意思：到底是如同本片展示般的“迷?！保€是另有天地？片子灰茫茫的色調(diào)讓人想起《霧碼頭》Quai de Brume，但后者已經(jīng)是相隔很久的38年的作品，屬于另一派詩意現(xiàn)實(shí)主義réalisme poétique了，跟Delluc估計(jì)沒什么關(guān)系——又或者是有傳承？ 問題就這樣越來越多?？隙ㄓ邢嚓P(guān)研究著作可拜讀。本片算是打開了一扇好奇心的大門。 3 當(dāng)年的女性形象。 每個(gè)年代對(duì)女性美的定義都不一樣。本片年代遙遠(yuǎn)（到今年整整一百年），片中的女性形象，但從外形上和今天的已經(jīng)大不相同。很多有意思的的點(diǎn)。 最大的感受是扮演流浪女人的女演員幾乎像個(gè)男人?？鋸堻c(diǎn)說，她的形象幾乎可以成為L(zhǎng)GBTQ 群體對(duì)女性氣質(zhì)（féminité）一種參考(référence)，drag或者trans的靈感來源和崇拜偶像（ic?ne）（類比Dalida, Lisa Minelli等）。首先是五官：男相，寬額方腮。某種古典主義審美，接近希臘雕塑般臉龐，骨骼分明，高是高，低是低。更無須說出場(chǎng)時(shí)的形象，完全是去性別化的：不分性別的黑色，看不出身型的剪裁；頭戴的便帽一直壓到眉骨，遮住頭發(fā)（女性的標(biāo)志）。

ève Francis，電影劇照

這種女性形象跟今天到處吹的“法式女人”相差甚遠(yuǎn)。片子里的“法國(guó)女人”，法語里說的bonne femme，與我看來更接近刻板印象中的日耳曼、撒克遜婦女的形象：矜持、克制，男權(quán)、父權(quán)下的被馴化的“美貌”。搜了同時(shí)代的幾位女演員，都是這個(gè)形象：不出意外的話應(yīng)該是本片女主的意大利女演員Eleonora Duse，大名鼎鼎的Sarah Bernhardt（想起來硬盤里某處放著她自傳的電子書版本，一直沒讀），后者就是現(xiàn)在吹爆了的“巴黎女孩”，出生于拉丁區(qū)，逝于17區(qū)（自然是富人的17區(qū)，不是現(xiàn)在士紳化嚴(yán)重的Batignolles)，17區(qū)的Place du Général Catroux廣場(chǎng)（更名前叫Place des Malesherbes，跟臨近的3號(hào)線地鐵站同名）上還有她的一座紀(jì)念雕像，與廣場(chǎng)另一頭的大仲馬相望。廣場(chǎng)對(duì)面則是當(dāng)年法國(guó)銀行(Banque de France)的舊址，現(xiàn)在是Citéco博物館。在法國(guó)銀行之前則是H?tel Gaillard，19世紀(jì)末建造的一座h?tel particulier。扯遠(yuǎn)了。這些都是當(dāng)時(shí)在這個(gè)街區(qū)漫步時(shí)發(fā)現(xiàn)的，寫著寫著悉數(shù)回到腦海中。

Sarah Bernhardt在Place du Général Catroux廣場(chǎng)上的紀(jì)念像

4 瑣碎觀察，從簡(jiǎn)而談。 故事發(fā)生地點(diǎn)設(shè)在熱那亞（法語Gênes，意大利語Genova)附近的鄉(xiāng)下，但影片是在高蒙（Studios Gaumont）位于Buttes-Chaumont的棚里拍攝。外景則是在南法的尼姆N?me，阿爾勒Arles和Saint-Rapha?l*。 décor 片子反復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)階，每個(gè)主角（男、女主人，流浪女人）都登過一次。像是在城堡里才會(huì)有的臺(tái)階，跟整棟房子完全不大，房子看起來明顯是現(xiàn)代化的，外觀透露著資產(chǎn)階級(jí)的實(shí)用簡(jiǎn)潔（對(duì)比之下女主人房間的矯飾，壁紙、裝飾，多到幾乎看起來擁擠的家具，零碎物件充斥房間）。說不定是當(dāng)時(shí)棚里道具的循環(huán)利用。 costumes 女人裝束的對(duì)比。戰(zhàn)前的（舊貴族氣息濃厚的）服飾繁瑣，戰(zhàn)后的20年代風(fēng)格：去性別化，法語說的"ni-ni"風(fēng)格：ni-seins, ni-hances, ni-fesses… 男人的風(fēng)尚沒什么變化。小孩子的更不用說，實(shí)用的短裝，方便奔跑。而且在歐洲文化里，孩子未成年前永遠(yuǎn)是短褲，長(zhǎng)褲是大人的標(biāo)志。 男女裝比對(duì)讓人想到某個(gè)時(shí)尚博主說的，現(xiàn)代女裝的剪裁是收到男裝的啟發(fā)。從本片來看，這句話估計(jì)說的是線條感。男裝美在筆挺，剪裁營(yíng)造修長(zhǎng)的身體線條。而舊式女裝繁瑣，突出的線條多在胸、腰。而從20年代的flapper風(fēng)格到50年代Dior的新風(fēng)格，又是另一個(gè)故事了。 大人總是充滿矯飾，小孩的眼神則能跨越世紀(jì)。 maquilliage 就四個(gè)字：涂脂抹粉。男演員也是?？赡苁莻鹘y(tǒng)戲劇審美的延續(xù)（可參照《天堂的孩子》Les Enfants du Paradis里演啞劇的男主抹的煞白的臉）。 流浪女人的眼妝讓人想到德國(guó)表現(xiàn)主義（《卡里加里博士的小屋》Das Cabinet des Dr. Caligari），或者那個(gè)年代的戲劇眼妝就是如此?（待查） 5 最后一點(diǎn)私貨。 由于是默片，怕無聊（《一個(gè)國(guó)家的誕生》的陰影仍然環(huán)繞著我），于是自作主張想一便放點(diǎn)音樂一邊看。根據(jù)某種刻板印象，覺得默片就要配古典樂。對(duì)古典音樂又沒啥研究，想著肖邦總沒錯(cuò)，點(diǎn)開apple music上第一個(gè)搜索結(jié)果，Arthur Rubinstein1967年錄制的《肖邦：夜曲》。配合電影食用，效果竟然奇佳。 * 信息來源：法國(guó)國(guó)家電影資料館。URL:https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages/film.php?id=48024