不知道1941年的《小狐貍》映后女主受到如何反響，但這位水蛇腰凝脂膚的美艷貴婦若是來到21世紀(jì)20年代，必定是引起熱烈歡呼的“美強慘”。 她“貪”——美艷妖嬈，養(yǎng)尊處優(yōu)，不安現(xiàn)狀，心眼兒和眼珠一起滴溜溜的不停轉(zhuǎn)，賣完女兒賣老公，面紗一戴，誰也不愛； 鏡頭一轉(zhuǎn)，這位貴婦低垂著長睫毛，我見猶憐的訴說著她“貪”的因——悲慘童年，父母長期忽視冷落，兄長霸占家族財產(chǎn)，原生家庭的缺位撕開了口子，慢慢變成了填不滿的窟窿眼兒。 我相信，一定會有觀眾很愛她。 她象征著一類極端情形下的女性覺醒。 首先覺醒的，是對欲望的坦誠，超越了世俗對女人的“功利心”的刻板印象—— 女主野心勃勃地謀劃遠(yuǎn)在芝加哥的未來，引導(dǎo)兄長一同暢想暴富，像男性一樣甚至超越男性，毫不掩蓋對錢和權(quán)力的向往； 其次是突破傳統(tǒng)框架下的女性形象—— 不再是“無私的母親”，而是用女兒婚姻牟利的獨裁者； 不再是“體貼的妻子”，而是當(dāng)面咒丈夫早死的悍婦； 不再是“乖巧的小妹”，而是威脅兄長放權(quán)的勒索者； 最后一層覺醒，已經(jīng)是超脫“女性”層面，到達(dá)人性本身的探討—— 通過“弒父（父權(quán)）”達(dá)到權(quán)力的更迭。 最后這一層是女主區(qū)別于其他“惡女”形象的一層。 這一層夠兇惡，是“人”性的真實，真實在于人性之惡本就無需因果； 但也很懦弱，是“女”性的悲哀，悲哀在于這里所指的“女”性而非“女性”，不是相對于“男性”的性別屬性，而是相對于“父權(quán)”體系的“母權(quán)”文化。 此時已經(jīng)無關(guān)乎性別，在父權(quán)制度下受壓迫的不光是女性。 今村昌平在《復(fù)仇在我》描繪了一個連續(xù)殺人犯的誕生，男主自小對父親恨之入骨，卻始終無法突破弒父底線，這種矛盾使男主無法面對虛無的自我，只能“無能狂怒”轉(zhuǎn)而四處對無辜者行兇。 最后父親站在臨刑的兒子面前說：你殺不了我，你沒那個膽子。你只敢殺你不恨的人。 同樣的，在《小狐貍》的高潮部分，女主的“惡”無所畏懼，眼睜睜看著丈夫逝世不帶一絲憐憫，但也同時是委身父權(quán)體系的懦弱——她只敢殺她不恨的人。 父母冷落，她不敢埋怨； 兄長掠奪，她不敢反抗； 世俗約定男婚女嫁，她便嫁作人婦。 和《復(fù)仇在我》的男主一樣，恨的是父兄社會，卻無法突破傳統(tǒng)觀念，這種沖突同樣也使女主無法面對虛無的自我。 女主老公問她為何嫁給他，女主回答：“因為我年輕時很寂寞，真的寂寞，不是一般人所指的寂寞，我寂寞想要的東西都得不到?！?于是女主把自己的寂寞轉(zhuǎn)化為對具象化物質(zhì)的貪婪，其實女主真的渴望錢與權(quán)嗎，只是原始沖突無法解決的虛無感需要一個落腳點。 無法解決根源的虛無帶來無止境對物質(zhì)的貪婪，最終女主的丈夫為此殉葬。 表面上看，似乎女主完成了如同《甄嬛傳》爽文般的“弒夫”，然而在本片的語境中，“弒夫”并不等同于“弒父”。 女主并沒有完成對父權(quán)體系的反抗。 當(dāng)然，并不是說《小狐貍》是一部失敗的女性意識覺醒之作，而是在時代背景下存在無法規(guī)避的局限性。 在無法推翻父權(quán)體系前，更重要的是找回在強權(quán)之下被扭曲的初心。 女主最后對女兒說的那段話： “小珊，你總算有思想了，我一直以為你是甜而沒內(nèi)容的小甜水?！保ㄐ∩?，恭喜你，你不再是父權(quán)體系里流水線生產(chǎn)的淑女產(chǎn)品了。） “我們不應(yīng)該做壞朋友，我不想我們變成壞朋友?！保ㄎ覀兊慕K點其實不盡相同，雖然你要走的路和我不一樣。） 可以看作一個走極端的女性覺醒案例面對后輩的懺悔及對自我的救贖。 愿大家不會委身強權(quán)無法面對真實自我。 都敢“殺”自己真正恨的人，都敢爭取自己真正想要的生活。